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http://epaper.gmw.cn/zhdsb/html/2013-02/06/nw.D110000zhdsb_20130206_1-20.htm  谢尔盖·爱森斯坦  电影《战舰波将金号》海报 爱森斯坦：被命运捉弄的天才 《 中华读书报 》（ 2013年02月06日 谢尔盖·爱森斯坦的名字与蒙太奇紧紧联系在一起，世人称他为蒙太奇原理奠基人。而蒙太奇的先驱则应是他的同事库列肖夫，1919年库列肖夫在电影学院建立了先锋派实验工作室，通过实验证明将同一镜头与不同镜头分别组接，就可创造出不同的审美含义。 爱森斯坦在库列肖夫实验的基础上发展了蒙太奇原理，形成 “蒙太奇学派”，开创了世界电影的新纪元。他的成名作是1925年拍摄的《战舰波将金号》，该片以磅礴的气势和惊人的独创性征服了世界。影片中运用蒙太奇手法的“石狮”、“敖德萨阶梯”等场面，已成为电影史的经典范例。《战舰波将金号》在国际影坛上获得盛誉，爱森斯坦必须拿出更优秀的作品，这也迫使他身不由己地卷入竞争中。 1926年，导演普多夫金根据高尔基小说《母亲》拍摄的同名电影问世，犹如第二枚炸弹在莫斯科爆炸了。普多夫金的才气足可与爱森斯坦相提并论，但两人的艺术风格迥然不同。爱森斯坦宣扬以科学和理性为出发点，普多夫金则主张以感情和人情味为出发点。爱森斯坦说普多夫金模仿他的蒙太奇方法，普多夫金则说爱森斯坦有剽窃之嫌，最后闹得不可开交。两位大导演像小孩一样，各买一条狗，双双给自己的小狗取了对方的名字，任意吆喝它，以宣泄自己的仇恨。 爱森斯坦构思了一部反映农村集体化的影片《总路线》，以期把不断变化的农业情况记录下来。与此同时，普多夫金由于《母亲》的成功，被指定导演一部更重要的电影来纪念十月革命十周年，这部影片就是《圣彼得堡的末日》。 拍摄《总路线》的电影公司发现没有纪念十月革命的影片，便让爱森斯坦暂停《总路线》，赶拍另一部配合形势的片子。他只好中断手中工作，立即上马拍摄根据美国记者里德的《震撼世界的十天》改编的《十月》。为使《十月》能在1927年11月7日上映，爱森斯坦发疯似的工作，终于如期完成。可是到了十月革命节，《十月》却被禁映，取而代之的正是对手普多夫金的《圣彼得堡的末日》。原因何在？原来托洛茨基被开除出党，而在《十月》里托洛茨基仍作为一名十月革命的英雄出现。 爱森斯坦接到上级指示，必须修改影片，删掉所有有关托洛茨基的部分。他用了整整五个月修改，累得几乎一命呜呼。一部作品完成后再动大手术，总会破坏其完整与统一，这是作者最感痛心的。 《十月》获准上映后，官方批评它“仅仅取得了局部的成功”，“影片充分反映了导演在艺术方法上的折中主义和思想上的幼稚”。 敏感的艺术家经历了一次次挫折，自然无限苦恼。但他除了工作还是工作，像个苦行僧，继续拍摄中途停拍的《总路线》。可是《总路线》也出现问题：由于中断了一段时间，以前拍好的大部分素材已远远落后于飞速发展的现实生活。怎么办？爱森斯坦毫不犹豫地决定：一切从头开始。 《总路线》放映后，得到了比《十月》更为严厉的批评。评论家们谴责爱森斯坦，说他认为集体农庄运动中最重要的不在于新的劳动形式，不在于人与人之间的新关系，而在于技术的作用；并且进一步上纲说，导演犯了盲目崇拜技术的错误，因此是反现实主义的，影片根本不能上映。爱森斯坦只好再次修改，片名改为《旧与新》，但仍没得到满意的评价。 1929年，政府派爱森斯坦出国考察有声电影。在欧美期间，他进行了系统讲学，后来这些讲演整理成书，先后在国外出版。爱森斯坦回国后，苏联发生了很大变化，文艺界的情况尤为显著：先锋派实验的时代已告结束，社会主义现实主义成为文艺创作的准则。 1932年出版的《苏联百科全书》中关于爱森斯坦的词条写道：“尽管他有卓越的才能，可是在《十月》和《总路线》中，却没有深刻分析社会主义革命的各个决定性阶段，而是转向了形式方面的实验。”爱森斯坦被列为“跟着无产阶级走的小资产阶级知识分子的革命思想的代表”。 1935年，苏联电影业为庆祝创建15周年，召开了一个历时5天的会议，讨论苏联电影创作问题，爱森斯坦被任命为会议主持人。开幕式上苏共中央代表作了冗长的报告，批评“爱森斯坦理论的错误在于把思想与感情分开”。随后爱森斯坦作报告，接着便是大会讨论。普多夫金、库列肖夫都受到了批评，而对爱森斯坦的批判就更为严厉，许多同事认为他的个人兴趣背离了苏联电影的总路线。甚至连《战舰波将金号》也遭到攻击：“如果脱离那个时期，用今天的观点来分析，无疑会有许多评论家对这部影片给予无情的批评。” 会议第二天，导演杜甫仁科发言：“当我听了爱森斯坦的报告后，我怕他知道得如此之多，他的头脑如此之‘清晰’，以至于看来他将不再拍摄电影了。如果我知道的像他那么多，我宁愿去死！”场内响起一片笑声，他得意地讲下去：“你们笑了，我很抱歉。我担心爱森斯坦会自己咬自己的尾巴，希望他不要这样。我还担心他的实验室可能会由于一大堆复杂、神秘、莫名其妙和乱七八糟的材料而爆炸……” 普多夫金把爱森斯坦的报告比作“像一条银河，它很迷人，比我们的太阳系还大”。这句话又引起笑声。他滔滔不绝地讲，还伴着各种手势。 由于拍摄了名噪一时的影片《夏伯阳》而走红的导演瓦西里耶夫，也以学生身份规劝自己的老师“投入现实生活中来”。 会议第三天，唯有库列肖夫主持正义：“关于爱森斯坦，你们已经把他当成一具尚未到时候就给掩埋了的尸体。你们带着热烈、感人、含泪的微笑谈论过了。而我必须对他，一位活生生的人，一位我所爱戴并且非常器重的人说几句话。亲爱的谢尔盖，有人说一个人知识太多会爆炸，他担心这会发生在你身上。亲爱的谢尔盖，从来没有人因知识丰富而爆炸，由于嫉妒心太重而爆炸的事情倒是会发生。” 库列肖夫一针见血地回击了杜甫仁科等人。 会议最后一天举行颁奖仪式，表彰对苏联电影事业有重大贡献的电影工作者。爱森斯坦获末等奖，这对他无异于羞辱。 而爱森斯坦并不沮丧，他的思维永远处于兴奋状态，并开始拍摄影片《白静草原》。但电影局领导人对这部片子很不满意，认为影片把农业集体化中的阶级斗争写成父子之间善与恶的斗争了，因此要求修改。1937年3月，电影局终于下令停拍，并在《真理报》上撰文指责爱森斯坦不向生活学习，过分相信自己的学识，利用创作机会和大量资金，拍摄了一部有害的形式主义影片。爱森斯坦不服电影局的决定，要求由同行专家讨论解决，于是开了三天会。会上竟没一个人为他辩护，也没一个人认为电影局的决定有什么不妥。许多人都检讨自己“盲目崇拜名人，缺乏开诚布公和布尔什维克的自我批评精神”，并责备爱森斯坦“不够坦率，自高自大，不能与人合作，不承认同事们的成就，最主要的是脱离苏维埃现实，漠视生活的巨大发展”。 《白静草原》被指令销毁，爱森斯坦停职反省。获准恢复工作是在半年以后，他振作精神，把个人荣辱得失全都置之度外，开始拍摄历史片《涅夫斯基》。上级给他派来副导演瓦西里耶夫，任务是为他在政治方向上把关。 不久爱森斯坦接受了拍摄《伊凡雷帝》的任务。《伊凡雷帝》第一集放映后得到好评，获斯大林奖金一等奖。他决定继续拍摄第二集和第三集。1946年，苏共中央在《关于电影〈伟大的生活〉》的决议中，批评《伊凡雷帝》第二集“反历史主义，暴露了作者对历史事实的无知”。爱森斯坦不得不又作检讨，因而第三集没能完成。 长期紧张的工作，使得他积劳成疾，再加上热衷创新的精神为当局所不容，屡遭批判，导致他的心灵创伤累累，又进一步损伤了机体。大病一场后，他不能再做导演了，只好致力于著述与教学工作。他的理论著作一部部在国外出版，但他的绝大多数影片在国内几乎都没能完成。这是时代的悲剧。 1948年，爱森斯坦50岁生日刚过两周，在夜间埋头工作时，竟猝然离世。多年后他被恢复名誉，然而此举在人民中间已无足轻重，因为活在他们心中的爱森斯坦始终是位伟大的艺术家。 | ||
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from [Offline] Ding Lum to Elizabeth Kanwit cc date Wed, Aug 10, 2011 at 2:47 PM subject Lonesome Dove mailed-by gmail.com hide details Aug 10 Lonesome Dove Captain Augustus "Gus" McCrae (Duvall) and Captain Woodrow F. Call (Jones), two famous ex–Texas Rangers, run a livery called the Hat Creek Cattle Company and Livery Emporium in the small dusty Texas border town of Lonesome Dove. Smooth, charming and easy going, Gus loves women and women return the sentiments, but he's twice a widower and he never marries the love of his life, Clara (Anjelica Huston). They work on a poor ranch with several cowboys, including a young man named Newt. The story begins in the small town of Lonesome Dove, as Jake Spoon, a former comrade of Gus and Call's, shows up after an absence of more than ten years. He reveals that he is a man on the run, a fugitive after having accidentally shot the dentist of Fort Smith in Arkansas. The dentist's brother happens to be the sheriff, July Johnson. Reunited with Gus and Call, Jake's breath-taking description of Montana inspires Call to gather a herd of cattle and drive them there, to begin the first cattle ranch in the frontier territory. Call is attracted to the romantic notion of settling pristine country. Gus is less enthusiastic, pointing out that they are getting old and that they are Rangers and traders, not cowboys. But he changes his mind when Jake reminds him that Gus' old sweetheart, Clara, lives on the Platte, 20 miles from Ogallala, Nebraska, which is on their route to Montana. Captain Call prevails. They make preparations for their adventure north, including stealing horses in Mexico and recruiting almost all the male citizens of Lonesome Dove. Ironically, Jake Spoon decides not to go after all, being selfish and undependable and because he promises to take the town's only prostitute, Lorie, to San Francisco. Ogallala also happens to be the destination of the pregnant Elmira, the wife of Sheriff Johnson. She runs away to meet up with her true love, Dee Boot, and soon falls in with a gang of rapacious buffalo hunters. Sheriff Johnson, along with his son and deputy, heads north in pursuit of Elmira. While travelling through a forest, Sheriff Johnson's party is soon joined by a young girl fleeing from an abusive "owner." Gus and Call soon catch up to Jake Spoon and Lorie. Spoon selfishly abandons Lorie to go gamble. Before he returns, Gus and Lorie encounter Blue Duck, an notorious bandit with a grudge against Gus and Call. Blue Duck kidnaps Lorie and attempts to sell her to a gang of Indian bandits. Knowing that Gus is in pursuit, Blue Duck asks the Indian gang to kill Gus when he arrives. Gus and the Indians engage in a brief gun battle that quickly turns into a stalemate. Gus is trapped until nightfall, when Sheriff Johnson's party arrives and drives off the Indians. Sheriff Johnson agrees to help Gus rescue Lorie. However, while Gus and Johnson battle the Indians, Blue Duck murders the remainder of Sheriff Johnson's party. Gus and Lorie, reunited, ride north to rejoin Call and the herd. Sheriff Johnson buries his companions, but choose to continue alone in pursuit of his wife, Elmira. Lorie is clearly traumatized by her ordeal, and now clings to Gus as her protector. Meanwhile, Jake Spoon falls in with a gang of robbers. As they ride through the plains, Spoon and the robbers come across a group of horse wranglers. They shoot most of the wranglers and steal the horses. The robbers then lead Spoon to a sodbuster's farm, where the leader of the gang kills the farmers for no apparent reason. Although Spoon disagrees with his actions, the gang leader bullies Spoon into submission. When one of the surviving horse wranglers is rescued by Call's party, Call leads a search for the robbers. Gus and Call quickly capture the robbers and hang them. Jake Spoon, being among the robbers, is also captured and strung up. With his last words, he admits that it is better to be hanged by his friends than by strangers. Spoon then hangs himself. By chance, Elmira and the buffalo hunters arrive at the home of Gus' old sweetheart, Clara. Elmira gives birth to a baby boy, but abandons the child with Clara and goes to Ogallala in search of DeeBoo. Elmira finds DeeBoo in jail, where he is shortly hanged for a murder. Sheriff Johnson finds Elmira, but she refuses to return with him. That night, Elmira departs with the buffalo hunters but she is immediately killed by Indians. Sheriff Johnson returns to Clara's house. Clara is quite fond of Johnson's newborn son, and names him Martin. Gus and Call's cattle drive arrives as Clara's house. Although her husband is gravely ill, Clara makes it clear that she will not marry Gus. Instead, she invites Gus to settle and ranch on a piece of nearby property. Call is driven, however, and will not be deterred from his dream of ranching in Montana. Lorie chooses to remain with Clara and her family, and Gus promises he will return to them. Gus and Call then lead their cattle drive north through the deserts of Wyoming and into Montana. Impovershed Indians immediately steal a dozen of their horses. Gus, Call, and ranch hand Joshua ride after the Indians to retrieve the horses. After frightening the Indians with a gunshot, Joshua takes pity on a blind Indian child and goes to assist him. An Indian mistakes Joshua's intentions and impales him with a spear. Joshua dies immediately. Later, while scouting, Gus is wounded in both legs by an Indian attack. A doctor amputates one of Gus' legs. Gus knows that his remaining leg is septic and he is likely to die, but refuses to let the doctor remove the second leg. Gus tells Call to give his money to Lorie, to bury him in Texas, and to admit that Call is Newt's father. Call stores Gus' body in the town over the winter. He then leads the cattle drive to a wilderness lake where the party raises a cabin and a corral. Call honors Gus' wish to be returned to Texas. Just before departing, he gives Newt a pocketwatch that has been a family heirloom and declares that Newt will run the ranch in his absence. Newt knows that Call is his father, but Call is incapable of actually saying so out loud. As Call's wagon departs, the ranch hand Pete observes, "He treats you like you were kin." Newt decides to follow his father's stoic example. He replies to Pete, "I ain't got no kin in this world." Call soon returns to Ogallala. Sheriff Johnson, Clara, Lorie, and the ranch hand Dish live happily together. Dish is enamored with Lorie, but she does not return his affections. When Call brings her Gus' body, she stays by the coffin and mourns all night long. Clara asks Call to bury Gus at her home, but Call refuses. Clara then berates Call for the bad effect he and Gus had on each other, blaming their adventures as the reason neither of them could find happiness. South of Ogallala, Call arrives at a town where Blue Duck has been captured. Call visits Blue Duck in jail, where Blue Duck mocks Call's failure to capture him. Blue Duck grabs a deputy and throws himself out a window, choosing a murder-suicide rather than allow himself to be hanged. Despite blizzards, a broken wagon, and the loss of his supplies, Call considers himself honor-bound to return Gus to Lonesome Dove. He finally succeeds in burying Gus after a journey of some three thousand miles. Call weeps for his friend after burying him, the first display of emotion he has allowed himself. After the burial, Call tours the town. He discovers that the saloon owner who once employed Lorie was so heartbroken by her departure that he burned down the saloon and killed himself. As Call walks out of town, a reporter recognizes him and tries to interview him about his remarkable feats. Call ignores the reporter, until the reporter claims Call must be a man of vision. Call stops and ponders all of the events that led him to this moment. He stoically replies, "A man of vision? Yeah... A hell of a vision." Cast Actor Role Robert Duvall Captain Augustus "Gus" McCrae Tommy Lee Jones Captain Woodrow F. Call Timothy Scott Pea Eye Parker Danny Glover Joshua Deets Rick Schroder Newt Dobbs Robert Urich Jake Spoon D. B. Sweeney Dishwater "Dish" Boggett Diane Lane Lorena Wood Frederic Forrest Blue Duck Anjelica Huston Clara Allen Chris Cooper July Johnson Barry Corbin Roscoe Brown Jorge Martínez de Hoyos Po Campo Glenne Headly Elmira Johnson Helena Humann Peach Johnson León Singer Bolivar Lanny Flaherty Soupy Jones | ||
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http://www.xici.net/main.asp?url=/b2467/d9987183.htm   触摸非洲的灵魂 ——关于奥斯卡最佳外语片《无处为家》（Nowhere in Africa） 黄小邪 编剧、导演：卡罗琳·林克（Caroline Link） 摄影：杰纳特·罗尔（Gernot Roll） 主演：沃尔特·罗德里克（Walter Redlich） —米勒尼·尼兹（Merab Ninidze） 杰塔（Jettel Redlich ）—茱丽安·柯勒（Julianne Koehler） 萨斯金（Susskind） — 马提亚·哈贝克（Matthias Habich） 欧瓦（Owuor） —思塞德·安朱洛（Siside Onyulo） 芮吉娜（Regina Redlich ）（儿时） —莉·库卡（ Lea Kurka） （少年时）—卡洛琳·伊克斯（Karoline Eckertz ） 德国出品，片长140分钟。 战火纷飞的多事之秋，艺术领域对人类苦难的关注和反思更易受人瞩目，于是除了《钢琴家》的大获全胜，此次奥斯卡最佳外语片角逐中，讲述二战时犹太人家庭苦难的德国影片《无处为家》力克武侠片包装下为暴君寻求借口的《英雄》，当在情理之中。《无处为家》的荣誉纪录不比《英雄》逊色：名列2002年德国票房榜首，赢得包括最佳影片和导演在内的五项德国电影奖，共拿到14个国际奖。这是继1979年施隆多夫的《铁皮鼓》（THE TIN DRUM）之后，德国影片再次折奥斯卡之桂。 我们不妨研究一下《英雄》的有力对手，这部事先就被媒体纷献赞辞的冷静之作。如同1985年奥斯卡最佳影片《走出非洲》改编自丹麦女记者自传体小说，《无处为家》亦根据德国近年最畅销小说——女记者斯蒂芬妮·兹威格（Stephanie Zweig）同名自传小说改编。1938年，兹威格6岁，随父母住在西里西亚，她的犹太人父亲是位成功律师，被迫放弃舒适生活举家迁往非洲躲过纳粹屠杀灾难。兹威格根据自己在肯尼亚和回到德国后的经历各写了一本书。影片出自女导演卡罗琳·林克（Caroline Link）之手，两位女性的精心营作，使得影片冷静细腻中浸染人道温情。 大屠杀背景下的家庭剧，有史诗气质和历史重量，故事听来不甚新奇。1938年二战之初，德国一犹太家庭为躲纳粹迫害，放弃德国的安逸生活，逃到东非肯尼亚一偏僻农场。律师沃尔特·罗德里克（Walter Redlich）、妻子杰塔（Jettel）和五岁女儿芮吉娜（Regina）以不同方式适应着艰苦的新生活，承受着经济动荡、家庭纠葛、去国离家之痛。羞涩而好奇的芮吉娜立刻喜欢上当地语言和风俗，且与肯尼亚厨师欧瓦（Owuor）结成忘年交。沃尔特与杰塔的关系却在特殊环境中摇摇欲坠。他们最终学会珍爱在非洲的生活，面对重回德国的机会犹豫不决…… 表面看来这故事似曾相识，大约是个积极上进、平庸无奇、难逃窠臼的温情电影，但影片确乎有点出人意料。导演林克将一个容易陷入滥情的故事改造得情感复杂，充满不确定性，饰以丰富的辛酸与冲突、强迫与同情，敏锐深邃地呈现某种经验特征。既不沉迷于感伤也没有将主题表面化，如林克1997年获得奥斯卡最佳外语片提名的处女作《走出寂静》（Beyond Silence。讲述一位天资聪颖的爱音乐的女孩与聋哑父母的故事），一个看似陈腐无奇的题材因林克独特的影像和出色的演员阵容而显得真实动人。她不遗余力挖掘内心，以此来打动观众。“讲一个故事，不仅尽视听之娱，还要触摸灵魂”。这是林克的信条。 故事以女儿芮吉娜回忆视点讲述，一个成长于斯的年轻女孩眼中的、记忆中的世界，蒙着淡淡怀旧轻纱。有她童稚的喜悦，对广阔自然出于本能的爱，开阔眼界的新奇，家庭生活的琐屑艰苦，也有母亲的不忠，父亲的疏远。芮吉娜的叙述是影片叙事框架，为父母的情节剧故事仔细填充。不断有新的危机带来冲突，每次芮吉娜都以孩童好奇而愉快的目光注视。导演不动声色地暗示，生活也许从最简单、明亮的视角才可最好把握，那就是一个孩子眼中的新世界。 芮吉娜在原小说中是关键角色，林克改编剧本时更关注罗德里克家庭里夫妻间烦乱复杂但常常充满激情的关系，及杰塔漫长的精神旅程。芮吉娜视角与杰塔生活互相补足，林克在叙述中对杰塔更感兴趣，这个人物有明显的发展转变。林克说，如果将芮吉娜作为主角，故事发展空间很小，她到了非洲迅速喜欢上了这块土地，杰塔却走了漫长曲折的路。但如只将杰塔作为主角，故事又太沉重阴暗，了无趣味，芮吉娜给沉重历史带来阳光和温暖。 “无处为家”为双关话语，暗示罗德里克一家人的现实与心理状况，没有归属感。在英属殖民地的肯尼亚，他们是三重意义上的局外人：作为白人、德国人和犹太人。对非洲人而言，他们只是白人农场主。德国人的身份让他们处境尴尬，要作为敌方遭到英国殖民者逮捕。沃尔特加入英军与德军作战，心情矛盾——可惜没有足够细节展示沃尔特内心，他多是作为幸存与适应的符号出现。作为犹太人，他们在英国殖民者社会中是二等公民。芮吉娜离开欧洲时年龄尚幼，在父母将她送到市镇的寄宿学校之前从未尝过人们反犹太人的滋味。现在这美丽少女惊异地听到校长说：“我们为主祷告时犹太人要站在教室外”。 影片深切探询人性，有清晨阳光的清澈，亦有突降骤雨的气势。依赖鲜活人物及丰富素材的力量出色。叙述从容不迫，亲切巧妙，环境突变中的剧情纠葛紧密相扣，家庭关系起伏和人物成长变化使得观众似乎也卷入他们的生活。从锦衣玉食到绳床瓦灶，还要熟悉另一种相去甚远的语言和文化。杰塔憎恨这荒芜凄凉之地，沃尔特忙于艰苦工作，对她无暇多加关照。一个在艰辛中迷失，另一个被嫉妒折磨。他们要面对彼此间渐渐消逝的爱情和几欲破损的家庭，混乱和挣扎是内在的，存在于人物内心。小芮吉娜却轻而易举适应了新环境，成为肯尼亚村庄生活的一部分。她爱这里的每时每刻，与同龄的非洲孩子畅快玩耍，磕磕绊绊学说斯瓦西里语，拥抱小羚羊，赤脚与欧瓦徜徉新景物。 故事伴随这个家庭几乎10年，使得影片得以拓宽和深化。时光流逝，杰塔放弃她的特权幻想和社会优越感，逐渐体会这土地的美妙复杂和人们的纯真善良，渐渐在这里找到归属感。战争结束时沃尔特接到德国来信请他回去作法官，他欣喜若狂，杰塔却已离不开这里。罗德里克家庭成员的感情置换很戏剧化：母亲渐渐喜欢非洲，父亲更致力于回欧洲，女儿则是一如既往地热爱这里。这些变化微妙但可信。 影片盈溢浪漫情调，以充满爱意之手触摸肯尼亚旖旎风光和淳朴人们。肯尼亚马赛部落人欧瓦是影片中美好角色之一。他高大能干，心地善良，喜欢上小芮吉娜并当自己女儿一样呵护有加。罗德里克一家只把他当作可靠的仆人——除了小芮吉娜，于她而言，老欧瓦是好朋友、文化向导和守护神。对这份工作的自豪感和对芮吉娜的爱让他对主人一家无限忠诚。肯尼亚演员安朱洛的恰切表演成为影片简单却感人的钥匙—— 对一种近乎圣洁的形象的可信描画。 除却对战争苦难和人类情感的探究，世界大背景中小家庭、人物的挣扎，影片还着力于自我价值认同和多重文化的冲突和理解。“文明的”欧洲与“未开化的”非洲的、久经世故的欧洲人与淳朴的非洲原住民之间的巨大文化差异。杰塔被迫面对非洲截然不同的生活方式，对非洲人的歧视如同纳粹对犹太人的歧视。暗示杰塔转变的符号化场景是她身着不合时宜的晚礼服与女儿参加非洲人的节庆，人们欢歌热舞彼此祝福，火光中杰塔亮闪闪的衣饰映亮了暗夜。她对非洲文化的接受和与过去的诀别使得她以前的错行较容易被人们原谅。影片结尾，已对这片土地感情深厚的杰塔赞美文化差异的价值，“我在这里领会的是，差异是无价之宝”。初到非洲，芮吉娜好奇地触摸肯尼亚人的黑皮肤，意味着第一次意识到种族差异，不同文化不期而遇，“黑”、“白”并置。芮吉娜给非洲孩子讲基督教的天使，孩子们给她讲他们的神。片中角色虽没有跨越“欧洲中心论”的障碍，他们的身份认同感尚可接受。 银幕上并未刻意修饰的非洲影像粗糙荒凉，不是旅游杂志和风光明信片的刻意唯美，却因原汁原味而美妙。有时景象如约翰·福特时期的西部片。选择摄影师杰纳特·罗尔（Gernot Roll）为明智之举。那些独特的影像细节创造出非洲的地域色彩，原始风貌与生活。时而荒凉时而欢愉的肯尼亚景象灵动活泼，一派田园风情，天地明澈，燃烧的金黄太阳灼烤着红色沙漠和如茵绿草，简直是宁静的神迹显现之地。天地间填充着奇异动物和性情温和、皮肤黑亮的非洲人，他们单纯，容易满足，与美丽但严苛的环境和谐共存。 灿烂影像使得影片背景如同豁达大气的油画，而且不只将肯尼亚人当作背景，而将他们胶着在故事里成为真正的人物，影片的人物感觉丰满充盈。导演谨慎选择场景，尽力避免旅游胜地，将摄制组带到尽量偏远未被开发的地区。片中肯尼亚风情之独特，使得常去旅游的人也惊诧其神奇繁茂。 林克认为影片在肯尼亚拍摄是故事的重要组成部分，为此她没有去条件设施更好的南非拍摄，“我不觉得给南非的祖鲁人穿上肯尼亚的马萨伊人服装是好主意。人们本身讲述着他们的国家，给电影本身真实地域感觉和独特气氛。这不是能凭空创造出来的。当然这样一来拍摄难度增加了，但无疑真实性是不能牺牲的。”肯尼亚未经人类污染的独特风景让林克欣喜若狂，“我们选景过程几乎走遍了内罗毕北面地区，远离旅游景点。沿途风景不断变化，天地宽广，景物神奇，风景变化巨大，从明润的碧绿咖啡树到茂盛茶园和原始丛林，到贫瘠斑驳的辽阔草原、起伏山丘，平如明镜的湖水，再到巨大的峡谷……然后是破旧丑陋得难以置信的城市，荒废的村庄，无法形容的贫穷”。 摄制组在肯尼亚村庄慕库塔尼（Mukutani）驻扎8个月，住帐篷，喝瓶装矿泉水，拍摄环境艰苦，但影像可信，村民还扮演了说斯瓦西里语的群众演员。林克被肯尼亚人深深打动，“我们刚到那里时，那里已有三年的旱灾，尽管生活贫苦，人们还是友好达观，开怀大笑。他们懂得生活的乐趣。”这样的乐趣给这部影片灵魂。林克在拍摄每个场景时都与当地人亲密相处，与杰塔一样慢慢爱上这陌生世界，尊重并精确展示他们的文化传统。包括非洲人传统宗教仪式和基库尤人最古老的风俗——在树下祭牲祈雨场景。 为感谢村民热情招待，制片人彼得·赫尔曼（Peter Herrmann）打算给村庄修条通往10公里外市镇的公路。见村里缺医少药，孩童死亡频繁，水电缺乏……导演林克集合本片演职员成立“慕库塔尼基金会” 筹集资金资助700名村民，并资助内罗毕一孤儿院40位儿童上学。后来摄制组再次回到慕库塔尼，用发电机露天放映了《无处为家》，村民们很兴奋在银幕上看到自己和自己认识的人，看到自己熟悉的生活和风景在徐缓、满怀爱意的摄影机目光下游移。 与林克前作《走出寂静》相比，《无处为家》叙事功力更纯熟，场面调度壮阔，是中规中举的传统叙事电影，没有噱头、花哨剪接和明显的特技（尽管蝗灾一段有点夸张），像30年前的老电影。导演解释迫于制片压力和商业利益及观众接受程度，这是部手法不那么创新不那么令人兴奋的主流电影。毕竟，这是德国近年来的大制作，总要搞些折衷。 可惜影片没有深入到两个成年主要人物的灵魂，一些小故事线开始后就无疾而终了，它需要更精炼的剪辑、更多人物动机的暗示或说明。且有些过于戏剧化的场景打破了叙述的冷凝，显得突兀，如接近尾声处玉米田蝗灾一段，触目惊心。 很多电影关于二战屠杀，也有很多电影关于非洲，但林克找到了新意，展示了历史的独特侧面。与波兰斯基敢于碰硬的直视苦难的《钢琴家》不同，也与阿巴斯无关痛痒的猎奇的《ABC Africa》不同，《无处为家》仅将屠杀作为背景，但与屠杀相关的混乱和失落无处不在，以不同的方式存在。这里的非洲，是孩童眼中也是观众眼中的新世界。人文关怀、异国风情与文化奇观，易为奥斯卡评委钟爱，曾被提名的《菊豆》黄花已逝，非洲草原上的金合欢树正迎风吟唱。 导演简介： 女导演卡罗琳·林克生于1964年，高中毕业后到美国住了一年，回德国后在电视台和电影公司实习，作过剧本编辑和助理导演。1986年到1991年在慕尼黑电视/电影学院学习，边在电视台打工。毕业作品《Sommertage》（1991）在霍夫电影节获得柯达奖。1992年为电视台拍儿童剧《Kalle der Traeumer》。1996年她的剧情长片处女作《走出寂静》（Beyond Silence）获1998年奥斯卡最佳外语片提名和巴伐利亚电影奖、德国电影银奖和电影协会金奖。她的作品还有《Bunte Blumen》 （1988）、《Glueck zum Anfassen》（1989）、《冰淇淋的滋味》（Annaluise and Anton，1999），2000年春天开始筹拍《无处为家》，历时两年多。 =================================== http://www.qlwb.com.cn/display.asp?id=100959 2005-11-09 作者:□郭翠华专栏 在瓦尔特的生命中，妻子女儿是他的最爱。从瓦尔特的身上，我们可以看到男人身上所具有的理性的特质。 常常从睡梦中醒来，发现心在荒原上漂泊，不知何处是家，那种惆怅是无法言说的。 瓦尔特和他的妻子凯特就是这样的，每当他们从睡梦中惊醒，一想到遥远的德国，想到他们杳无音信的家人，他们的心就像悬在半空中的纸片儿，没有着落。在异国他乡的土地上，他们侥幸地生存着，而他们情感的根却浮在水面上，他们焦灼的内心从此失去了安宁。 德国影片《无处为家》抓住了一个特定的历史背景，向我们展示了一对逃亡非洲的犹太夫妇的情感变化和人生的变化，影片告诉我们心就像家，心落在哪儿了，哪儿就是家。为了逃避纳粹的迫害，德国籍犹太律师瓦尔特不得不离开幸福的家庭，在朋友的帮助下，首先逃到了肯尼亚。在缺医少药异常贫穷的肯尼亚，瓦尔特差点死于虐疾，但瓦尔特继续托人，让妻子女儿赶往非洲，在瓦尔特的生命中，妻子女儿是他的最爱。从瓦尔特的身上，我们可以看到男人身上所具有的理性的特质，为了生存，他在肯尼亚先是为一个工头打工，后来他又为一个英国军官照料农场，然后又去英国军队工作，当战争结束时，瓦尔特沉寂已久的心死灰复燃，他申请回德国继续当律师获准，我们才发现他的心从未安宁过，他的事业在德国，只有德国才是他真正的家。 女人是多变的，她的感性总是大于她的理性，凯特就是这样一个十分感情化的女人。瓦尔特让她变卖家财带一台冰箱到非洲来，而她却将买冰箱的钱买了一件华丽的晚装。当她发现在贫困的肯尼亚根本无法安家的时候，她的行李都没打开，她只有一个念头，回家，回到从前，回到德国。但现实毁灭了她的梦想，纳粹正在血洗犹太人的一切，在德国他们又何处有家。无路可走的凯特不得不在残酷的现实面前冷静下来。冷静下来的凯特去种土豆，去经营农场，她仍然不忘在节日的夜晚，铺上漂亮桌布，点上蜡烛，拿出精致的餐具不失时机地寻找一点点浪漫的情怀。当凯特像一个真正的农场主那样经营土地的时候，凯特已经不是从前的凯特了，她开始变得现实了，但她的内心却是孤独寂寞的。凯特和瓦尔特的情感在非洲出了问题，甚至产生了间隙。对女人来说爱就是她的家，没有了爱，那个家在她眼里就什么也不是了，逐渐独立的凯特后来甚至喜欢上了这片土地和这片土地上的人。当凯特与瓦尔特不欢而散的那天下午，瓦尔特走了，农场突然发生了大面积的蝗灾，当凯特发现瓦尔特也在扑打蝗虫的行列中时，她发现了瓦尔特对她不变的爱，她与瓦尔特的距离一下就拉近了。女人的心总是很容易感动的，我们欣喜地发现走出战争阴影的这对犹太夫妇终于又走到了一起。 导演卡洛琳林克在影片中用一个女孩子的成长告诉我们：对一个孩子来说，家就是父母给她的爱。在非洲大地长大的杰列娜除了吃花生时才会想起爷爷，她以为非洲就是她的家。当爸爸妈妈决定回德国时，杰列娜抱着男佣伤心地哭了。其实在我们童年的时候，我们情感的根就已经扎下了。我们的根扎哪儿，哪里就成了我们永远的思念。导演卡洛琳林克还想告诉我们：战争是残酷的，国和家是紧紧相连的，皮之不存，毛将焉附。战争毁灭的不仅是我们的家园，还有我们心灵的翅膀。 来源：齐鲁晚报 | ||
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http://www.hollywoodreporter.com/hr/content_display/news/e3i88e2a9a4c588f4229a134e30d10949f1  Why Oscar didn't embrace 'Avatar' 'Hurt Locker' overcame several hurdles to win best picture By Alex Ben Block March 8, 2010, 02:35 AM ET By the time "The Hurt Locker" won best picture Sunday night, it seemed almost a foregone conclusion since it previously earned honors from the Producer's Guild, BAFTA, Broadcast Critics, the National Society and critics groups in New York, L.A. and elsewhere. But "Hurt Locker" was anything but a sure thing. In a historical context, its win is surprising. After all, it is the lowest-grossing best picture winner of all time; it was never on more than 535 movie screens; and it beat the highest-grossing movie in modern history, one that has continued to play on thousands of screens for nearly three months. In the era of blockbusters, "Locker" cost a mere $11 million to make compared with the more than $230 million cost of "Avatar." To earn its gold, "Hurt Locker" had to break what producer Greg Shapiro called "The Iraq War Curse," referring to all the movies touching on that conflict that had failed to find an audience. It had to weather attacks in the media and from some in the military who questioned the realism of how it portrayed the bomb removal unit. The film also drew censure for the behavior of one of its producers, the first to be banned from attending the Academy Awards. And it had to win with backing from Summit Entertainment, a relatively new and small distributor that had never before won an Oscar. There also is the parallel question of whether "Avatar" and distributor Fox contributed to their own demise in the best picture race. The sci-fi epic had been critically acclaimed, far more widely seen and was widely heralded for its breakthrough technology. And it boasted the deep pocket backing of a major Hollywood studio. Could it be explained as the ultimate example of the split personality in Hollywood, where movie choices are mostly driven by the need to make large amounts of money but where the people behind the camera still want to be seen as making art? And was it hurt by attacks from the political right on the movie's plot, which was seen as a dig on America's Iraq incursion? Or was "Avatar's" Oscar hopes doomed because it was sci-fi, a genre that rarely has been rewarded by Oscar? After all, there are precedents. In 1977, when "Star Wars" was the breakthrough movie, it lost best picture to Woody Allen's low-budget comedy "Annie Hall." And in 1982, when "E.T.: The Extra-Terrestrial" was rewriting boxoffice records, it was beaten for best picture by the biopic "Gandhi." The path that "Hurt Locker" took was anything but standard. After Summit picked up domestic distribution in September 2008, it put the movie on the shelf because its release schedule was crowded. Then Summit opened "Hurt Locker" in the summer as counter programming instead of in the fall, when most serious dramas get a showcase launch. Summit turned the Oscar campaign strategy over to PR firm 42 West, where veteran campaigner Cynthia Swartz called the shots. Swartz was criticized for waiting until early December to send out the DVDs, even though the whole strategy revolved around getting the movie seen by as many voters as possible. She also had to get attention from Academy voters and guild members for a movie without any marquee names and a subject that put off many people already weary of a war that never seemed to end. What Swartz did right was to center the campaign around Bigelow, a woman who directed with as much glory and guts as any man, and to feature writer/producer Mark Boal for his screenplay and real-life story as a journalist who was embedded with a bomb disposal unit in Iraq. She had bound copies of the "Hurt Locker" script sent to every member of the WGA, earning guild honors for the original screenplay and the same award at the Oscars. Meanwhile, Fox seemed to downplay awards campaigning, letting Cameron take the lead. And what Cameron wanted to talk about was how frustrated he was that his actors, whose performances were captured by CGI technology, were not taken as seriously as live-action actors. More awards coverage While his righteousness was sincere, that didn't go over well with many real-life actors who feel threatened by the possibility that they might be replaced by synthetic performers. That backlash might have mattered, because actors are by far the largest bloc of voters in the Academy. At first, Summit's marketing tried to hide the Iraq war theme of "Hurt Locker," just as "Avatar" tried to sidestep the science-fiction label. In the end, both movies tried to position themselves as important parts of screen history. That worked for "Hurt Locker" but not for "Avatar," which will have to settle for being the biggest-grossing movie, even though it didn't gain the respect that comes with the best picture trophy. ==================================== http://ent.zjol.com.cn/05ent/system/2010/03/09/016396063.shtml 第82届奥斯卡揭晓 解读《阿凡达》败走之谜} 2010年03月09日 网易娱乐3月8日报道(Man/编译) 美国当地时间星期天晚，当颁奖嘉宾宣布第82届奥斯卡最佳影片由《拆弹部队》(The Hurt Locker)获得时，一切看起来几乎是个预料中的结局。因为在此之前前，这部影片实在赢得了太多重量级组织和个人的芳心——获得了来自制作人协会 (Producer's Guild)、英国学院奖(BAFTA)、美国重量级影评组织广播影评协会(Broadcast Film Critics Association)、国民社会(national society)和纽约、洛杉矶以及其他地区评论团体的嘉奖。 比实力：各有软肋 《拆弹部队》题材难过观众关 《拆弹部队》即使看上去得到一切，它仍不是一个定数。在历史的篇章中，它的胜利绝对是个意外。毕竟，它是有史以来票房最低的奥斯卡“最佳影片”；放映这部影片的银幕从未超过535块；而且，它竟扳倒了现代电影史上票房最高的电影，把那部在全球上映持续了将近三个月，目前仍有数千块银幕正在播放的超级大片活生生挡在了奥斯卡的殿堂门外。在电影讲究超大制作的“大片时代”，相比耗资超过2.3亿美元的《阿凡达》(看专业评论)，《拆弹部队》仅用了小小的1100万成本。 事实上，《拆弹部队》的夺奖道路走得并不容易，它不得不打破制作人格雷格·夏皮罗(Greg Shapiro)所说的“伊拉克战争咒语”，因为过去所有涉及这一战争冲突的电影无一幸免地坐上了票房冷板凳。它不得不坚强地顶住来自媒体以及部分军事人员的攻击，后者对影片描绘核威慑拆除部队的真实性从来保持着质疑的态度。 影片还在颁奖典礼之前引发了“拉票门”，制片人尼古拉斯·查蒂尔(N icolas Chartier)虽公开道歉，却也成为了奥斯卡史上第一个被禁止出席的人。但尽管如此，它仍不得不在顶峰娱乐公司(Summit Entertainment)这家从未拿过一樽奥斯卡小金人的新晋小型出品商的微薄支持下赢得胜利。 《阿凡达》科幻类型非奥斯卡心头好 《拆弹部队》如斯，它的对手同样面临着类似的问题——《阿凡达》和出品商福克斯(Fox)公司是否也对于他们在奥斯卡最佳影片的角力中失足难辞其咎？ 这部科幻史诗此前就未播先热，赢得了业内评论的满堂彩，相比《拆弹部队》这匹爆冷的黑马，在世界更多更多的地方都为观众所看到(即使是此刻，相信也仍有人在排队等着买票)，更别提它那被赞叹过无数次的突破性技术革命。当然，它还拥有好莱坞主流电影公司的强大资金支持。 它能否被解释为好莱坞“人格分裂”的终极典范呢？那里的电影选择大部分都受商业驱使，以最大限度地获利为主要需求，然而那里的那些镜头背后的人们，却仍希望被看成“艺术工作者”。又或者，它遭遇滑铁卢是受到自身剧情的政治权利的攻击？因为大部分人认为影片是在影射美国在伊拉克的入侵行为。 又更甚者，《阿凡达》的奥斯卡梦原本注定无法成真因为它是科幻类作品，一个很少被奥斯卡相中的电影类型。说到底，事实胜于雄辩，且先看看同样遭遇的先例。 1977年，当时《星球大战》绝对是一部极具突破性的影片，然而在最佳影片奖方面，它还是败给了伍迪·艾伦的小制作喜剧《安妮·霍尔》(Annie Hall)。1982年，《外星人》(E.T.: The Extra-Terrestrial)重新书写了美国史上的票房纪录，却最终还是被名人传记片《圣雄甘地》(Gandhi)打败，与最佳影片失之交臂。 比策略：得投票人心者 方能得奥斯卡 《拆弹部队》前期儿戏 后期高人相助 此外，《拆弹部队》所走的路也可以说是偏离常规的，甚至有点儿戏。在顶峰娱乐于 2008年9月份拿下它的国内发行权之后，却因为公司的上映档期太满而将其束之高阁。之后，顶峰为《拆弹部队》选择的首映日期也非常人能预见——大部分严肃题材的影片按惯例皆选择秋季开场，而它却偏偏将《拆弹部队》放在了夏季这个大片济济的档期。 后来，顶峰又将奥斯卡竞选战略交给公关公司42 West全权负责，由这方面的老手辛西亚·舒瓦茨(Cynthia Swartz)操纵。曾将《老无所依》和《撞车》送上奥斯卡最佳影片宝座的舒瓦茨这次同样采用DVD战术，虽然整个策略是通过铺天盖地地派发DVD，让尽可能多的投票人看到这部影片，她却直到12月初才开始行动，并因此遭到指责。 这部没有大牌担正的影片，甚至连主题都不讨好——让许多已厌倦了这场永无止境的战争的观众望而却步。虽然棘手，她仍必须赢得奥斯卡投票者以及学会成员们的注意。现在看来，她的每一步策略都运筹帷幄地相当精准： 除了DVD战术，她确实找到了一个再合适不过的卖点——那就是所有炒作围绕影片的幕后掌舵者—— 凯瑟琳·毕格罗来进行，这位女导演身上的光环并不比业内任何男人少。此外，再辅以编剧/制作人Mark Boal的剧本以及真人真事改编这两点进行炒作。她装订好《拆弹部队》的剧本，寄给美国作家协会(Writers Guild of America)的每一位成员，赢得了协会的“最佳原创剧本”奖以及奥斯卡的相同奖项。 《阿凡达》技术太高反成威胁 就在《拆弹部队》的拉票活动进行得如火如荼时，福克斯公司似乎对于这场游戏并不重视，只让卡梅隆带队接招。然而卡梅隆最想说的，只是他在得知片中演员因大部分演出都由CGI技术予以捕捉而不被当成真人影片的演员那样重视之后，感到何等何等地失望。 尽管卡梅隆呼吁公平的声音是如此真诚，却并没有让他在众多“真人”演员那儿获得支持，因为他们心中那股可能被“人造人”演员所取缔的危机感实在过于强烈。这堵集体抵制的厚厚的心墙很可能是导致《阿凡达》落马的原因之一，因为演员在投票者中占据了最大的比例。 一开始，顶峰娱乐的营销策略是尽可能地避开《拆弹部队》的伊拉克战争主题，正如《阿凡达》试图弱化它的科幻商标一样。然而最后，两部影片都改变策略，设法将自己定位为银幕史上的重要篇章。结果，《拆弹部队》成功了，而《阿凡达》无法如愿。虽然它无法赢得“最佳影片”的肯定，但至少能满足于“史上最卖座电影”这个常人难以企及的光环。 (文章来源：好莱坞报道者The Hollywood Reporter) | ||
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http://blog.sina.com.tw/hero_movie/article.php?pbgid=2803&entryid=580150 2008年3月11日 美好星期天 (One Wonderful Sunday) 導演：黑澤明(Akira Kurosawa) 演員：沼崎勳(Isao Numasaki) 中北千枝子(Chieko Kakakita) 日本 / 1947年 / 107分鐘 /黑白 本片以愉快的筆觸，寫一對年輕充滿憂愁的戀人在星期天怎樣把種種煩惱拋諸腦後的經過… 一、劇情介紹 雄造和昌子是一對年輕的戀人，他們總是在星期天相約出遊。這一日兩人又約會相見，雄造在等昌子時看見地上的菸蒂，受不了誘惑雄造撿起菸蒂時正巧被昌子看到了。昌子為了不破壞氣氛並沒有責備雄造。 兩人在路邊看見日式房子的預售屋，訂價是十萬元，兩人雖渴望買一幢屬於自己的房子，但終究只是一種希望罷了。雄造也退而求其次想分租房子，但租金一個月六百元，押金二千元。兩人一個月才賺一千二百元如何租得起？就很快打消了念頭。 雄造看見一羣小朋友在打棒球，遂加入他們的行列，但雄造奮力一擊卻擊破了饅頭店老闆的招牌，兩人身上的三十五元在賠了老闆十元後只剩二十五元。雄造拿出一張瀨川的名片說是以前當兵的同袍，如今是夜總會的老闆，經不起昌子的懇求帶她進夜總會見識，但雄造卻受盡屈辱，憤怒離去。昌子感到相當抱歉，遂與雄造花了兩元進動物園參觀。 雄造一直想找個機會與昌子溫存，要請她回住處，但又顧慮室友隨時會回來；而昌子與姐姐一家十六口同住亦相當不便。兩人一番爭執後決定去音樂廳聆聽舒伯特的「未完成交響曲」。二張B區的票共二十元，但當兩人快排到售票口時，B區的票卻被黃牛全包了。買不到票的雄造氣不過，與黃牛集團理論但反遭痛毆一頓。 沮喪不已的雄造逕自回住處，昌子不放心跟他回去，雄造鎖了門欲與昌子溫存但被拒，昌子逃出後雄造後悔不已，當昌子因忘了手提袋返回時，雄造愧疚地向她道歉。雄造提議帶她去喝點東西，但因咖啡加了牛奶變成三十元，雄造雖然憤怒但也只能將身上的風衣抵押了十元才能付帳。 在廢墟中雄造發誓一定要完成心願──開設一家「風信子咖啡屋」，以最便宜的價錢供應顧客。兩人在公園盪鞦韆後發現有個露天音樂台，為了彌補沒去音樂廳的遺憾，雄造以想像力指揮樂團讓昌子欣賞，但雄造幾度沮喪無法繼續，幸昌子從旁鼓勵，地上的樹葉隨風飄舞起來，雄造似乎感受到一股希望。當雄造送昌子搭電車離去後，他們心中都對未來充滿了喜悅與期待。 二、 劇情分析 充滿了人文關懷以及勵志希望的「美」片，與另一名片「戰爭與青春」一樣其背後有個比電影還更動人的故事。日本東京在戰後幾乎被夷為平地，在一切全都喪失後，反而更激勵了東京人的一股力量，他們不只渴望硬體的重建；更需要精神的撫慰與激勵，於是有人發起市民樂捐，將集資而成的錢聘請導演拍出一部戰後東京人們的共同心聲與希望。「戰爭與青春」就在這樣奇特的緣由中被完成了，而美麗星期天也是在這種人文思考中完成的。 戰後的日本充斥著貧富不均的現象。導演將劇中人物放置在金字塔的底端，正因為這樣貧困的角色才能真正呼應戰後人民的心中感觸；也間接地呈現了那個年代的人際互動與社會脈動。 故事發生的時空正好是一天的早晨到晚上，符合三一律的戲劇結構，更加厚實了劇情的縱橫力量。劇中不斷以數字來突顯貧窮的窘境與不安，隨著三十五元的消融，觀眾的心情亦逐漸掉入惶恐的漩渦中而忐忑不安起來。 影片中兩人共同參與的事有棒球、音樂，這是日本人引以為傲的精神象徵；而夜總會、預售屋、咖啡店則是另一種復建的指標。這兩種不同層次的訴求在電影中同時併行在社會的洪流中，因為在極端惡劣的環境中絕對無法自主挑剔與選擇。雖然如此，導演卻又技巧地在適當的機會中將音樂抽離出來，而這種精神意向就很自然地成為這部影片的中心主旨與希望的象徵。 未來誰也無法預料；但卻不能因為無法預料而放棄想像的權利。雄造的願望是開設一間「風信子咖啡屋」，除了是希望的具體表徵之外；更是戰後重建的意向指標。導演安排了雄造與昌子在廢墟中想像咖啡屋的擺飾，兩人甚至以舞台劇的方式演出。透過動作的呈現，我們發現「希望」不只是帶給人快樂欣喜；更是一切生命脈動的主軸力量。 導演在反映戰後重建的議題上，並非以完美主義來歌頌大和民族的優秀，譬如與雄造一起當過兵的瀨川，在短時間之內開設了夜總會，有這種能耐的人必然有著特殊關係或黑道背景。瀨川這個角色只有名片但卻是暗場人物，這種手法反而使得觀眾以想像的力量「看」出這種人的真面目；因為不只是日本，在世界各地不都充斥這種人嗎？惡房東與黃牛更是一絕，而這些現象台灣早期的電影院前就一再上演類似的場景。導演加入了一些反派的人物；並非刻意抹黑，反而是真誠地反映人性，在善惡的對比中，突顯了弱勢的卑微無助，但也強化了他們的堅強意志，從而呼應了劇中主人翁的敘事性格。 情慾在本片也並未被遺忘。以現今的觀眾認知當然比較難以產生共鳴，但在當年，雄造帶昌子回家並向她求愛的這一場戲，其實是令年輕觀眾心猿意馬的。無法找到安適的地方相互傾訴與溫存，似乎是雄造與昌子最大的遺憾，但既然已經到了住處，昌子為何反而逃避？這應該從昌子的內心世界談起，昌子渴望的是一個真正屬於自己的家，有絕對的自主與安全之所在才能衍伸出熱情與愛慾。當昌子在樣品屋內假裝迎接雄造的畫面，早已訴說了這種期待。 而這也是導演的映象符號，百廢待舉的東京何日才能恢復原貌？重建似乎遙不可及，但卻又是每個市民的共同期望，而昌子與雄造的這段戲高明地詮釋了這種盼望，以及外在環境不安交織後的慌亂矛盾。情慾在此刻已經不只是單純的情慾，而是全東京人的焦躁與反省。 昌子破了洞的皮鞋不只讓觀眾感動；也使得雄造心疼不已。經濟的困窘使他們身上的零用錢都比不上一名流浪兒，但問題是外表骯髒的流浪兒有錢不見得能買到東西，說不定還會被誤為小偷呢！這是導演刻意展現的一股堅毅的傲氣。雄造與昌子雖然窮困，但依然緊守著自己的工作崗位，在心中的希望帶領下，他們期待有個更好的明天。 咖啡店內的咖啡加了牛奶就多了五元，兩人有受騙的感覺，但卻更激盪雄造開設「風信子咖啡屋」的決心。而全片的精華卻是在露天音樂台這一場戲(這個場景與台北二二八和平公園內的露天音樂台一模一樣)，沒有樂團的指揮如何催動排山倒海的音符旋律？當然是靠想像力，但無中生有若非具有十足的信心，其定力很快就煙消霧散，更甭說是靠想像力來指揮樂團了。雄造先提出指揮樂團的想法，但總是沮喪地半途而廢，萬般失望後又陷入絕境中。正如面對這一片廢墟，該從何著手總是令人氣餒不安的。在這樣的關鍵時刻，昌子扮演了重要的角色，她一而再、再而三地鼓勵，雄造終於尋求到心靈頻率，忘我地指揮起來，導演適時以背景音樂襯入，更在畫面上輔以隨風舞動的落葉，頓時整個意境與氛圍就鮮活起來，而其意旨也在不著痕跡中透發而出。 憑著信心毅力必能聽到心中的音樂與希望。以毛線針當指揮棒，以音樂象徵光明的未來，使得這部影片更令人激賞不已。正如劇中的台詞：美麗的夢想應該用掌聲來呼應，這樣的意識思維其實並不局限在東京的城市，而是適用在任何有人類的地方。最後一場雄造再次看到未熄的菸蒂，這回他選擇用腳踩熄了它，不只前後呼應，也給了這部影片完美的結局。  | ||
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第一章 徘徊踏步时期的电影创作 第一节 乍暖还寒时节：恢复时期的文化生态 当我们回望20世纪的中国电影时，看到辉煌和灿烂的同时，也体会到了悲凉和无奈，我们或许应该怀着体贴和同情来看待这段历史，坦白地说，20世纪的中国，真正有利于电影发展的机会并不太多，时代剧烈地变化，观众的口味也不断地改变，社会变革给电影带来了新的机遇，也制造了不小的麻烦。 30年代到40年代，可以说是中国电影的花样年华，出现了像《神女》（吴永刚导演 1934年）、《马路天使》（袁牧之导演 1937年）、《小城之春》（费穆导演 1948年）这些很结实的作品，在中国电影史上留下了很深的痕迹，有大陆的电影评论家认定，欧洲艺术电影在60年代所获得的艺术成就，几乎可以在费穆的《小城之春》里找到全部特征。从当年的电影成就看，我们可以得到两点启发，其一，尽管那时候的大部分电影还是社会电影，但并不是说教，电影应该去发现一些东西，而不是去推广一些东西；其二，当时的电影非常接近普通人的生活，如果中国电影一直能够延续这种传统，而不是屡次被中断，我们至少能够在电影中看到每个时代真实的面貌。 新中国建立后，经过将近十年的建设和积累，终于在1959年形成了，我们现在经常说的建国后第一次电影高潮，出现了像《林家铺子》（夏衍编剧 水华导演）、《林则徐》（吕宕 、叶元编剧 郑君里、 岑范导演）这样经得起时间考验的影片，但这次高潮只能说是昙花一现，以后的岁月，很长一段时期，艺术生命被窒息了，很多有才华的艺术家并没有等到他们的第二个春天。 “文革”并没有使新中国的文化繁荣起来，在这期间，所有制单一化和阶级斗争的绝对化当作社会主义意识形态的主要标志，导致“反唯生产力论、无产阶级专政下不断革命论、资产阶级知识分子不断改造论、接受贫下中农再教育论、革命样板戏至上论”成为主流意识形态，规范着全社会的思想和行为，当然也规范着电影。在这十年当中，知识分子的声音彻底消失了，长期的泛政治化的倾向，狭隘的文艺观念与偏差的文艺政策的影响，导致了大量的程式化的、极具政治色彩的文学、戏剧和电影作品产生。 1976年10月，长达十年之久的“文化大革命”结束， 中国人民终于告别了“斗来斗去”的日子，过上了太平的生活。中共中央《关于建国以来的若干历史问题的决议》（《三中全会以来重要文献汇编》下 人民出版社 1982年版）中明确认定“文化大革命”是：“一场由领导者错误发动，被反革命集团利用，给党、国家和各族人民带来严重灾难的内乱”，有了这样明确的结论，在后来不论是官方文件中，还是民间话语里，“浩劫”、“动乱”、“噩梦”等词是描述这场运动经常采用的词汇。 随着外伤内伤都非常严重的“文化大革命”的结束，中国的政治、经济、文化、社会随之都产生了重大的变化，乌托邦似的“美丽新世界”被更为务实的经济建设为中心的路线所替代，政府给文化工作的松绑，也使思想、文艺领域渐渐活跃起来，记者敢于采写批评官僚主义的报道，哲学工作者开始重新审视马克思主义运用的前提，作家和电影创作者也开始闯入以前的禁区，开始小心翼翼地探索反映情爱的作品。那些在“文革”中受到迫害的人们发现，政治氛围的改变已经允许他们写一些东西来反映他们的遭遇了，这时，如何回忆和叙述“文革”的过程和细节，如何梳理和解释“文革”的来源与影响，成为中国艺术家首先面对的课题。 文学艺术终于从强加给他的重压下生存下来了，这个“痛苦的真实，事物的实际状态，常识性思考的东西等等” （《剑桥中华人民共和国史》中国社会科学出版社 R麦克法考尔 费正清编 第844页）的外壳在中国文学作品中越来越自我显露了。艺术家们不断突破主题和技巧的边界，一直在加强控制的过程已经被放慢了，它反映了新社会缔造者的许多梦想，如今在它走向现代主义世界的缓慢进程中，将会开始观照现实的更大部分。 虽然还有阻挠，有禁令，有批判，但自由之风却再也挡不住了，星星美展，朦胧诗，积压已久的酸甜苦辣和百感交集都慢慢地释放出来了。 “人啊，人！”的呐喊回荡在神州的上空，人的启蒙，人道主义、人性的讨论，人的觉醒，都围绕着感性血肉的个体，从作为理性异化的神的践踏蹂躏下要求解放出来的主题旋转，中国似乎回到了五四时代，回到那个时代的感伤、憧憬、迷茫、叹息和欢乐的氛围中。 人们认识到“文革”的荒谬的道德世界，以及它留给所有中国人特别是年轻人心灵上深重的、很长时间内都难以根除的伤痕，其在文学上的最直接的结果是产生了“伤痕文学”，（它的名称出于作家卢新华1978年发表的小说《伤痕》）。钱钟书先生认为，从文学历史的眼光看，历代文学的主流，都是伤痕文学，成功的、重要的作品，都是作者身心受到创伤，苦闷发愤之下的产品。中国小说中出现的自我反省，尽管没有深入下去，但作为某个特定时期的一种文化价值，其重要性也不可抹杀，每人凭自己的良心做出决定，而不再无条件地服从组织的决定，它至少产生了活生生的、多种多样的文学成果。 随着反对“四人帮”及其追随者的义愤心情开始减退，作家们意识到应该更深入地检讨五十年代末期以来发生的事情的全过程，检讨整个当代长期存在的弊病和不公平。他们很快发现，如果不能从文化、道德及价值观的断裂创伤中修复生还，他们与传统文化、道德及种种精神联系都很难延续。 第二节 阵痛后的电影创作 1976年10月“四人帮”垮台到1978年12月中国共产党十一届三中全会召开，是共和国历史上一个短暂的徘徊踏步时期，也被称为是“恢复时期”，是拨乱反正的年代。 因为在“文革”期间，江青直接介入了电影界的创作，大到电影的方针政策的出台，小的电影的某个镜头的处理，都打上了中央“文革”领导小组副组长江青的烙印， “四人帮”对电影的破坏特别大，电影界形成了很坏的风气，既有派性，又有余毒，创作人员还是心有余悸，思想上还禁锢得很严，“凡是派”虽然没有人相信，但毛泽东讲的话和马列主义的正统理论还占统治地位。“四人帮”的理论没有得到彻底批判，电影事业也不可能有立竿见影的转机，电影界还被捂着盖子，在整个文艺界，电影界蒙受冤屈的人平反最迟，大部分人都在1978年底，1979年初才重见光明，阳翰笙和田汉是1979年平反的，瞿白音1980年才得到平反。 在这两年中，电影界的中心内容是揭露“四人帮”的文化专制主义罪行，比如，对“四人帮”诬陷的“文艺黑线专政”进行彻底的反拨、揭露了“四人帮”对电影《海霞》、《创业》的压制和上纲上线的批判，并且对“四人帮”爪牙主抓的“阴谋电影”进行了逐一的批判。另一方面，在揭批“四人帮”在电影界流毒的同时，电影工作者也重新开始了在废墟上的建设工作，这个时期，普遍认为的两件有益于中国电影的工作：一是恢复被“四人帮”定为“大毒草”、大张挞伐的“十七年”影片的上映，大量“十七年”老影片的开禁复映，一度使中国的电影文化，处于一种狂欢般的庆典之中；二是立即组织创作同“四人帮”斗争为内容的影片，大批在“文革”期间被送入“干校”劳动改造的电影创作人员重新“浮出水面”，回到了原来的电影厂，也迎来了他们创作上的“第二个春天”，他们以前所未有的热情投入到工作当中，希望在短期内把失去的损失弥补回来。 1977年各制片厂共生产了故事片18部，1978年就翻了两倍，有40多部影片问世（根据《当代中国电影》的资料 中国电影出版社出版 第355页），这两年生产的电影，主要就是以下三类电影： 第一类电影，当然也是数量最多的，是揭露“四人帮”罪行以及人民群众和“四人帮”作斗争的电影，完全是一种破碎心灵的哭诉，如《十月风云》（雁翼编剧，张一导演）、《严峻的历程》（张笑天、 侍继余、 郦劫 编剧 苏里、 张健佑导演）、《蓝色的海湾》（吴荫循 、周民震编剧 颜学恕 艾水导演）、《失去记忆的人》（杨时文 斯民三 周泱编剧 黄佐临 颜碧丽导演）、《风雨里程》（注：崔嵬导演拍完《风雨历程》不久就去世了，他曾经拍摄了《青春之歌》、《红旗谱》、《小兵张嘎》这样优秀的影片，“文革”期间曾经拍摄《红雨》、《山花》等作品，但“文革”结束后的创作不能充分表达他的艺术理想。崔嵬导演有深厚的古典文化的功底，被赵丹称为“得天独厚，可遇而不可求，中国气派” 转引自《导演创作论――北影五大导演》第107页，马德波、戴光晰著），虽然这些电影的形态不同，有对“文革”的历史见证，有对“文革”的政治控诉，大部分这一时期的电影，都很难绕过“文革”的话题。最明显的是《十月风云》，其实“四人帮”粉碎前就准备投拍了，形势改变后，创作者迅速改动剧本，匆匆忙忙就上马了，《十月风云》也成了第一部表现和“四人帮” 作斗争的影片，里面所谓的“水高一寸，堤高一尺”实际上同大跃进遗留下来的口号“人有多大胆，地有多大产”是如出一辙，宣传唯意志论。但这类作品只能说是应景之作， “形势变了，却还在讲过去的老话”（《夏衍访谈录》 李文斌著中国电影出版社1993年第1版），影片谈不上艺术价值， “影片大多上马匆忙，从政治意念出发，缺乏深厚的生活基础，艺术形象不够丰满、鲜活，艺术表现手法上也很少突破”（ 舒晓鸣 著 《中国电影艺术史教程》 中国电影出版社 第160页），创作上还不能摆脱阶级斗争、路线斗争的模式，以及“三突出”的原则 （ 注：“三突出”，第一次公开提出是于会泳在1968年5月23日的《文汇报》发表的《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，1969年姚文元在审阅一篇稿件时为“三突出”下了定义：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”），这也是可以理解的，因为当时的人们还摆脱不了历史的惯性，《人民日报》1977年2月的社论的题目还是《抓好文件学好纲》，连党报的社论都还没有放弃“两个凡是”的主张，思想界、理论界对涉及“文革”历史和思想战线的理论问题还讳莫如深，因此在电影里，仍然表现出对于政治的机械反映，不敢有出格的行为。 第二类作品是革命历史题材电影，像《大浪淘沙》（朱道南 于炳坤 伊琳编剧伊琳导演）、《万水千山》（陈其通编剧 于洋导演）、《拔哥的故事》（谢夫民 成荫 毛正三 马元杰编剧 成荫导演）、《大河奔流》（李凖编剧、谢铁骊、陈怀皑导演）、《推进中原》（汪遵熹 李林木 温昭礼 编剧 张一导演），很多导演希望借拍摄这类电影，打个漂亮的翻身仗，但几乎没有达到目的，新时期电影创作者面临的是“经规范和僵化的艺术模式”，“文革”期间，文化虚无主义的戕害，使电影在纵向方面割断了和三、四十年代现实主义电影的联系，在横向方面封闭了和世界电影潮流的接触，艺术观念狭窄和匮乏，沿袭旧的思维框架。《大河奔流》里面有一场戏，女主人公李麦在晚上行军时，点起火把，边走边看毛主席像，把李麦热爱党和领袖的心情放在特定的背景下，过分地夸大处理，就明显失真和矫情。《大河奔流》对“思想性”的片面推崇使艺术家畏惧技巧的切磋，因为思想不解放，在创作上、思考问题上，还存在这样或那样的顾虑，显现出艺术精神上的停滞不前。 第三类作品是惊险反特片，如《黑三角》（李英杰编剧 刘春霖 陈方千导演）、《猎字99号》（周振天 黎阳编剧 严寄洲导演）、《东港谍影》（孟森辉 周云发 陈镇江 编剧 沈耀庭导演），故事编造的痕迹很浓，清一色都是如何把隐藏在我们内部的阶级敌人挖出来，叙事上的程式化，反面角色都是脸谱化，缺乏独特的个性，正面人物也少有个性色彩。 在这期间，唯一可以称得上银幕亮色的影片是谢晋导演的《青春》（1977年 李云良 王炼编剧 谢晋导演），这是谢晋在“文革”结束后拍摄的第一部作品，是一部离政治有一定距离的作品，这在那个年代可以称得上是一个“异数”。影片讲述了女主人公哑妹在女军医的精心治疗下，克服了生理上的障碍，当上了一名女通信兵，并在战斗中成长，立志“为了壮丽的共产主义事业，贡献自己的青春”。谢晋试图脱离路线斗争、阶级斗争的框框，表现出对“青春”的思考和对生命的尊重，当年还是外语学院学生的陈冲扮演的哑妹形象也深入人心，在她的银幕处女作中，就展现出了成为一个优秀演员的潜质和才华，后来，她在好莱坞的成功，也并非是一个偶然。但因为编导认识上的局限，不可避免地带上那个时代的烙印，并没有彻底回归艺术本身，当然，要一下子摆脱旧的模式，对当时艺术家来说是不现实的，也是不公平的，他们同样都是“历史的人质”，都不能一下子甩开历史的宿命，但尽管如此，《青春》还是吸引了大量的观众，影片的魅力，主要因为陈冲身上无法掩饰的女性特质，满足了大家的情感渴望。对看惯了“苦大仇深”面孔的人来说，正当好年华的哑妹要亲切、动人得多。 第二章 中国电影的创新浪潮 第一节 1978年思想解放运动 1978年5月11 日，《光明日报》发表了特约评论员的文章《实践是检验真理的唯一标准》，“实践是检验真理的唯一标准”的提出，也意味着对唯一的历史范本和权威话语的质问，旋即在全国范围内，展开了关于“真理标准”的大讨论，思想解放运动，一开始是表现在对中国的政治、经济和文化路线、政策的检讨，所有中国人都面临着同样棘手的问题：要不要，能不能够冲破“两个凡是”的禁区？如何客观地、实事求是地评价毛泽东的丰功伟绩及错误？如何评价共和国建国后“十七年”的经验教训？在这样的时代背景下，1978年，一个划时代意义的重要会议，十一届三中全会胜利召开了，会议确立了“解放思想，实事求是”的思想路线。同年的12月22日，十一届三中全会闭幕，邓小平在大会上作了《解放思想，实事求是，团结一致向前看》的报告，他的报告涉及到四个核心问题：一：解放思想是当前的一个重大政治问题；二：民主是解放思想的重要条件；三：处理遗留问题是为了向前看；四：研究新问题，解决新问题。邓小平以一个彻底唯物主义者的大无畏精神，勇敢面对 “禁忌”，并成功地扮演了一个“拯救者”的角色，他特别强调，我们的政治路线就是搞社会主义现代化建设，搞现代化建设，是当前，甚至今后相当长时间内最大的政治，会议形成了“一个中心，两个基本点”的大政方针。党的十一届三中全会，结束了两年的徘徊踏步局面，将长期偏离正确轨道的党的指导思想重新转到正确轨道上来，它作为一个伟大的转折点被载入党和共和国的历史，是共和国历史上一个划时代的里程碑。 1979年，在全国第四届文代会上，邓小平在祝词中承认文艺创作是一种复杂的精神劳动，明确提出“不要横加干涉”，党“不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业”（邓小平《在第四次全国文艺工作者代表大会上的祝词》载《人民日报》1979年10月31日）。对第四次文代会，中央还专门发了一个文件，这也是建国三十一年来不曾有过的，看得出中共中央对文艺的高度重视。1979年春《人民日报》开展的“怎样把电影工作搞上去”的讨论，在创作和理论界，关于电影与戏剧、电影与文学、电影的民族化、电影语言的现代化、电影的创新、电影的艺术特性等内容的大讨论，由于创作思想的解放，带来了电影艺术观念的更新，出现了虽然短暂，但十分珍贵的“百花齐放、百家争鸣”的学术氛围。（《两次思想解放与电影创作高潮》孟犁野 文 原载《戏剧电影报》） 人们被禁锢的、对文化表现形式多样化、鲜活感的渴望，很快就显露出来。1979年夏天开始了一个异常的开放年代，作家们描绘腐败的官僚制度、伪君子和恶霸，使用了40年代以来中国文学领域未曾使用过的方法进行谴责和讽刺。 对真实性的渴求和人性、人情的需求，成为这一时期艺术家的呼唤，在此以前，不管是在“文革”当中，还是历次政治运动都以批判人性论为主要内容的。 1979是一个创世纪的年代，后来，整个80年代是一个启蒙的年代。在评述80年代的思潮和文化状况时，我们可以看到一种启蒙主义和浪漫主义的文化精神氛围，李泽厚认为“打倒‘四人帮’后，中国进入了一个苏醒的新时期：“农业小生产基础和立于其上的种种观念体系、上层建筑终将消逝，四个现代化必将实现。人民民主的旗帜要在千年封建古国的上空中真正飘扬。因之，如何在深刻理解多年来沉重的经验教训的基础上，来重新看待、研究中国近代思想史上的一些问题，总结出它的科学规律，指出思想发展的客观趋向以有助于人们去主动创造历史，这在今天，比任何时候，将更是大有意义的事情”。（《中国近代思想史论》李泽厚著 第488页 人民出版社 1979年版） 第二节 电影本性的讨论（中国电影的现代性） 构成新时期电影的一大特色是，电影界对电影学术理论的空前的热情。 从1979年春《人民日报》开展“怎样把电影工作搞上去”的讨论及随后《电影艺术》关于“电影理论现代化”的讨论起，在以后数年里，电影学术思想空前活跃。“关于电影与戏剧、与文学关系的讨论；关于电影美学、电影本性的讨论；关于电影民族化的讨论；关于电影创新的讨论；纪实性美学的被张扬，以及对西方传统电影理论和现代电影理论的译介和引进，还有对中国传统电影理论及美学的讨论等等，形成了建国后从来没有过的学术现象；它们程度不同地、或显或隐的影响了创作。特别是促进了电影创作者对电影理论乃至整个文化理论的重视。”（《弹指一挥间》李少白文 《戏剧电影报》） 这场论争主要集中在两个问题上：中国电影的现代性、中国电影和文学、戏剧的关系。 七十年代末，北京电影学院年轻教师白景晟提出了“丢掉戏剧拐杖”的论调，主张电影与戏剧离婚，认为电影不发掘自身的潜能和自身的规律，将会走进一条死胡同，现在，是到了丢掉多年来依靠戏剧的拐杖的时候了！ 随即出现的两篇引起广泛讨论的文章：一篇是由电影导演张暖忻和理论家李陀撰写的、刊登在《电影艺术》1979年第3期上的文章《谈电影语言的现代化》，另一篇是由著名导演张骏祥撰写的、刊登在 《电影通讯》1980年第11期上的文章《电影就是文学--用电影手段完成的文学》，这是张骏祥在1980年初导演总结会上的发言。前一篇文章从世界电影的历史发展，论证“电影语言的新陈代谢”比任何一种其他的艺术语言来得更迅速，更激烈。现代电影语言的发展趋势，表现在电影的“叙述方式（或者是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧的影响，从各种途径走向更加电影化”，电影镜头运用的理论和实践上出现的新突破，电影造型手段日趋丰富，电影不断探索新的表现领域，如直接表现人的心理、情绪等，主张我国电影语言需要进行现代化的更新。 张骏祥在他的文章里，认为我们“许多影片艺术水平不高，根本问题不在表现手法的陈旧，而在于作品的文学价值就不高”，“文学价值”首先指“作品的思想内容”，其次是“关于典型形象的塑造”，第三是“文学表现的手段”，第四是节奏、气氛、风格和样式，导演就是用电影的手段来体现、丰富这些文学价值。而非常有意思的是，作为著名编剧和导演的张骏祥曾在五十年代提出要重视电影的特有的表现手段，这次却一反常态地提出“电影就是文学”，其实却包含着他的良苦用心，建国初期，因为有很多半路出家的电影人还不太懂电影的特性，所以他向剧作家提出要懂电影的表现手段，而到了新时期，电影界却有一种忽视和贬低文学的思潮，所以他又重提电影的价值主要体现于文学性，他是有现实针对性的。 环绕着这两篇文章，电影学术刊物上先后发表了二、三十篇争鸣文章，针对张暖忻、李陀的观点，著名电影评论家邵牧君认为电影语言“总的来说并不存在一个以新代旧，新陈代谢的淘汰发展过程，有的只是一个不断创新、新旧并存的累积的发展过程”（《电影艺术》1979 年 第五期）。他认为“非戏剧化的概念实质上就是非情节化，非性格化，它不是一个结构问题”，而是“现代派的一个重要主张”。 针对张骏祥的观点，电影理论家郑雪来等怀疑文学价值是否能作为一个严格的文艺学概念存在，如果一定要用“价值”这字眼的话，那么，各种艺术所要体现的可以说是“美学价值”，而未必是“文学价值”，“将文学价值高踞于其他一切艺术之上，这既不符合艺术的客观规律，也不符合艺术的发展历史的”。（郑雪来文 《电影文学与电影特性问题》《电影新作》1982年第五期） 资深的电影理论家余倩认为不能把文学和电影简单地等同，也不能完全割裂，他撰文指出：“在电影的艺术可能性之中，文学的作用特别不能忽视。电影和文学的关系是这样的密切：如果没有文学为基础，它的其他艺术可能性便会丧失意义，至少难于发挥应有的意义”但这并不是说文学等同于电影了，“因为既把电影看成是文学，就有可能以文学性代替电影艺术的特殊性，而电影导演的任务也就只是为了用电影手段去体现作品的文学价值，而不是依照文学剧本去创造电影艺术特有的美学价值……以文学性代替电影性，以文学价值代替电影美学价值，把电影等同于文学，电影也就没有了存在的意义”（《电影新作》1983年第2期） 导演郑洞天认为文学进入电影以后，就不再是文字所表达的文学了。文学的思想性、人物形象、性格塑造等因素，一旦进入了银幕形象，就不能再用文学的框框来套，银幕上的一个人物形象，固然是演员根据文学剧本所规定的动作和台词来扮演的，但同时，这个形象又不可避免地带有演员本人所特有的外貌、气质，许多细微而具体的特征。这些特征因人而异，带给我们的感受也各不相同，这种活的、复合的形象，很难用文学的“性格”来概括它，再加上导演调动各种非表演的电影手段来补充和丰富它，就更超越了文学剧本的规范，可以说，电影的“文学性”和文学的文学性的共同之处，似乎只可意会，难以用语言来讲清楚。把“加强电影的文学性” 作为提高电影质量的根本途径，这个说法虽然从愿望上来讲是好的，但至少不准确，容易导致一些偏差。 这三组论争，实际上相互交叉，彼此联系，从不同的角度接触到了电影的本性。 这些争论的实质，是探讨电影作为一门综合艺术和它所借鉴的其他艺术之间究竟是什么关系。与此同时，还有一批文章将讨论的主题向纵深扩展、延伸。诸如电影的叙述方式、结构形式（顺时间叙述方式和时空交叉多层次结构形式），电影的形象本性－逼真性和假定性，电影的某些特殊表现手段的美学性能，例如长镜头、变焦距镜头等，都提上了电影理论研究的日程，并涉及到剧作、导演、表演、造型、音乐、音响等广泛的电影领域。在此基础上，又逐步深入到电影观念－电影新观念或现代电影观念、电影思维等更高层次的电影美学课题。 这一时期电影界对电影本性的讨论，有两个明显的积极意义： 1：在中国的电影理论史上，从来没有过像这次这样规模宏大、涉及问题如此广泛的有关电影本性的理论探讨，这无疑会大大提高我们对电影自身的认识，推动电影创作，并把我们的电影理论建设向前推进一大步。 2：这一次的理论研究与创作实践是同步的，相互影响，相互促进。许多活跃在创作第一线的中年导演，像张暖忻、黄健中、郑洞天、谢飞、韩小磊等人是这次理论探索的积极参与者，电影《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等最早的创作实践上的追求，与理论上的起步几乎是同时进行的，像上海电影制片厂的导演扬延晋的影片《小街》，结局是开放性的，留给了观众自己想象的空间。这些电影的出现，从创作实践的角度对传统的戏剧式电影模式进行了冲击。 然后，由于理论表述上存在偏差，或者由于创作者理解上的片面，就在一段时期内形成这样的态势：好像只有摆脱了戏剧化的电影才是真正的电影，好像电影语言的现代化就是电影的非戏剧化。而余倩却清醒地指出：“只要电影还是一种叙事艺术，而且还是一种需要演员表演的叙事艺术，那么，戏剧矛盾和戏剧情节，就不但不是违反它的戏剧本性，而恰恰相反，却正是它的本性所要求的……电影要不要戏剧矛盾和戏剧情节的问题，就不只是和一种艺术特性有关，而是和艺术与现实的关系的美学上的根本问题有关，也和艺术家对现实的态度有关”。(《电影艺术》1980年第12期) 在艺术的大家庭里，电影是小弟弟，它在自己的成长过程中，吸收了文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等诸种艺术的营养，在短短的几十年的历史中，取得了长足的发展，成为一门独立的、与其他艺术并驾齐驱的艺术。其实，电影是人类艺术经验中最混杂的一个过程，是美国式的艺术。美国这个国家历史不长，缺乏传统，它把世界上诸多的民族溶为一体，对它们的长处兼收并蓄，美国社会经济发展之迅速，与这一点不无关系。而所谓“电影的本性”其实就是它的综合性和叙述方式上的蒙太奇特性。 第三节 纪实美学的引进 一、艰难的中国电影写实之路 在1987年9月召开的第一届中国电影学术讨论会上，法国电影史家贝·热隆有这样一段表述：“中国电影从萌芽时期到现在，给与西方最深刻的印象是什么呢？它的写实性和时代感，正是有了这一点，西方人才可以通过中国电影来认识中国”。（《中国电影艺术史教程》舒晓鸣著 中国电影出版社 第132页） 《春蚕》（程步高导演，夏衍编剧 1933年）可以称为中国写实电影的开山之作，这部以浙东杭嘉湖养蚕农家破产实况为主的电影，为了求真，特地从浙江农村请来熟谙育蚕的老农做顾问，并在片厂搭起了养蚕房，实际录下了整个养蚕的过程和细节。（《试论三十年代中国电影单镜头的性质》黄爱玲文 转引自《时代显影》）《春蚕》的写实性除了表现在生活细节及工作的写真上，其长镜头的运用，演员表演的逼真，比同时代的作品更具美学和历史价值。“中国社会的贫穷落后而又面对日本的侵略，使中国的电影工作者不能不面对现实，采取批判与积极的态度，更勇于为社会上受压迫的阶层呐喊，相对于西方电影来说，这时代的中国电影是更为奔放直接，更有勇气的。”（《时代显影》台湾远流出版社 焦雄屏著 第45页） 《马路天使》（袁牧之编导1937年）承袭的仍然是30年代拥抱现实的电影创作传统，它的创作是深深扎根于正处于在日军侵略及经济破产的中国现实里，那么活泼，鲜活的市井生活的描述，市井中的生活固然是平庸、渺小，甚至是卑微的，但是，任何崇高、神圣的目标指向也无法抹杀和取代这日常生活，即使是革命的年代，从这部电影中，我们可以看出，中国电影作品里对世俗生活的关注早有传统，排斥是后来的事。 总的来说，30年代电影在人物形象塑造上“席勒式”的倾向比较普遍，即把人物变成时代精神单纯的传声筒，人物性格比较单一，缺乏血肉，而40年代电影的人物比较“莎士比亚化”，即创造出一批典型环境中的典型形象。艺术从属政治并影响政治的观点，必然产生对于艺术的“规范性”要求，不仅为电影创作规定了“拍什么”（题材），而且规定了“怎么拍”（题材的处理、方法、艺术风格等），如必须主要写工农兵生活，注重塑造先进人物和英雄典型；必须主要写生活的“光明面”，“以歌颂为主”；必须揭示“历史本质”，展现生活的“客观规律”，表现对历史发展的乐观主义；风格和样式应该通俗、明朗，反对晦涩朦胧；必须坚持“政治标准第一，艺术标准第二”。北京大学著名学者洪子诚认为，对于文艺创作，我们的政策制定者十分重视“生活”的重要性，称它为艺术创造的“惟一源泉”，这在一定程度上会把创作看作是对于“生活”的加工，在1954年以前的《在延安文艺座谈会上的讲话》版本中，“社会生活”被称为“原料”、“半制品”，或“自然形态的文艺”，文艺创作则是对它们的“加工”，这一表述，可以看作对于创作过程中直觉、感悟、重视“形式”等倾向的怀疑，但是，注重电影的功能和社会效应，必然不会满足于创作对于“生活”的摹写、加工。以先验理想和政治乌托邦激情来改写现实，使电影作品“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”的“浪漫主义”，可以说是毛泽东文艺史观主导的方面，而“社会主义现实主义的思想基础是辩证唯物主义和历史唯物主义”，能够深刻揭示社会本质，和“指出理想的前景”，自然代表文艺的最高发展阶段，而优于人类已有的一切文艺创作；50年代“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”口号的提出，是合乎逻辑的展开和延伸。电影史家孟犁野在“论五、六十年代中国电影的社会文化环境与美学特征”一文中，认为当时电影作品中多数是关于革命与劳动的主题，体现了英雄主义、集体主义、爱国主义、社会主义为主的价值观，推崇“黄钟大吕”般的美学风格，以蒙太奇为主的电影语言，戏剧式的叙事结构，这种“冲突律”为核心的戏剧式叙述结构，符合以“对立统一”为核心的马列主义哲学观对世界的认识和把握，符合当时 “以阶级斗争为纲”的党的基本路线，也许还暗合了当时流行的“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”的斗争哲学。 改革开放以来，中国电影试图摆脱单一的电影创作模式，新时期中国电影二十年，“也正是现实主义艺术致力于反虚假、反矫情、反粗糙的二十年”（《改革开放二十年的中国电影》中国电影出版社 《创造辉煌，攀登高峰》赵实文 第9页），而纪实美学的基础是反对虚假，倡导真实。纪实电影最直接的敌人就是对文革“假大空”（伪现实主义）创作的反驳，1979年拍摄的《苦恼人的笑》、《泪痕》、《生活的颤音》等电影，思想意识上坚持说真话，对荒诞年代持有可贵的怀疑态度。当时的中国经济、社会、文化都处于一个转型期，每个人都在这个焦灼、浮躁的氛围里承受了很多东西，这个时代的变数。如何回到当下的情景里去，拍自己看到，听到，想到的，此刻中国正在发生的事情，成了中国电影人不容忽视的课题。 二：纪实美学的历史渊源 新时期，中国电影似乎一下子在遥远的意大利电影中找到了知音，中国电影倡导纪实性跟意大利“新现实主义”电影的成功有极大的关系，中国当时遭遇的现实在某种程度上跟战后的意大利有契合的地方，都面对一个百废待兴，甚至千疮百孔的局面，百姓对解决“民生”的事情远远超出了其他审美的需求，能够有勇气面对真实的作品引起的共鸣和反响要比其他类型的作品要容易得多。我们有必要了解意大利“新现实主义”电影的主张及创作规律，以及他对中国长远的指导意义和价值。 意大利电影理论家柴伐蒂尼比任何人都明确表示，表现普通人和日常生活是电影的主要任务，他坚持认为，应该不惜一切代价避免惊人的事件和特殊的人物。 德国的理论家西格弗里德·克拉考尔在他的《电影的本性－物质现实的复原》中有个观点，电影偏爱“不适于舞台表演的现实”，在现实和观众之间不应该有障碍，不应该有导演的艺术爱好来“改变”生活本身的完整性。因而它们往往选择各种在现实中无法掌握自己命运的小人物为叙事主体，描写他们在日常生活中所突然遭遇的困境，普通人所不可避免的人生问题－尴尬、困窘、创伤、苦难。 在叙事方式上，写实电影提供了独特的审美经验： a：用开放性替代了封闭性叙事，用偶然性稀释了戏剧性，它的吸引力是不确定性，电影使人联想到事物永无止境，这些电影反映现实生活的一个侧面，而不是一个独立的整体。 b：避免轰动的情节和夸大。 c：片断之间没有因果联系，各种事件的场景几乎可以互换。 d：柴伐蒂尼对传统的“冲突－解决”的戏剧性模式有怀疑，把这种结构看作是失效的公式，他强调普通人生活的戏剧性，强调事实及其一切“反响和共鸣”，按照他的观点，拍摄电影不是把“创造虚构的故事”强加给真实的生活素材，而是不屈不挠地力求揭露这些事实的戏剧含义。克拉考尔喜欢“行为中的自然”这个词组，意思是说，电影最适合记录生活中可能被忽视的事物，导演应该关心对现实的“发掘”，写实电影是一种“发现契机”和生动、透彻地展现人性的电影，情节并非是严格地“按计划形成的”，通常不像在传统的叙述中看到明显的冲突，而是不知不觉地产生于那些自然而然地发生的事件中，影片的叙事冲突往往是由一种没有必然性和期待感的事件引起。 在视听语言上，创作者尽量把空间造型溶入到电影的时间流程中，一般不通过造型的陌生化处理来增加影片的观念性和理念性，没有使人物空间化、符号化，而是使造型成为了影片叙事过程的有机组成部分，使空间成为时间中的空间。克拉考尔认为，文学归根结底关心“内部现实”，即人们的思想感情，而电影则注重表面现象，即“外部现实”，他认为一切风格化的自我意识并“不适于拍成电影”；在这一类电影中，导演习惯利用真正的现场--外景，而不用制片厂的布景，多使用非职业演员。 在节奏处理上，喜欢快节奏叙述的观众往往对写实主义的电影感到不耐烦，因为这种电影的节奏通常太慢，尤其是最初的一些场面中，而我们却在等待主要的叙述线索出现，“枝节”往往变得与主要的情节相类似，但是，这种类似需要判断，因为说明得不够明确。 第四节 中国电影的第一次创新浪潮 新时期的二十年是艺术觉醒的二十年，恢复了中国广大的电影观众对电影的日益麻木的感受力，让他们重新回到了电影院，重新燃起对电影的热情，对普遍丧失了对电影的知觉的观众来说，银幕上哪怕是些许和变化，和清新的艺术形象的出现，无疑都是福音书。 创作者首先是否定了根据哲学上的唯物主义与唯心主义对立原则建立起来的现实主义和反现实主义审美原则的各种歪曲，恢复了它的艺术真谛，为现实主义电影的真正崛起与发展，提供了有力的思想推动。正是在这两个方面：“电影创新”与再造现实主义的艺术真谛，使新时期的电影开辟了中国电影的新纪元。 1979年，改革开放的头一年，非常重要的开端，也具有转折意义，中国电影也迎来了自己的复兴时代。 电影创作取得了突出成绩，题材、样式、风格多样化，渐渐摆脱了“三突出”的阴影，恢复了现实主义的传统。 这一年各大制片厂共生产故事片65部，出现了像《归心拟箭》、《啊!摇篮》、《苦恼人的笑》、《小花》、《生活的颤音》等优秀的影片。题材越来越丰富，形态越来越多样，正剧、悲剧、喜剧、传纪、惊险等电影样式都出现中国银幕上。同样是历史人物题材的影片，《从奴隶到将军》写得缓慢、凝重；《吉鸿昌》奔放、激越；《啊，摇篮》的散文化；《保密局的枪声》的悬念性；《小街》是在打、砸、抢的年代里的一小片绿洲，以及《瞧这一家子》、《小字辈》、《她俩和他俩》的轻喜剧风味，都使这时候的创作，在现实主义的前提下，显现出多姿多彩的风貌。尽管这些影片带有相当程度的实验性，从而程度不同地显出这样或那样的稚嫩痕迹，但他们的创新勇气极为可嘉，其作品也给观众一新耳目之感。”（李少白《弹指一挥间》）这时的中国银幕也出现了一些不谐和音，像《苦恋》（新中国电影五十年陈播文中有对苦恋的回忆）、《假如我是真的》、《女贼》、《在社会档案里》因为在意识形态上的偏离，被认为是“带毒的蘑菇”，并没有得到公映的机会。 从主创人员的层面考察，这里既有建国及十七年已经卓有成就或有一定创作经验的编导艺术家，在这些被人们称为“第三代导演”的创作中，他们在现实主义回归的意向里，力求艺术的真实性、典型性，力求形式和内容尽可能完美的统一，并立求体现自己的艺术个性和风格。又有“文革”前已经从电影学院毕业，被“文革”耽误的、已经步人中年，而这时才有机会第一次独立执导影片的导演的作品，占有醒目的位置，他们在艺术方法及形式的处理上，力图突破前人，走出新路。 1980年各大制片厂共生产故事片82部，1981年是105部，1982年是115部，1983年达到127部。两代导演在艺术追求各异其趣，分庭抗礼。如《天云山传奇》、《巴山夜雨》、《沙鸥》、《喜盈门》（《喜盈门》观众达一亿四千万人次）、《人到中年》、《骆驼祥于》、《被爱情遗忘的角落》等影片，都体现了新、老导演在新时期开端所重新焕发出来的艺术专长和旺盛的创造力，年轻导演在这时显示出被“文革”窒息的艺术灵感和明显有别于前人的执着的艺术追求和才华。 《苦恼人的笑》（杨延晋 薛靖编剧 杨延晋 邓一民 导演）由杨延晋导演，表现一个正直、诚实、不愿讲假话的知识分子在“文革”中的苦闷和彷徨的心路历程，导演把幻境，梦境和现实交叉组接，以人物心理构成统一的线索。杨延晋的另一部影片《小街》，第一次表达了对人的尊严和对美好人性的讴歌； 《生活的颤音》（滕文骥编剧 滕文骥 吴天明导演）是滕文骥导演的反映“四五”运动的影片，滕文骥把影片的故事结构同音乐的曲式结构联系在一起，用音乐的情绪来衬托人物的情绪，大量高速、降格、定格和意识流手法，以及时空跳接，变焦镜头的运用，表现出对现代电影语言的强烈的好奇心和探索精神，他的《都市里的村庄》真实反映了现实社会风气以及各色人物复杂的心理状态。 《小花》（前涉 编剧 张铮导演）改编自小说《桐柏英雄》，但是编导舍弃了小说的主线―描写1947年解放军由战略防御到战略反攻这个重要历史转折时刻的战争形势发展以及交战双方矛盾冲突的内容，战争推到了背景，没有着力描写战争的规模、军事战略思想、将领的才智及战争中的“英雄主义”，只采摘其中的一朵“小花”―一再推出的是兄妹情意，悲欢离合成为主要内容，编导认为只有大胆触及战争中人的命运和情感，才有可能使这部影片出现新的突破，给观众造成新鲜感，影片写了战争中的人，人的灵魂，很受观众欢迎，但专家有争议，推崇的说它是用新的手法描写战争中的人，有人情味，有新意，有意境，所以动人，持保留意见的则说它情节虚假，经不起推敲，人物的关系有意念化的痕迹。《小花》是“从内容到形式的探索都带有一定的叛逆性质”（黄健中语），影片把过去和现在的时空交替出现，并以彩色片和黑白片的格式区分出来，突破线性的叙事方式，而是以人物的情绪发展的起伏来结构影片，展现丰富的人物内心世界和心理情绪。《小花》迫于对极左思潮的后怕，还不敢正面表达男女情感，只是借兄妹之情来抒发，影片引起了广大观众的呼应，获得了大众电影百花奖最佳影片奖。 《人到中年》（孙羽导演）根据作家谌容的小说改编，一个女眼科医生因为心脏病突发和精神崩溃，躺在病床上，她的回忆和思考，加深了当时的内省基调。 《归心似箭》（李克异编剧 李俊导演）里根本看不到硝烟，我们感觉到的是一位负伤的抗联战士和年轻的寡妇，碰撞出来的火化，清新的生活，细腻的情感描写。这个看似简单的创作，虽然恢复的也是五、六十年代巴人等作家提出 的“通情”、“达理”，但在当时“观念化”模式盛行的年代，已经是个不小的突破了。 《被爱情遗忘的角落》（张弦编剧 张其 李亚林导演）（1980）是根据作家张弦的小说改编的，可以把这种措辞看成是对中国过去三十年看法的象征，艺术重新肯定个人的价值，特别是妇女的价值，不再避讳妇女的需求，影片以极大的热情和同情性替她们喊出了心声，作为承担着更多生活负荷和精神压力的她们更需要关怀，更需要爱。 七九年的创新奠定了电影文化观念转变的最初基础，具体表现在以下几个方面： 一：人的解放 “文革”给民族带来了空前的灾难，其中最大的莫过于“极左”政治路线统治对人性的摧残。在“四人帮”横行时期，他们用“阶级斗争”来概括了人与人之间的一切关系，艺术家不敢说真话，不敢流露真情实感，经受了“文化大革命”绞肉机的摧残，变成了“无人情味”，“无感情”的人，这是对人最残酷的践踏。 人情、人性、人道主义，“文学是人学”，这些观点都是在“文化大革命”中被批烂的，即使在“文革”前十七年中，也会被泼上“修正主义”的污水，然而，这恰恰是文艺最重要的东西，是文艺规律中很重要的部分，违背了这个规律，是不可能创造出感人的作品的。 人们对于十年浩劫的痛苦回忆，对于历史的反思，最重要的一点就是“人”的重新发现和重新认识，意识到个性、私生活及鲜明态度的珍贵，“人们迫切地需要恢复人的尊严，提高人的价值”（《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺――在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的报告》 周扬文 载《文艺报》1979年第11－12期合刊）“文革”后的文艺创作，从一开始就自觉地承担了这个历史任务。 人是社会关系的总和，写好人物之间关系的变化、感情的变化，对深化主题，塑造好典型形象是息息相关的。把艺术还给人，人的主题被提到了显要的地位。人的意识的觉醒，在新时期的电影中是以伤痕电影和政治电影为肇始的。1979年拍摄的《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》首先来自它内在的、深刻的动因―创作者观念上对于生活和艺术认识的变化。“只有大胆触及战争中人的命运和情感，才有可能使这部影片出现新的突破”（《思考 探索 尝试》黄健中文《电影艺术》八○年第一期） 第三、四、五代导演联手，冲破了极左路线的种种禁锢和精神枷锁，从人文角度切进生活，这一时期的“伤痕电影”（《泪痕》、《生活的颤音》、《苦难的心》、《巴山夜雨》）和“反思电影”（《天云山传奇》、《被爱情遗忘的角落》、《人到中年》），透过个人命运，从裂开的、无声的伤口中，反思人的价值、人的尊严。作品大都具有悲剧色彩，有力地揭示地揭露了“四人帮”给人民带来的灾难，揭示了造成悲剧与伤痕的历史的渊源和社会根源，不仅帮助人民群众从情感上乃至理智上同“文革”的精神枷锁作历史性告别，同时发出了改革社会、改变观念、改革传统的深切呼唤。 第三个重要主题是个人生活的价值、爱情在社会生活中的恰当地位、对爱情的否认带来的危害。对浪漫的爱情故事的偏爱只是一个征兆，预示着人们再次关心小说、故事对个人生活史的评估。对70 年代开始的现实主义电影的艺术成就加以概括的话，重要的一点就是历史反思影片的成功，如《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》、《人到中年》等。（梅朵 文《新中国电影五十年》北京广播学院出版社 第55页） 二：对真实性的渴求 针对初始时认识上的混乱，八○年代初的电影界对于真实性的迫切需求，巴赞的写实理论和克拉考尔的物质现实复原的学说受到普遍重视。 “从具有浓郁色彩的政治宣传走向艺术现实主义的深化”，电影理论家钟惦非的评论基本概括了八○年代前半期电影创作的特征。在创作中，作为现实主义复归标志的应该首推谢晋导演的《天云山传奇》。这些影片以人伦关系为情节框架，突破了以往政治片中光明与黑暗截然对立、迥然分明的弊端，刻画出特定历史时期实实在在的社会氛围。纪实风格的兴起，为电影创作带来了更加广泛的社会性主题。（杨远婴《艺术美学文选》） 对70 年代开始的现实主义电影的艺术成就加以概括的话，其中很明显的一点是再现历史真实，这里有一个鲜明的例子，就是电影《血战台儿庄》（田军利 费林军 编剧 杨光远 翟俊杰导演）的成功（梅朵 文《新中国电影五十年》第55页）。 而继承了三、四十年代的写实传统，并且借鉴了意大利新现实主义电影经验的《邻居》（郑洞天、徐谷明导演1981年）被认为是“真实地展示了当前现实生活的生动图像，深刻地反映了社会矛盾”的作品，它让观众恢复了对电影的感受力，听到了电影和生活的摩擦声，感受到了它们的体温和表情，它们的朴素与真实。在当年的金鸡奖评选中，《邻居》战胜了《西安事变》、《沙鸥》，以微弱多数票夺得金鸡奖最佳影片，它的缺陷是前后两大截，前半部分光彩喜人，后半淡泊寡味。 在写实作品中，我们看到了普通人的生存空间和普通人的生存境遇，从而感受到一种独特的电影美学：对个体命运的关注、对现实人生的表述，对普通人的日常生活体验的展示来代替典型化、寓言化和传奇化，“它的核心思想，它的艺术生命， 是对人类生存状态的热烈关注，那么它的关照对象自然包括着人类生活的方方面面，也包括着与其密切相关的政治生活方面。--我们说的对人类生存状态的关注，它的核心是对人的关注，现实主义的审美追求就是以创造人的艺术形象为其最高目标，把创造独富个性、具有深刻内涵的艺术形象放在首位。”（《现实主义电影的新崛起》 梅朵 文《历史与现状》 中国电影出版社 第39页） 三：对人生的热情。 1979-1983年，这一阶段创作者们追求真理和表现人生的热情更胜于对电影自身的探索。中国还没有到“吃饱了怎么办？”的那种人生意义的追求阶段，中国为了吃饱穿暖住好，为国家的富强繁荣、生活的安康幸福、个体的自由发展而奋斗着，像《新星》等作品，得到了社会的广泛认可。这一时期的电影，尽管艺术上没有大的突破，甚至不一定是艺术品，但它们以其对具体的实实在在的生活的关怀、描写、揭露、抨击、议论，引动了人们，首先是知识分子的共鸣。 四：电影形态的多样性 电影创作观念的变化，必然引起审美价值观念的变化，其艺术形式必将从单一转向多样，从封闭走向开放。电影自觉化的过程，第一个阶段始于一九七九年，于一九八三年达到高潮。第二阶段始于八三、八四年间，于一九八五年趋于成熟。新时期电影的复苏与变革首先表现在对电影价值观念的重新认识和反拨。（杨远婴：《艺术美学文选》）郑洞天认为“电影作为艺术家表现个人经验和思考的媒介从仅仅作为战争宣传工具中的分化；一种电影（‘政治艺术片’）向艺术电影、宣传电影、商业电影、实验性电影以及多元交叉电影的分化；创作主体（以导演为代表）以非独立的一体化向自主自立、各成一家的代群体乃至艺术家个体的分化；电影理论在独立过程中对创作实践的‘超脱’和理论自身分化”（《仅仅七年》《当代电影》1987年第1期，第49页）。 这一时期的创作恢复了大众对电影的感受力，这一时期，是电影界相当活跃的阶段，创作上的新探索，理论上的新观点，以及对传统电影文化的继承，都是前所未有的。 第五节 第三代导演的创作 第三代导演作为一个创作群体，在他们的创作生涯中，有几个因素影响了他们的创作，他们大部分是战争年代过来的革命文艺战士，在激情燃烧的岁月里，清一色怀着崇高的社会理想投身到革命中，自觉地运用马列主义作为自己的思想武器和理论核心，心甘情愿地接受思想改造，经过长期的战争生活和组织生活的考验，他们的世界观、人生观早早成型，他们的专业知识，有一部分是以斯坦尼斯拉夫斯基理论为主的话剧理论，另一部分就完全靠自己在实践中边摸索，边提高： 一、第三代导演的创作明显受苏联电影的英雄，建国后大批前苏联影片的引进，对中国电影产生了深远的影响，比如《乡村女教师》、《马克辛三部曲》，《列宁在1918》等，同时在电影的生产、发行、教育所建构的整体模式中全部引进前苏联模式，像成荫导演就在莫斯科电影学院学习，60年代，中苏关系破裂后，前苏联电影并没有在中国银幕上消失，只是《伊万的童年》、《雁南飞》、《第四十一个》等影片是以宣传资产阶级“人性论”的反面教材的方式走进中国电影人的视野。 二、抗美援朝以后，好莱坞电影和中国彻底隔绝，这时，意大利新现实主义电影的质朴影像以及它在意识形态方面和中国的相似性，而被效法，像谢晋导演详细地研究新现实主义的代表作之一《罗马十一点钟》。这一代导演的创作方法是“革命现实主义”，到新时期，主流是“现实主义”的回归，他们看重电影的教化功能，认为电影能够通过反映现实生活，针砭消极因素，歌颂光明，对下一代的教育和培养是艺术家不可推卸的责任，他们多年形成的价值观和思维方式，以惯性的力量推动他们沿着传统的道路发展，（马德波 文《历史与现状》第24页）调整并突破了单一的政治价值取向，恢复了面向人生的现实主义。 三、这些导演深受中国传统文化的影响，他们很注意从戏曲、话本传奇、话剧等姐妹艺术的身上吸收营养，谢晋导演就认真地研究过评弹的艺术特色，从中得到不少启发。19世纪初电影从西方传入中国后，人们把它称作“影戏”（印在胶片上的戏），中国的第一部故事片《定军山》成了中国电影未来走向的先兆，对中国电影人来说，好电影的标准是戏剧性情节基础上的人物性格化，这种人物性格化在像谢晋导演的影片中成为一种“真实可信”的绝对重要的力量，在很长一段时间里，中国电影都是向内的，不是向外伸展的，谢晋几乎使中国传统电影走到了尽头。如果再深入探究下去，会发现这里面还有个特别关键的因素，就是我们的导演面对的是几千年的市井文化（戏曲、传奇故事、说唱艺术）熏陶过来的观众，我们的民族看重的是人情事理、人伦道德、人际关系，敬鬼神而远之，重伦理，轻精神。我们推崇的是《一江春水向东流》这样的电影，更倾向于戏剧化情境的营造，而淡化了电影本体的追求。 1980年至1983年，是“第三代”和“第四代”导演共同开创新局面的年代。曾导演过《渡江侦察记》、《红日》的汤晓丹，在1981年导演了《南昌起义》、1983年导演了《廖仲恺》；成荫导演了《西安事变》；水华导演了《伤逝》；王炎导演了《许茂和他的女儿》；凌子风导演了《骆驼祥子》（1982年）、《边城》（1984）、《春桃》（1986）等影片。 第三代导演的创作主要集中在两类题材： 一、革命历史题材影片 拍这类题材的电影，对从战争年代里走过来的导演来说，是轻车熟路的，他们相对其他年轻导演来说，调度大场面也有一定的经验，李俊导演的《归心似箭》(1979)、王炎导演的《从奴隶到将军》、汤晓丹导演的《傲蕾·一兰》（1979）、《南昌起义》（1981）、《廖仲凯》（1983）、成荫导演的《西安事变》等作品都是那个时期比较突出的作品。 成荫喜欢波澜壮阔、矛盾纷繁、冲突激烈的政治、军事题材，但他曾说“但求政治无过，不求艺术有功”，可以看出长期的政治氛围对他的影响，恐惧感和戒备心理成了他的心结。他的《西安事变》，明知与史实不一样，还那样拍，事实上，当年多数人主张杀蒋介石，只有张闻天不表态，共产国际发急电给潘汉年，担心杀就蒋介石会天下大乱，才被制止。 二、根据现代文学名著改编的影片 在新中国十七年主流艺术的谱系上，水华导演的分量似乎并不重，客观上讲，他更像一个游离于主流的边缘人物，他一生中共拍摄了七部电影，他并没有把他的才华彻底地展现出来，说他是“边缘”人物，体现在两点上，第一点是他的电影并不是跟主流意识形态结合得很密切的宏大叙事上，第二点是他的电影的表现手段上，他的才华不是表现在叙事上，而是体现在作品呈现出的抒情性，朴素、诗意，他导演的《伤逝》，影片没有太多的波澜，只能通过人物的表情和心理的细致描写来表现矛盾和冲突，但节奏稍嫌缓慢。中国形成风格的导演很少，谢晋导演认为“水华同志是最有风格的一位导演”（《我对导演艺术的追求》中国电影出版社 第253页）。 凌子风的《骆驼祥子》、《边城》（1984）、《春桃》（1986），他的理念就是“名著加我”，他懂画，对电影画面很讲究，在老一代导演中，他更能突破传统伦理道德观念，他具有一种“非正统”精神和“人本主义”倾向，《骆驼祥子》原著的主线是主人公祥子想买一辆洋车，但他这个可怜的愿望在黑暗的社会中终于破灭，而电影改成了车主的女儿虎妞设计迫使祥子和她成婚，祥子在她和小福子之间徘徊，终于酿成了悲剧，虎妞的性格倒是更丰富和复杂，但也缺少了对时代的深刻洞察。他的电影《蓝色的花》（和马秉煜合作）根据李国文的小说《月食》改编。在新时期的电影创作中，凌子风热衷于对三、四十年代文学作品的改变，似乎远离了社会现实，但此间的作品“却以一种更为准确而巧妙的方式把握、触摸着变革中的现实。凌子风则因边缘而主流”（《电影理论与批评手册》科学技术文献出版社1993年出版） 崔嵬（1912－1979）完全可以称得上是新中国十七年电影的主流人物，他三十年代就走上文坛，在抗战的烽火年代里，他奔赴革命圣地延安，在1953年前主要从事戏剧创作，1954年－1979年，基本上从事电影创作，他不但是中国电影史上最杰出的电影演员之一，塑造了宋景诗（《宋景诗》）、战长河（《老兵新传》）、朱老忠（《红旗谱》）等不朽的人物形象，而且作为导演，他拍摄的《老兵新传》、《青春之歌》、《小兵张嘎》，也同样是中国银幕上难得的好作品。夏衍对他的评价是“杰出的艺术，高尚的人品”（夏衍在1989年2月27日崔嵬艺术研讨会上的致辞）。 另一位重量级的导演谢铁骊，1962年拍摄的、根据左翼作家柔石的小说《二月》改编的电影《早春二月》，就早早确立了他在中国电影史上的地位，此后，因为众所周知的原因，几乎所有的导演失去了工作的机会，他是少数几个没有中断创作的艺术家，他是一个在电影面前从来都不会选择“缺席”的导演，这也给他带来长久的痛苦和没完没了的磨难，在那个年代拍摄的作品（通称“样板戏”）的价值在艺术样式上的极端性，使它们很容易从其他的电影中区别开来，具有独特性，但也带着明显的程式化，因为排斥了其他的可能性，使艺术变得狭窄，一花代替了“百花齐放”，单一取代了多样，而对人性的简单化描写，都带来了可怕的后果。谢铁骊的后期的作品，数量很可观，像《穆斯林的葬礼》、《月落长河》等，但影片质量落差也相当大，特别是他晚年一系列根据名著改编的电影，总给人力不从心的感觉，虽然有较好的文学基础，但在取舍、剪裁上的缩手缩脚，观念上的停滞守旧，并没有改变名著改编大多失败的命运，并没有带来更多新意和冲击力。 “作为历史的人质，第三代导演和中国当代政治有着千丝万缕的联系，他们对新民主主义革命的完整表述使自己的作品成为新中国政治修辞学的表征，因此这场革命风暴所引起的每一次潮汛，都把他们裹挟了进去”。（《中国电影：传统文化与全球化趋势》“百年六代 影像中国 ”第339页 杨远婴文） 中国现在还没有出现像意大利导演安东尼奥尼、日本导演黑泽明、希腊导演安哲鲁普洛斯这样“老夫聊发少年狂”的大家，后劲不足的原因除了知性不够外，中国的大部分艺术家没有足够的勇气，一个导演在迈向大师的途中，必须能够在艰难恶劣的环境中，从事卓越的精神与艺术的探索，能够超越自我的局限，在作品中表现并象征着某种精神上更为广阔、普遍的东西，一个完整的情感和思想世界。 第六节：谢晋的电影创作 一、谢晋的贡献 谢晋1923年出生在浙江上虞，在家乡渡过童年，1948年在南京国立戏剧专科学校毕业，到上海大同电影企业公司担任助理导演，开始银幕生涯。在他的求学生涯中，得到了我国戏剧界前辈曹禺、洪深、焦菊隐、黄佐临等人的指导。 谢晋是社会主义现实主义的集大成者。在现在还没有停止拍片的艺术家中，谢晋应该首先被提及，他的作品曾经代表着中国电影的高度，也代表着中国电影人的良知，他是中国电影界少数几个可以谈到“历程”的导演，是新中国电影史上的贯穿性人物，他为中国电影做出了巨大的贡献，尽管他的贡献基本上到《芙蓉镇》就结束了，但是可以肯定的是，对中国传统电影文化的传承上，他是迄今为止最出色的。 在很长一段时间里，中国电影都是向内的，不是向外伸展的，谢晋几乎使中国传统电影走到了尽头。中国的第一部电影《定军山》成了中国电影未来走向的先兆，对中国电影导演来说，好电影的标准是戏剧性情节基础上的人物性格化，这种人物性格化在像谢晋导演的影片中成为一种“真实可信”的绝对重要的力量，这里面有个很关键的因素，就是我们的导演面对的是上千年的市井文化（戏曲、传奇、说唱）熏陶过来的子孙，我们的民族看重的是人情事理、人伦道德、人际关系，敬鬼神而远之，我们永不会看重伯格曼、塔尔科夫斯基的艺术，可以说，习俗留给知性的空间仅仅是一道罅隙，因此，电影艺术的自由，也就在这道罅隙之中。 谢晋在长期的电影创作生涯中，在情节剧的框架中，用华丽的、稍带表现主义色彩的抒情风格，一批典型人物，给人留下了很深的印象。电影以他特有的方式提供了 “一幅主流意识形态的‘抚慰图景’，为影片似乎直面的尖锐的社会矛盾或现实困境提供了一种‘想象性解决’”。（《电影理论与批评手册》科学技术文献出版社第126页） 谢晋亦是继承好莱坞，他把玩得炉火纯青，朝野称善。这一脉香火，庙正多，只有认认真真续下去的问题。电影理论史家尼克布朗以“政治情节剧”来命名谢晋的电影，但他在谢晋从影五十周年的研讨会上，认为在那些以右派人物、以及他的罪与罚的性质和恢复政治名誉的过程为中心的电影里，谢晋电影中体现的类型特征，与西方电影中的情节剧有着明显的中国特征，他的影片对情节剧和主体性与社会关系进行仲裁的方式是一种特定的文化特征。他电影的因果逻辑其实来自好莱坞的二元对立模式，比如美国教授必克卫认为的。 二：谢晋的主要电影作品 新时期以来，谢晋的作品很多，而且每一部作品都带来不同程度的轰动，《青春》（1977）、《啊，摇篮》（1979）、《天云山传奇》（1980、第一届金鸡奖最佳故事片）、《牧马人》（1982）、《秋瑾》（1983）、《高山下的花环》（1985年第八届百花奖最佳故事片奖）、《芙蓉镇》（1987金鸡奖最佳故事片奖）、《最后的贵族》（1989）、《清凉寺钟声》（1991）、《老人和狗》（1993）、《鸦片战争》，《女儿谷》等，从中可以看出谢晋导演旺盛的创作生命力。 《啊，摇篮》（徐庆东 刘青编剧 谢晋导演），是一个讲述老一辈在战争岁月中对下一代的关怀的故事，谢晋尽力开掘在平凡中寄寓深情厚意的戏，是一部着重刻画人物思想感情变化的、抒情的、生活气息很浓的、带有人生哲理的、充满革命人道主义的正剧，不足的是，因为刚刚松绑的原因，对意识流手法的运用还比较生硬。 《天云山传奇》（鲁彦周 编剧 谢晋导演）通过四个人，在1956年到1978年间二十年命运的变化，凸现出时代的变迁，反右斗争扩大化造成的后果，作为以反右运动为背景的“敏感”题材，以前的电影创作很少触及到这场历史悲剧，尽管1956年党的“八大”已经明确要把社会主义时期的任务转移到经济建设上来，可是，一味地强调阶级斗争，这个“转移”根本没有实现，也不可能实现，直到党的十一届三中全会召开的1979年才得到解决，这个历史的必然要求，经过了二十多年的坎坷曲折的道路和无数痛苦的牺牲，才得到确认，这是一个极为严重的历史教训和深刻的悲剧。《天云山传奇》既有攻坚精神又有巧的智慧；总体艺术构思有深意；形象结构、情节结构有特点。影片的叙事方式不是按时间顺序来结构，而是按三个女性的第一人称的叙述来结构的，主人公思想的复杂运动，构成了影片情节发展的逻辑，但他的方式，与西方电影中的意识流表现手法不一样，他的时空变换，没有时空的破碎和断裂，而是更多地考虑到中国观众的欣赏习惯，还是按照历史的脉络来建构情节。这是新时期电影比较独特的地方，尤其是宋薇的内心独白，宋薇的悲剧是性格的悲剧，她的典型意义“除了她本身的幼稚、软弱外，还在于她把吴遥看成党，盲目地服从组织，不独立思考，这种性格悲剧，不但带有很深的时代烙印，而且具有一种普遍意义。”（《我对导演艺术的追求》谢晋著中国电影出版社1998年第2版），她既不是“中间人物”，也不是一般常见的正面人物，她是特种历史条件所致残的天真的灵魂。影片的不足是思想深度还不够，对主人公罗群的形象挖得不够深，不够丰满，显得“隔了一层”，这是影片的要害和弱点。此外在影片样式上还不太完整。“它和《巴山夜雨》并列最佳，排列的次序，按照评委的投票，它比《巴山夜雨》多一票，应居前，但上面传来旨意，要求把两片的排名次序互换，理由是《天云山传奇》那样表现右派不准确。经过反复磋商，从大局和国情出发，同意以互换的方案公布于世”（《“金鸡”评述一纪》于敏23页 中国电影出版社） 《牧马人》（李准编剧 谢晋导演）是根据张贤亮的短篇小说《灵与肉》改编的，电影把它变成了一曲“爱国主义的赞歌”（丁玲语），主人公心灵上留下了这样那样的伤痕，导演有意识地把这种伤痕抚平，想把使人振奋、使人前进的那一面表现出来。主人公的出国与不出国似乎成了这部电影的主要矛盾。而张贤亮却在他的小说后记中说，他写作是并没有太多地想到爱国主义，引起他强烈创作冲动的只是他深恶痛绝的反动的“血统论”以及对底层劳动人民的爱。剧本写了主人公许灵均的命运、他三十年来的遭遇，戏的结构以父子在北京相逢的八次谈话为径，以许灵均的三十年遭遇为纬，编织而成的一幅时代的画卷，同时用黑白和彩色画面不断穿插交替，用色彩的冷暖调的变化来刻画人物的内心世界，主观情绪、主观境界。在《牧马人》中，北京的戏不如草原的戏生动、感人，比较理性、概念，因为编导缺乏这方面的感性经验，细节处理上就不到位，对某些政治人物的处理就脸谱化。 《高山下的花环》（李准 李存葆编剧 谢晋）根据作家李存葆的小说改编而成，李存葆的同名小说已经获得了巨大的成功，在军事题材的小说中突破了一些禁区，写正义战争，用了悲剧样式的处理，生活容量很大，既有一定的深度，又不局限于军队生活，面铺得较广。谢晋不失时机地把小说搬上了银幕，他喜欢牵动人心的作品，而《高山下花环》描述的军人生活恰好是某一时期最让人关切的，影片塑造的一群新时代最可爱的人形象，如胸口藏着带血的欠账单的连长梁三喜，脾气火爆的靳开来，高干子弟的赵蒙生，有比较鲜明的性格特点，都不是那么单一，尽管影片表现的军人的生活在现实中是有一定的普遍性，但我们的银幕一直不感直面，谢晋不回避困难，严肃真挚地为他们唱出赞歌，体现了一个艺术家的良知和勇气。影片的缺陷也是明显的，结构上明显分成前后两截，整部作品还没有成为一个有机的整体。影片和《红衣少女》，《黄山来的姑娘》，《谭嗣同》一起获得金鸡奖提名，但以微弱的票数败给了《红衣少女》，没有得到金鸡奖，评选结果出来后，遭到了很多质疑的声音，因为从观众的关注和喜爱程度看，《高山下的花环》要远远高于其他几部影片，“金鸡”奖的评选结果也引起了上层的不满，据当年“金鸡”奖评委于敏的回忆，“非议之声中也响着某些高级人士的指责”（《“金鸡”评述一纪》于敏著中国电影出版社 第52页）。 《芙蓉镇》（阿城 谢晋编剧 谢晋导演1985年）根据古华的小说改编，是一部特殊的悲剧，在特殊的年代里，不断的政治运动对人性的践踏，如果说现实主义是共性的话，象征主义就是个性。它展示了实现真正的儒家的政治过程―罪与罚，它也批判了这一过程，以道德的立场对政治本身进行了审判。影片中的人物长期生活在街上，那里完全是几个局外人的生活空间，是一个戴罪婚姻的空间。《芙蓉镇》的成就体现在四个方面：1：比较深刻的内涵，《天云山传奇》、《巴山夜雨》、《被爱情遗忘的角落》等影片，将对当代历史的反思提高到了一个新的高度，但真正将社会政治畸变的批判衍化到更为宽广的政治历史的视野中考察，探讨左倾思潮的渊源，并将政治性反思转变为对民族悲剧的带有历史文化意味反思的，还是《芙蓉镇》。谢晋认为，一个真正的艺术家，同时也应该是一个思想家，应该通过他的电影对一些社会问题发言，努力作时代的感应者，从这样的表述中可以看出一个艺术家的抱负，这也是50年代走来的一大批导演的共同特征，我们的民族也习惯于将艺术和政治结合起来，当他驾轻就熟地用政治—命运的艺术思维轨迹来反映生活见解时，就自然赢得了广泛的赞誉，而影片中对政治运动的恐惧和预言，是谢晋其他电影作品中不多见的，它深刻地阐明了中国政治生活的杀伤力。2：人物形象的塑造，胡玉音和秦癫子这一对特定年代的“狗男女”，“像猪狗一样地活下去”的人生信条支撑着他们活着，他们身上体现出小人物可贵的、旺盛的生命力，谢晋在他们身上所表现出来的同情和善意，以及对某些政治人物，同样是时代的受害者的王秋赦和李国香的塑造，都体现出独到的、对人性的有力解剖。3：影片的情节铺排，松弛有度，从容地展现了在漫长的时间长河里中国人的风云激荡，体现了谢晋良好的大局观，4：影片的风格完全统一在阴郁、沉重的调子里，这种灰暗的色调恰好和那个时代的整体氛围是合拍的。 三：谢晋电影的创作特色 1：他的影片大多取材于人们关注的重大社会问题，“作为一个历史的出色的歌手—”（《电影艺术》90年第2期，第21页），他的影片主题挖掘比较深刻，他以上海人特有的精明和一个出色的艺术家的敏锐，总能够抓住非常敏感的题材，但是在大环节上是歌德派，从他的电影中，可以看出他的历史使命感和忧患感，这也是中国知识分子的传统的“忧患意识”，面对历史的深重灾难和现实困境，要做人民的代言人，为民请命。 2：勇敢地表现人情、人性，不回避、不虚饰，最大限度地尊重艺术规律。 3：谢晋的影片给中国影坛奉献了大量鲜活的人物，在他的电影中，开掘、放大了女性的“母性”功能，她们身上的忍耐和最大的包容性，女性形象更多的是作为一种拯救者的面目出现。在第三代导演中，他是运用女性的命运、表象来完成历史与政治的主题的最好的导演。在70年代后期和80年代初，这种接近于五四的敏感主义，几乎是遍及各文艺领域的一个主调，并且呈现为一条美丽的女性画廊―充满着抒情哀伤的女性主人翁的苦难倔强，引动着、触发打动着人们，一连串的女性形象，女作家群，都似乎比那些刻意描写的、或当作主角的“文革”中受迫害的“党委书记”以及好些男子汉，要光彩得多。也许因为比男性毕竟在身心上更脆弱、更敏感，同一事件落在她们心理上的重量比男性更沉重、更难堪，所付出的真诚、所遭受的苦痛、忍耐、等待和丧失也就更多？从而，情感的解脱、寄托、抒发、表现也就更强烈？但失去的青春还能找到吗？人生的意义还能找到吗？这种深沉的丧失感和心灵苦痛大概只能出自女性。 谢晋的电影呈现出的就是阴柔之美。中国古典文学一直有“哭”与“逃”的倾向，处境不顺啦、流徙他乡啦、命运不济，我们的电影中绝少有海明威似的老人、杰克伦敦式的猎人的人类形象与境界。我们的审美境界多是阴柔凄美，少的是悲壮雄健，我们民族的潜意识层面，一直存在着一种非常脆弱的精神特质。 4：谢晋模式的讨论。1986年7月，上海电影家协会和《电影新作》编辑部在浙江千岛湖联合举办了一次创作研讨会，与会的两位青年评论家朱大可和李吉，向谢晋电影提出自己的看法，提出“谢晋模式”，把谢晋电影模式说成是“化解社会冲突的奇异的神话”，烙着“俗电影的印记”、“是一个封闭的稳态模式”、“是中国文化改革进程中的一个严重的不谐和音”，甚至轻率、武断地把“谢晋模式”说成是一种儒学，说谢晋的时代已经结束。在长期的创作实践中，谢晋电影形成了自己的风格，应该说在中国导演中，形成自己的创作风格，让人很容易从其他的创作者中辨认出来的艺术家并不多见，这是一个艺术家成熟的标志，这种一贯性是可贵的，而且谢晋影片所体现出来的对“真善美”的诉求，对我们国家的精神文明建设并没有害处，但因为时代和个人因素的原因，并没有创新和突破，对中国人的“伦理观”、“人生观”、“价值观”没有深入的分析和凌厉的剖析，这当然是谢晋的身上的毛病，但这是中国电影艺术家的普遍的局限。 第三章 中国电影的崛起 第一节 1979－1983年的电影生态 现在电影界把1979年前后开始独立拍片的，离“第五代”导演发韧不到五年，当时还被称为“青年导演”的一代人逆推为中国电影的第四代。 “第四代”电影艺术家是失去了神话庇护的一代，他们“登场于新时期大幕将启的时代，他们的艺术是挣脱时代纷繁而痛楚的现实／政治，朝向电影艺术的纯正、朝向艺术永恒的梦幻母题的一次‘突围’”。（《斜塔：重读第四代》戴锦华著原载《电影理论与批评手册》第4页科学技术文献出版社） 第四代的文化心理，一是对传统的固守，二是理想主义色彩。第四代有很强的恋母情节和迷恋童年的倾向，对于这一代人来说是必然的，他们的童年时期应该说是比较美好的，五十年代和六十年代的环境，当时他们受的教育，确实是永远值得留恋的。在这个时候打下的人生观、价值观的根基是很难更动的。在他们受教育时期，整个国家的面貌热气腾腾,社会风气很淳朴,听党的话、正直、真善美等价值观念在他们心里扎得很深,对社会人生的看法带有许多浪漫的气息，他们身上普遍带有很强的恋母和迷恋童年的倾向。他们忠诚老实，驯服听话，品格纯洁，行不逾矩，他们善良、真诚却机械、死板，他们的感性生命已经被号称集体的理性所彻底吞食甚至异化掉了。他们对社会人生的看法又带有许多浪漫的气息，这也许也是他们在文革中曾经相当狂热的原因。文革以后，大家都知道这是一场灾难，而且想赶快追回损失，但想得还是很简单。他们习惯从道德的角度阐释生活，并流露出对理想境界的情感寄托。第四代比较务实，对社会和人生的同步反思，但思想缺乏深度。 第四代导演中绝大多数人都有二十年以上的专业准备，他们在文化大革命前或文化大革命中毕业于北京电影学院，有比较系统的艺术教育和虽然来得晚了，但仍然在他们正壮年的时候得到了梦寐以求的拍片机会，他们的出现也同时伴随着“学院派”的称谓。一开始，他们对专业知识表现出强烈的渴求，像谢飞等一批导演自觉地组织了“北海”读书会，研读电影理论著作，和著名电影理论家钟惦非有非常紧密的联系，他们的思维、观念都比前辈要开放，第四代对电影本体的探索，从一开始就有两个鲜明的特征：一是理论和实践同步进行，二是借鉴和创新同步。新时期以来，他们的创作一直是随着整个社会的文化思潮起伏，李陀、张暖忻的《谈电影语言的现代化》历史地成了第四代的艺术宣言，而巴赞的纪实美学成了这代人的艺术旗帜， “第四代”导演亲历了“电影语言的现代化”、“扔掉戏剧拐杖”、“与戏剧离婚”等有关电影本性的理论探讨，这无疑提高了他们对电影自身的认识，电影《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等最早的创作实践上的追求，与理论上的起步几乎是同时的，这些电影的出现，从创作实践的角度对传统的戏剧式架构进行了冲击。 第四代注定是承上启下的一代，也是夹缝中的一代，和第三代导演相比较，缺少传统文化的根基，他们的电影没有呈现像前辈导演水华、崔嵬、凌子风等人那样的“个人现象”，和他们的学生、更年轻的、“破坏性”更强的第五代导演相比，艺术上他们缺乏锐气和彻底的精神。 到了1983年，以“第四代”导演为主力的群体探索，进入了一个稳定期，延续了四年之久的中国新电影的第一个浪峰慢慢地平息了。1990年，第四代中重要的导演黄健中撰文认为《第四代已经结束》。自此以后，第四代导演并没有停止创作，第四代中的主要创作人员至今仍然是中国影坛不可忽视的力量，在中国电影界仍然发挥着他们的影响力，他们对中国电影的影响将继续持续下去，另外可以肯定的是，在对中国传统电影文化的传承上，“第四代”的努力是出类拔萃的。 第二节 矛盾的一代：第四代的创作特色 一：写实传统 这一时期的大部分作品都提供了一种平民化的人生理解，以一种东方式的方式来化解人生的失意，可贵的是他们把这种人生遭遇和人生体验植根于中国的社会现实背景中，使影片中的人生具象为中国人的人生，传达的是一种中国人的人生体验。 在归依艺术本体的路途中，他们一下子选择了巴赞和克拉考尔作为他们的同路人，但他们的批判性主要还是集中在伦理层面。《邻居》（郑洞天、徐谷明导演1981）一反文革电影中完全失真的老百姓生活空间形态，把一个异常拥挤、又十分真实的居民楼道作为主场景，对当时大部分民众的住房现实，当然更有认同感、也具有一种情绪宣泄的效果，创作者使用记录风格来表现真实，用电影写我们身边正在发生的历史。在由北京电影学院明星班学院集体主演的影片《鸳鸯楼》中，郑洞天通过一个大楼里的几对夫妻生活的变化，不厌其烦地去研究每一个个体的生命经验，用陈凯歌的话来说，个体生命第一次在新时期的电影中出现。 当时引起轰动的大多数是关注“民生”的作品，和社会问题相关的电影很容易被关注，《邻居》敏锐地抓住了中国人迫切需要解决的住房问题。 二：塑造了一大批光彩照人的人物形象 在《野山》、《老井》、《人生》、《没有航标的河流》、《黄河谣》等作品中，我们看到了普通人的生存空间和普通人的生存境遇，从而感受到一种独特的电影美学：对个体命运的关注、对现实人生的表述，对普通人的日常生活体验的展示来代替典型化、寓言化和传奇化，对人类生存状态的关注，它的核心“是对人的关注，现实主义的审美追求就是以创造人的艺术形象为其最高目标，把创造独富个性、具有深刻内涵的艺术形象放在首位”。（《现实主义电影的新崛起》 梅朵文《历史与现状》 中国电影出版社 出版第39页）第四代导演普遍在人物刻画上比较下功夫，也比较有办法，人物立起来了，影片也成功了一大半。 三：视听语言上的特点 第四代导演一直希望在摄影机前有所作为，《都市里的村庄》中导演对宽银幕美学的探索，有意让女主人公背身进画，试图打破传统美学中的“第四堵墙”，韩小磊等导演对长镜头的兴趣及应用，但总的来说，在造型上讲，第四代导演没有第五代那么“扎眼”，第五代导演通过造型的陌生化处理来增加影片的观念性和理念性，大胆使人物空间化、符号化，第四代的大部分作品镜头处理上比教常规，不显山不露水，手法的运用上和前辈导演也没有什么大的差别。 四：叙事方式 在叙事方式上，第四代导演也比较传统，情节是严格地“按计划形成的”，开端、高潮、发展、结尾，一环紧扣一环，一招一式都讲究依据，从这点上看，他们的电影更接近好莱坞电影的叙事传统，有头有尾，每一个环节都交待得很清楚，非常替观众着想，生怕观众看不明白。 五：人道主义理想 第四代的另一面旗帜是人道主义思想。“第四代导演的影片也以一种人道主义的温情，对人性、理解、良知的张扬遮蔽了个人溅染着他人血污的衣衫。他们要以《巴山夜雨》、《苦恼人的笑》式的温情、困窘与觉醒来象征性地解脱他人与自己的关于屈辱与兽行的记忆的重负。”（《电影理论与批评手册》科学技术文献出版社 戴锦华著 1993年出版） 第四代导演和他们的前辈一样，把自己的电影拍得比较很完整。因为谢飞、吴贻弓、黄蜀芹、吴天明、滕文骥、郑洞天、胡柄榴、张暖忻、黄健中等导演的努力，他们在较短的时间内恢复了中国观众对电影的感受力，这是他们对中国电影的一大贡献；他们面对现实，不逃避，反而积极地介入，参与到火热的现实生活中去，他们没有因循守旧，而是在可能的范围内，不断进取，在电影语言上作了可贵的探索和实验，在特定的历史时期，获得了意想不到的收获。 第二节 矛盾的一代：第四代的创作特色 一：写实传统 这一时期的大部分作品都提供了一种平民化的人生理解，以一种东方式的方式来化解人生的失意，可贵的是他们把这种人生遭遇和人生体验植根于中国的社会现实背景中，使影片中的人生具象为中国人的人生，传达的是一种中国人的人生体验。 在归依艺术本体的路途中，他们一下子选择了巴赞和克拉考尔作为他们的同路人，但他们的批判性主要还是集中在伦理层面。《邻居》（郑洞天、徐谷明导演1981）一反文革电影中完全失真的老百姓生活空间形态，把一个异常拥挤、又十分真实的居民楼道作为主场景，对当时大部分民众的住房现实，当然更有认同感、也具有一种情绪宣泄的效果，创作者使用记录风格来表现真实，用电影写我们身边正在发生的历史。在由北京电影学院明星班学院集体主演的影片《鸳鸯楼》中，郑洞天通过一个大楼里的几对夫妻生活的变化，不厌其烦地去研究每一个个体的生命经验，用陈凯歌的话来说，个体生命第一次在新时期的电影中出现。 当时引起轰动的大多数是关注“民生”的作品，和社会问题相关的电影很容易被关注，《邻居》敏锐地抓住了中国人迫切需要解决的住房问题。 二：塑造了一大批光彩照人的人物形象 在《野山》、《老井》、《人生》、《没有航标的河流》、《黄河谣》等作品中，我们看到了普通人的生存空间和普通人的生存境遇，从而感受到一种独特的电影美学：对个体命运的关注、对现实人生的表述，对普通人的日常生活体验的展示来代替典型化、寓言化和传奇化，对人类生存状态的关注，它的核心“是对人的关注，现实主义的审美追求就是以创造人的艺术形象为其最高目标，把创造独富个性、具有深刻内涵的艺术形象放在首位”。（《现实主义电影的新崛起》 梅朵文《历史与现状》 中国电影出版社 出版第39页）第四代导演普遍在人物刻画上比较下功夫，也比较有办法，人物立起来了，影片也成功了一大半。 三：视听语言上的特点 第四代导演一直希望在摄影机前有所作为，《都市里的村庄》中导演对宽银幕美学的探索，有意让女主人公背身进画，试图打破传统美学中的“第四堵墙”，韩小磊等导演对长镜头的兴趣及应用，但总的来说，在造型上讲，第四代导演没有第五代那么“扎眼”，第五代导演通过造型的陌生化处理来增加影片的观念性和理念性，大胆使人物空间化、符号化，第四代的大部分作品镜头处理上比教常规，不显山不露水，手法的运用上和前辈导演也没有什么大的差别。 四：叙事方式 在叙事方式上，第四代导演也比较传统，情节是严格地“按计划形成的”，开端、高潮、发展、结尾，一环紧扣一环，一招一式都讲究依据，从这点上看，他们的电影更接近好莱坞电影的叙事传统，有头有尾，每一个环节都交待得很清楚，非常替观众着想，生怕观众看不明白。 五：人道主义理想 第四代的另一面旗帜是人道主义思想。“第四代导演的影片也以一种人道主义的温情，对人性、理解、良知的张扬遮蔽了个人溅染着他人血污的衣衫。他们要以《巴山夜雨》、《苦恼人的笑》式的温情、困窘与觉醒来象征性地解脱他人与自己的关于屈辱与兽行的记忆的重负。”（《电影理论与批评手册》科学技术文献出版社 戴锦华著 1993年出版） 第四代导演和他们的前辈一样，把自己的电影拍得比较很完整。因为谢飞、吴贻弓、黄蜀芹、吴天明、滕文骥、郑洞天、胡柄榴、张暖忻、黄健中等导演的努力，他们在较短的时间内恢复了中国观众对电影的感受力，这是他们对中国电影的一大贡献；他们面对现实，不逃避，反而积极地介入，参与到火热的现实生活中去，他们没有因循守旧，而是在可能的范围内，不断进取，在电影语言上作了可贵的探索和实验，在特定的历史时期，获得了意想不到的收获。 第四节 第四代导演重要作品 1979 年出现的《生活的颤音》、《苦恼人的笑》令人耳目一新，但“它不是号角，只是千倾旱地一棵苗，隆冬过后的一点新绿”（《第四代已经结束》 黄健中 文 原载《电影艺术》90 年第三期第87 页）。 相对于大量粗浅化的作品，《城南旧事》和《人鬼情》的出现是个意外，是被无数垃圾包裹着的两颗珍珠，是建国以来少有的艺术珍品。在很长一段时间里，中国电影的理想就是说一个完整的故事，可以说，习俗留给知性的空间仅仅是一道罅隙，因此，电影艺术的自由，也就在这道罅隙之中。 吴贻弓的《城南旧事》和黄蜀芹的《人鬼情》是中国新时期电影中少有的，“言志”的作品。《城南旧事》（伊明 编剧 吴贻弓导演）这部弥漫着“淡淡的哀愁、沉沉的相思”的电影，用非常物质的东西编织出诗意的世界，又不失现实的真。《城南旧事》是一部表现一个女孩告别童年，逐渐成长的电影，而成长也意味着内心的壮大，影片不仅揭示了人的内心世界这一隐秘的领域，而且教会我们如何在朴素中寻找诗意，乡愁、怀旧，带有浓郁的东方味道，吴贻弓是从“谢晋模式”中率先走出来的艺术家。《城南旧事》带着对逝去童年的怀念之情，展现了老北京中、下层市民的生活图景，我们与那些卑微的心灵不期而遇，卖唱姑娘妞儿、疯女人秀珍、小偷、保姆宋妈，对“弱者”主题的开掘，在新时期的电影中，吴贻弓是第一个，它的意义在于那种非常珍贵的民间立场，在他身上没有断裂。 在第三届“金鸡奖”评选中，《城南旧事》以它艺术上的成熟顺利地进入终评阶段，但在即将公布得奖名单时，影片的原作者，台湾作家林海音在1983年2月6日台湾《中国时报》上发表了题为《童心愚—》，声称“我写东西从不‘政治挂帅’，也不高喊‘革命’。这部小说我是以愚—的童心的眼光写些记忆深刻的人物和故事，有的有趣，有的感人，真真假假，却着实把那个时代的生命形态如北京的大街小巷，日常用物，城墙骆驼——都在无意中进入了我的小说”，“大陆所以选《城南旧事》拍电影，一方面固然是大家所说的‘向台湾统战’，一方面他们也实在缺乏可拍电影的故事——因此我认为，大陆能因为这样的突破，恢复应有对人性的关怀，则正如孙院长曾说过的，想统一中国，要在真正民主自由的三民主义之下，而不是共产主义了。” （《“金鸡”评述一纪》于敏著 第33页 中国电影出版社），因为关键时刻，林海音的节外生枝，使本来拿大奖的热门影片《城南旧事》退出了大奖的争夺，评委只能在《人到中年》和《骆驼祥子》两部作品之间进行表决。 《人鬼情》（黄蜀芹 李子羽 宋国勋编剧 黄蜀芹导演1987年）同样让我们体察到“温柔”和“心疼”，女主角秋芸面对遗弃他、现在已经落魄的生父、一个自始至终以后脑勺面貌出现的人，目光中流露出来的温暖、厚道和柔软的爱怜，对“弱者”主题的开掘，在新时期的电影中，黄蜀芹和吴贻弓一样出色。《人鬼情》是中国电影在再现和表现、传统和创新相结合的探索中做出样板性成就的影片，黄蜀芹故意模糊了现实和幻觉之间的界限，她一直试图解决一个艺术家和现实之间的紧张关系。 我们的电影曾经是如此美丽，这些艺术家在他们朴素的电影中流露出对人的关怀和对生命的尊重，对厄运和绝望做了最诚挚的情感担当，由此也可以看出他们心灵的深度。尽管这些电影中所展现出的生存状态是冷硬的，可是在电影的背后却氤氲着艺术家心灵深处的柔润与温暖，他们所奉献的情感将那份冷硬温柔地包裹起来，使观众既可以直面人生的悲凉，又不至于被这悲凉所戕害。 但吴贻弓和黄蜀芹以后的作品都乏善可陈，像《海之魂》、《画魂》这样空洞无物的电影很难让人相信出自他们之手,中国很多导演拍着拍着就重复自己了，拍着拍着就不见了，艺术必须与真正的人生现实相连，美更在于完整而不在于漂亮。他们以后的影片，投资越来越大，战线也越拉越长，中国的电影人在巨片制作的科技、物力、人力条件与运作经验都普遍缺失的情况下，盲目出击，结果造成文化和商业的双重失败。 张暖忻的《沙鸥》（张暖忻 李陀编剧 张暖忻导演1981年）主题新颖，有很强的艺术感染力，影片通过一位优秀的女排运动员的奋斗历程，表现了经过“文革”一代青年的人生旅程及其对人生意义的思考，影片中溶进了许多导演张暖忻自己的思考，提出了在当时的环境下并不提倡的“不想当元帅就不是好士兵”的理念，直接肯定了个人的价值，张暖忻要使影片成为“一种创作者个人气质的流露和感情的抒发”（《我们怎样拍沙鸥》《电影导演的探索》第二集）。 她的《青春祭》（原著张曼菱 张暖忻编剧导演 1985年）更像一首抒情诗，对知识青年李纯来说，傣乡不仅仅是“一个美丽的地方”，更是一个使她苏醒的地方，在那里，她恢复爱了美的天性，萌生了初恋的感情，重新树立起生活信念，尽管女主人公的思想脉络不够清楚，但仍然是一部个性鲜明的作品。影片摒弃了戏剧架构，采用重感情、重人物内心世界的散文式的结构，表现文革不像以前的作品正面表达，而是选取了独特的角度和方法，把傣族的风俗习惯写出来了，使傣族生活呈现一种质朴自然的流动形式，随着全社会的思想解放和文化寻根热潮，中国银幕上出现了一批反思中国古老文化传统的影片，如《被爱情遗忘的角落》、《良家妇女》、《乡情》、《湘女潇潇》等，“依附西方文艺复兴以来的人本主义、人道主义和我们传统的善恶伦理基础，从人性角度透视社会与人的古老关系，并指出这种关系可能带来或已然带来的残酷性。”（“全球一体化语境下的中国电影文化遗产”章明文《中国电影：传统文化与全球化趋势》第48页 中国电影出版社2001年出版）。 胡柄榴对乡村田园生活表现出少有的迷恋，一连拍出了《乡情》、《乡音》、《乡思》三部曲，《乡情》（1981王一民编剧 胡柄榴 王进导演）最能体现出他的艺术个性，也最富具人情味。影片描写了一个农村的女子对丈夫不折不扣的爱，开口闭口，总是一句“我随你”，电影思考了中国女人依附性的遗传和继承，以及封建文化对女性的浸染和压迫 。《乡音》（王一民编剧 胡柄榴导演）塑造的陶春形象是反映封建文化最深刻的电影形象之一，是我们至今残存的封建宗法制度的一面镜子，体现了面对强势而转向依附所谓传统伦理道德、迷醉田园的理想化的道路。但导演对女主人公的态度也引起了争议和善意的批评，认为作品时代感不强，当时电影界的主管领导夏衍对这部影片提出了自己的意见，他说：“封建遗毒在农村还很严重，‘三从四德’、‘嫁夫随夫’、‘我随你’这种现象可以写，但应该批评而不该‘欣赏’，过分同情和美化这位女主人公，可能会得到相反的效果”。（《夏衍访谈录》李文斌著 中国电影出版社1993年第1版） 吴天明导演不是科班出生，他独立执导的第一部影片《没有航标的河流》（叶蔚林编剧 吴天明导演1983），是根据作家叶蔚林的同名小说改变的，从一个独特的角度，对十年动乱进行冷静的反思，展现了人民在极左路线的凶险洪流中为生存而搏击，影片没有贯穿的情节，而是顺着人物性格、人物关系和情势变化顺序渐进，基本上是“贴着人物写”，粗犷、放浪形骸的盘老五，在危难关头表现出果敢、无私的精神境界，并且朴实地再现了三个放排工的命运和遭遇。《人生》（路遥编剧 吴天明导演1984）根据作家路遥获得茅盾文学奖的长篇小说改编，是一出在明丽的社会背景下的人生悲剧，一出个人命运悲剧推演出的一个发人深省的社会变革主题。他导演的《老井》（郑义编剧 吴天明导演1987年），主题、摄影和演员都很出彩，每一个局部都很不错，但作为一个整体来说，有一种脱节的感觉。 在对“文革”及建国十七年的历史进行深刻反思的同时，电影工作者也把镜头对准了改革时代的现实生活。出现了像《血，总是热的》、《祸起萧墙》、《花园街五号》、《野山》等一批贴近现实生活，反映改革生活的作品。 颜学恕导演的电影《野山》（颜学恕 竹子改编 颜学恕导演1985年），是以新时期的中国社会改革、开放为基本特征的，两对农村的夫妇，因为社会、观念的改变而影响了他们各自的人生态度、婚姻观念，最后勇敢地从传统道德观念的挤压下走了出来。《野山》是一部比较完整的作品，各部门都很出色，人物性格写得很好，民情风俗，粗犷的人物性格都极有特色，既有改革派和保守派的鲜明对比，但并没有刻意去贬低守旧的灰灰。影片上演后，因为艺术家对主人公的人生历程作了大胆而没有先例的选择，曾引起了广泛的争议。第五节 第四代导演的局限 第四代的优势是人生阅历比较丰富，有比较系统的专业基础知识的训练，如果能突破思想上、艺术上的局限，走向成熟或许能比“第五代”容易一些，更快一些。在艺术手段上讲，“第四代”比“第五代”全面。“我们在这方面比较老练一些，所以才有《野山》、《老井》这些在人物形象刻画上比较有分量的作品。”（《电影艺术》“第四代的证明”谢飞文90、3第28页） “第四代”的很多导演都投入到“主旋律”影片的拍摄中，这条主线不容忽视。如果说以“主旋律”影片为首的国产主流电影在我国特有的社会文化语境里，为确立、弘扬主流意识形态与精神文明建设，尽了它最大的职责，为社会主义电影事业做出了不可否认的贡献，他们也是有功劳的！但有一点也必须指出，“第四代”中的相当一部分导演，已经习惯了接各种各样的定单，而没有能力在没有定单的情况下做一个作品，他们没有真正参与到电影艺术自身的建设上来，在电影史上是没有位置的！他们不具备把严肃题材拍出光彩的能力！他们只是成就了自己的社会角色，说的更严厉一点，他们只是在疯狂的功名性驱使下，延续了利用公款为自己树碑立传的恶习。从这个角度看，第四代是充满自身矛盾的一代，做人，做艺都不松弛。 在我们这个变革的年代，电影人面对的是一个非常严峻的创作环境，有太多艺术以外的因素和各种各样的顾忌，许多优秀的导演因为各种各样外部的压力和诱惑，因为意识形态，因为投资商，不知不觉就一点点改变了，有的变成犬儒派的缩头乌龟，有的变成了八面玲珑的讨好家，技术性思考和操作行为是越来越强，他们不断地重复别人或者重复自己，一个对电影保持着热忱，愿意思考人生意义的人是不应当总是根据旁人在干什么而决定自己做什么的。 这其中除了创作者自身的原因以外，可能和整个大环境有关，90年代，中国的经济、社会、文化都处于一个转型期，每个人都在这个环境中承受着很多变数，和80年代相比，90年代明显缺乏生机，电影人已经丧失了把事情往前推进的耐心和勇气。其实，在好莱坞每年也有一些严肃的影片，像《辛德勒名单》、《细红线》、《拯救大兵莱恩》，都试图换一个角度，更深入地思考战争，这类反法西斯战争的影片，放在我们国家就是“主旋律”影片，但我们的创作者有几个认真研究过这些影片，我们每天都在说“思想解放”、“创新”，但一落实到具体实践，往往又是裹足不前。在“第四代”的电影创作中，基本上有这样几类电影：第一类是战争题材影片，这类电影中既没有出现像《雁南飞》、《伊万的童年》这样对战争进行深入反思的影片，也没有像《现代启示录》、《拯救大兵雷恩》那样从另一个角度表现战争的电影，我们的战争题材影片基本上还是前苏联电影《斯太林格勒保卫战》的创作模式，创作观念、角度都没有大的突破，照例说我们共和国的战争史并不缺乏气势恢弘的战例，而且拍摄这类电影的拍摄也不存在资金上的问题，但是，现在观众看到的跟历史教科书上描述的没有什么区别，创作者都陷入集体记忆中，而少了点最可贵的个人记忆。电影大师伯格曼说：我是一个雷达，我接收环境给我的点点滴滴，然后再像镜子一样反射出来，夹杂着个人的回忆、梦境和思想。被称为“日本新电影旗手”的岩井俊二谈起他的影片成功之道，就说“我只不过在我的电影里加入了许多非常个人化的东西”，事实上，向个体的生命际遇回归、重视个人的生存意义和人生价值、探索灵魂与精神深处的隐密，已成为复兴的日本电影创作的一个趋势。一位真正的艺术家，他永远在拍自己内心的东西，他唯一要迁就的，是他内心的感受，他们的电影是为内心的需要而创作的。 第二类是人物传记片，事实上这些年有些“好人好事表扬稿”似的电影，多少败坏了观众的口味。这类影片基本上是新闻报道的延续，既失去了对生活原生态描述的质感（在这方面不如中央电视台的《生活空间》节目），又缺乏艺术想象力，而艺术家的使命是要创造一个新的世界，这个新世界甚至是不能被还原的，它是艺术家通过想象把观众看不到、听不到的另一个世界呈现在银幕上。现在，我们的一些创作者，对历史人物的描述，往往是回避一些，再人为地设置一些禁区，这样书写历史的方式，连起码的真实性都不能达到。离1979年的思想解放运动已经二十多年了，而我们艺术工作者的思路还是那么僵化。或许从《公民凯恩》、《罗生门》、《生死豪情》这些电影中可以得到一些启示，艺术应该全面深刻剖析人的行为，对人性有深刻的洞察，避免简单化、概念化、平面化的图解。 当一个艺术家像意大利电影大师费里尼一样对集市保持精神信仰的时候，它同样需要像李安导演一样具有挑战地心引力的勇气和抱负，可以说，电影的进步，就蕴藏在艺术家对传统的每一次挑战中。谢飞信奉一条“一个艺术家应该是一个思想家，所谓灵魂工程师，那就是对社会人生有比较深入独到的认识”。（《第四代的证明》 谢飞文 《电影艺术》90 年第三期 第27 页）中国的大部分艺术家没有足够的勇气，一个导演在迈向大师的途中，必须能够在艰难恶劣的环境中，从事卓越的精神与艺术的探索，能够超越自我的局限，在作品中表现并象征着某种精神上更为广阔、普遍的东西，一个完整的情感和思想世界。 工业生产只是机械地复制一样东西，在这样的工业逻辑里必须找到一条困难的、细小的和脆弱的道路，它从根本上来说是工业的对立面，现在只剩下一个小小的空间，在其中人们可以让这种至关重要的思想存在下去，如果没有对抗的话，就没有艺术，尽管这个对抗是指什么也没有可能的对抗。 第四章 中国力量：第五代导演 第一节 ：80年代中期的文化生态 “第五代”的横空出世，可以说，他们真是生逢其时，80年代是一个创新的年代，也是中国电影的黄金时代。 在感伤音调之后，文艺进入了一个探索的世界，在这个世界里，多样化的男性的力量终于表现了出来。这是一个向各方面特别是向内心世界追求、寻找、探索的世界。探索、追求、寻找着自己的前景、理想、力量和生命。（李泽厚语） 1984年12月召开了中国作协第四次会员代表大会，在一份以中共中央书记处的名义在会上宣读的《在中国作家协会第四次代表大会上的祝词》中（《人民日报》1984年12月30日），提出了振奋人心的口号“创作自由”，明确提出：“作家有选择题材、主题和艺术表现方法的充分自由，有抒发自己的感情、激情和表达自己的思想的充分自由 。”尽管，在后来的实施过程中，因为各种环境的影响，也因为艺术家的“自律”，并没有达到中共中央当初提出的，让艺术家充分享受创作自由的主张，这是遗憾的地方。 随着政治上的松动，文艺界迅速出现了新的气象。先是在文学界，北岛、舒婷、顾城等人的朦胧诗，意识流小说，都表现出强烈的自我意识、对既有的政治、文化传统表现出怀疑和反叛、艺术手法也有自觉的创新意识，理论界对方法论极度的热衷，大量的西方社会科学著作被翻译、推介到大陆，这种思潮随即蔓延到美术、戏剧、音乐和电影领域，85新潮、星星美展、实验戏剧，一场模仿和追随西方现代主义艺术为特征的先锋运动迅速蔓延开去，在喧哗和骚动中，中国艺术发生了深刻的变化，变化集中在两个方面：“第一，中国艺术从传统的自成体系的封闭状态中解放出来，迈出了走向世界的步伐；第二，中国艺术的生产模式产生了重要改变，传统的个体手工的生产方式为群体的机械生产方式所代替”（《穿越现代性的苦难》中国工人出版社陈刚著第87页），这两个方面的变化在整体上形成了中国艺术现代化转型的运动，并且促成了中国大众文化的产生。其中的原因归结于80年代后期中国文化转型所产生的文艺格局的大调整，“80年代中后期的现代化转型却以其价值、情感真空化和技术扩张剥夺了文学的中心主体位置，电影取而代之成为主导性艺术，成为万人空巷的热门艺术。”（ 陈刚《穿越现代性的苦难》中国工人出版社91页） 八十年代的中国文化是以思想解放运动为标志的，与整个社会变革的进程相联系，思想上的启蒙主义、美学上的现实主义，成为中国七十年代末到八十年代中期的两面文化大旗。对现实和历史的批判，对人文理想的追求，一直是这一时期最基本的艺术主题。七十年代末以来的中国电影，作为新时期文化的一部分，以其对现实的积极介入（包括对历史的控诉）和对电影语言的重新认识，表现出一种人道主义的理想和美学批判的自觉。无论是谢晋对批判现实主义的执着，还是“第四代”导演对纪实美学的热衷，“第五代”对经典叙事模式的叛逆，都来自于一种企图重新诠释这个世界的企图，改造世界的责任感和使命感。 第二节：第五代的横空出世 1984年上半年，中国电影起色并不明显，下半年才陆续出现一些好影片。除了“第三代”、“第四代”导演的作品外，一个重要的历史现象，就是以1982年北京电影学院毕业生为主体的“第五代”导演的作品问世，它们一出现，就引起了广泛的争议，这是前几代导演 作品问世时所没有的。由此开始，中国电影创作显现出“第三代”、“第四代”、“第五代”三代同堂的新格局。人们对于“第五代”的作品虽然还存有许多争议和不同看法，但在舆论上和评奖中，他们已开始取得了自己应有的地位。机遇加上自身的才华使陈凯歌、田壮壮、张军钊、吴子牛、张艺谋等人在中国影坛呼风唤雨，这些“红孩子”是新时期电影最大的获益者和推动者，他们的出现使中国电影出现一个明显的上升期。张军钊的《一个和八个》（张子良 王吉臣编剧 张军钊导演1984年）打响了第五代导演的第一枪，他将尊严感和纪念碑式的凝重注入到平凡之中，影片中悸动的力量和形式，带给后来的导演极大的影响力。 “第五代”都在“文革”中有一些灾难性的记忆，对生活的认识更全面，他们一生下来就遭受到了苦难的磨砺，他们大部分人的青春是被耽误、荒芜的，“上山下乡”、 “到祖国最需要的地方去”、“广阔天地大有作为”，在一些崇高的、虚幻的口号感召下，他们在陌生的、远离故土的地方抛洒了自己的青春和热血，尽管在后来的追忆中，表现出来的是“无怨”、“无悔”情绪，但其中包含多少无奈和心酸的浪漫，有一个事实是，直到现在，下岗工人还是这批缺乏知识和技能的一代，他们大多对现实没有亲近感，对社会现实不满意，甚至有抵触的情绪，于是他们采取回避现实的态度，这是他们这一代人发言的策略，也是他们的作品更多把视点投向过去的深层原因。当他们有机会拍摄影片时，就把镜头甩到遥远的年代，用时间的表述代替空间的表述，对过去的描述乐此不疲，用近乎大批判的呐喊、对祖宗的责骂，来替代对现实的不满，第五代很多导演把精力放在历史的回顾上，时间长了，就形成了一股定势，这样的后果就是变成逃避现实，缺乏对社会现实发展的前瞻。 “第五代和其它导演的反思模式是不一样的，他们把一个全球的、文化比较的观点作为他们思考”文革“的前提。这样，他们不是把文革和中国历史的某一点相连，把它看作一个局部问题；而是把文革和中国历史的某一点相连，把文革中的问题看作是整个中国文化的一个部分，从而对中国文化提出疑问。由此，他们不仅处理了历史，而且回应了开放后的现实。这种观点是只有在中国开放后面对世界、走向现代化的时候才产生的，并推动了走向现代化的思潮。”（《中国电影：传统文化与全球化趋势》“大陆、台湾、香港新电影中的‘中国经验’” 陈犀禾 文 第151页） 每一代导演都有各自的优点、缺点和优势、劣势，第五代的创作和第四代明显不一样，理性，感情维系都大不一样，“第五代”不像第四代导演在“文革”前受完常规教育、所以对社会、艺术的认识没有那么多框架，很快能突破谬误。他们对生活的认识比较冷酷，也准确，《一个和八个》、《黄土地》、《绝响》、《黑炮事件》，都有深刻的思想内涵，不像第四代的作品有过多的温情，第四代导演在这方面有比较大的局限，比如谢飞的作品，又比如郑洞天的《鸳鸯楼》，主人公千方百计跳出原来的生活圈，但到外面的世界走了一圈后，又回到了最初，至少回到表面的平静，第四代导演挺一相情愿的、常简单化地把生活写得很温情。 第五代导演是在“文革”中长大的，受到那个时代“怀疑一切！打倒一切”的思想强烈的影响，从根本上是带着一种怀疑的态度进入北京电影学院学习的，对所有前人的作品都有一种疑虑，有反叛的心态，就是一种反潮流。 而当时计划经济体制下，电影人应该说是在完全没有票房压力的状况下创作的，当时的《孩子王》的拷贝数是6个，《黄土地》是30个，《大阅兵》是40个，《盗马贼》是7个，《棋王》只有1个，《晚钟》在柏林电影节获得“银熊奖”前的拷贝只卖出6个，在国内，一个拷贝的售价是一万元，如果没有中国电影发行放映公司的统一收购价70万元，制片厂基本上都得倒闭，所以没有后顾之忧，各制片厂并没有减少投资这些“叫好不叫座”的电影，这也是一把双刃剑，电影人在没有市场压力的状况下，可以更充分地表达自己的艺术理想，但是也造成了完全不顾市场的极端行为，并没有意识到电影是一门艺术外，也是一门工业，一门商业，使中国电影的市场严重萎缩，没有起到积极的培育作用。 第五代电影冲破了原有的边界，扩大了国际影响，但另一面，墙内开花墙外香，也带来一些负面的影响，在国际上，造成了对中国电影的误读也是存在的，特别是一些伪民俗的，其实，任何一个民族对外来的作品都可以产生一种“投射性欣赏”（保罗?威尔曼语），即把自己的理解、想象放在该作品中，而不顾及作品的原意，其实，我们不必把西方人的读解当成唯一的读解，更不必把他们带有“东方主义”有色眼镜的读解当成唯一正确的理解，如果是这样，那“误读”带来的结果丝毫没有建设性，而且是有毁灭性的。 1987年是当代中国电影发展史上具有转折性意义的一年，《孩子王》标志着第五代前期的探索告一段落，而《红高粱》的出现，标志着另一个时代的 开始。他们在视听语言的表现上比较光彩，但在情节结构的处理、表演的处理、人物形象的刻画上比较弱。 第三节 第五代的创作特色 1985年是一个分界线，1985年以前，总体上看，电影基本上是沿着传统的现实主义道路前进，同时也吸收了外来的好经验。1985年前后，舶来的新潮艺术思想涌入了，随着眼界的开阔，苏联电影也不再是唯一被推崇的艺术，也开始绕过“左翼”电影和建国以后17年电影的路子，开始了中国电影的崛起期（80年代中到90年代初），这一时期的中国电影伴随着我们民族走过的思想解放历程，进入了空前民主、活跃的创作高潮期，非意识形态化，非情节化，正是从第五届金鸡奖评选开始的，穿上新装的电影受到广泛的赞扬，被认为是中国电影的生计和未来。第五代在艺术上的创新和突破主要表现在两个方面： 一：视听语言上的创新。 现在回头看第五代电影，有一点不得了，那就是对电影本质的关注。电影有它自己独特的语言和表达方式，因为它产生于工业，用声画组接而成，这种半数语言非常过瘾，是经过千锤百炼发展过来的，其实在第五代初期的时候，像《红高粱》、《猎场扎撒》、《盗马贼》、《黄土地》和《一个和八个》，这种电影对电影本质的关注是很浓的。 文艺理论家李陀认为：“很长一个时期以来，我们的影片在创作中处理环境造型这一艺术元素的时候，都很习惯地把它当作人物活动和故事发展提供场所及其它可能的一种手段和条件来对待。因而环境造型在影片中总是处于从属的地位，在大多数情况下，它总是默默无言、也无权发言的。然而，从电影史来看，环境造型这一元素在某些影片中所起的作用要大大超出我们习惯的看法。……如安东尼奥尼拍摄的一系列影片《奇遇》、《夜》、《蚀》等等，其中环境造型因素所起的作用，更是由于其突破常规，由于成为人物心理状态的暗示或直接表现，因而引起了世界电影界的关注。对这一艺术经验的讨论、研究，至今还在进行中。以上事实说明，环境造型在银幕形象的构成中不只可以做一个默默无闻的跑龙套的角色，它可以起更大的作用，它有可能和人物形象一样，成为银幕形象构成中具有相对独立意义的组成部分。”（李陀 文 《话说黄土地》） 在那个年代，中国电影需要反叛，需要出现新的东西，它必定要有一个突破口，所以，中国电影的突变，就是从造型开始，从第五代开始，包括张军钊的《一个和八个》，《黄土地》是里程碑式的作品，造型只是电影的一部分，当然，现在看，有一些问题，在电影延续的时间上和画面之间存在电影本身的问题。 打破了全景构图、传统的电影用光。要么是强烈的黑白对比，要么是大顶光和逆光，大俯大仰的角度，要么纹丝不动，仿佛像钉子一样钉在地上的固定镜头，长镜头，要么物体占据了大部分的画面，而人反而被挤到了一角，以及画内空间和画外空间的出色运用。 艺术上大胆创新，超过思想的创新，对电影本性，形式技巧，超过对思想，现实的思考，因为教学上注重影像造型，对电影语言的表现力，不像过去重人物的刻画，要鲜明。 对历史的重新表述既体现在象征似的神话构架上，也表现在原生空间和言语体系上。“第五代”电影的文化反思内核和现代电影语态之表里合一，构成了80年代国际电影思潮中特定的东方形态，就中国电影传统而言，它提供了一个少有的先例的反传统标本。同时，形成了某种导向性的东西，似乎只有淡化故事、淡化表演、片面注重视觉造型和表意功能的影片才叫电影，才叫艺术。（倪震语）他们也有他们的毛病，容易搞得片面，所以许多作品的光彩或者只在一部分内容上，或者只在一部分技巧上，“从电影语言的发展、电影艺术的历史推进来看，新时期电影语言探索对中国电影的发展产生了巨大的推动作用，同时也在一定程度上改变着观众的视觉经验和欣赏习惯，但是，在电影语言探索与观众原有的视觉经验的遭遇中，双方两败俱伤。”（《改革开放二十年的中国电影》第405页“新时期大众观影心理变迁”张卫 文） 1983—1984年是影像美学电影自觉化的过程，第一个阶段始于一九七九年，于一九八三年达到高潮。第二阶段始于八三、八四年间，于一九八五年趋于成熟。新时期电影的复苏与变革首先表现在对电影价值观念的重新认识和反拨。（“杨远婴：《艺术美学文选》） 二：对文学价值的开掘 一方面，第五代导演在提升了自己电影作品的地位的同时，也大大提升了中国作家的地位，一些作家因为“触电”，他们的小说被改编成电影后，又掀起了观众重新回头看小说的热潮，也带动了小说作品的销售量，扩大了它们的影响，在和著名导演的合作中，作家也尝到了甜头，于是出现了几个当红的作家放弃自己的创作，同时为一位导演创作一个指定题材的现象。在和一些优秀的作家合作的过程中，导演当然获益非浅，他们是明智的，有实力的作家的加盟，弥补了他们剧作上的缺陷， 加强了对一部作家思想、艺术价值的判断力，也使他们的作品保证了起码的厚度。但随着很多剧情文学家进入电影编剧行列，文学进入电影，文学的作用被过度地夸大后，也可能会伤害了电影本身。因为当电影的手段变成了不是为电影本身语言表述方式做努力，而是在解释翻译，更多的是在稀释文学作品的时候，电影语言本身就变得苍白了，甚至电影也变得苍白了。这样，八十年代末期到今天为止，就出现了一个很奇怪的东西，一部电影是否优秀，文学作品的好坏起到了决定性的作用，这种局面不改变的话，电影本身的可能性就被削弱了，也是挺悲哀的一件事情。 三：对人生的认识，认识上的创新。 这一代导演着力于历史、传统和文化的反思，使新中国电影达到少有的内涵深度。在电影形态和文化品味上改变了中国电影几十年一贯的面貌，中国银幕上出现真正意义上的现代艺术电影，摆脱说教宣传，不迎合低级趣味，适应了改革开放、思想解放的时代精神，应合了社会活跃求变阶层的心灵律动，某种意义上成为时代精神的电影代言人。《一个和八个》是根据诗人郭小川的同名叙事诗改编而成的，抗日战争时期，共产党员王金蒙冤被捕，和八个土匪、逃兵一起押往别处，在途中历尽艰险，仍不失对共产党的坚定信仰，王金的执著也感化了那些人渣，在生死关头，这些人终于站了起来，像一个真正的男人一样向侵略者发起了致命的一击，表现了可歌可泣的民族气节。《一个和八个》是新时期电影中第一部诠释战争中的人性为主题的电影，影片一开始似乎和所有的同类电影一样，把叙述的重心落在八路军干部王金身上，但随着剧情的推进，那一大群犯人似乎变成了影片的主角，这在以前同类影片中几乎是不可能的，从中可以看出艺术家突破旧有的叙事框架的勇气和能力。 吴子牛的作品体现了悲剧似的人生感受，他影片中最醒目的符号都是苦难。1988年拍摄的《晚钟》（吴子牛 、王一飞编剧 吴子牛导演），1945年秋，侵略者宣布投降，一个八路军的排长和四个士兵，在山谷里发现有日军把守的弹药库，而守卫的日军并不知道他们的天皇已经宣布无条件投降，因断粮多日，日本兵已经奄奄一息，八路军表现出人道主义精神，在八路军的行为的感召下，日军完全失去了对抗的能力。此片在金鸡奖的评奖中引起了极大的争议，不仅是艺术观的分歧，而且涉及到战争与和平的关系，人道主义的立场问题，影片的艺术形象的塑造无疑是成功的，但影片把战争模糊化，抽象化，多少带有从主观意念出发的痕迹，概念大于形象的生硬感。 第四节：张艺谋的电影 一：张艺谋的电影作品 张艺谋是最有国际影响力的中国导演，中国电影走向国际电影节的道，是由他和他的同学披荆斩棘趟出来的，这也是非常紧要的具有长远意义的开端，后来所有打算当导演的人都欠他的情。张艺谋的电影在西方电影节上不断获奖，他的电影暗合了西方人的文化逻辑，与他们的审美取向比较吻合，不知不觉中，张艺谋成了西方观察中国的一面镜子。 张艺谋的认真造就了他，《红高粱》投入的资金很低，但有足够的震撼力，在电影史上有不可磨灭的地位，影片在造型、色彩运用和气氛营造上都有创新，而且《红高粱》里有着非常重要的东西，就是热情，这种热烈的程度就好像少年的初恋一样，完全没有现实的考虑，到了奋不顾身的境地，《红高粱》让我相信电影是靠激情、力量、活力和偏爱来推动的。《红高粱》不同凡响，它翻转了千年积压的封建尘土，使那埋藏的生命之火，熊熊燃烧。“个性的张扬，生命的迸发，一句话，让自己的生命之火燃烧得更加炽热。”（郦苏元：《新中国电影50年》北京广播学院出版社 第24页 ）但《红高粱》中表现出的对人性的态度是一把双刃剑，一方面，《红高粱》对人性格中张扬一面的开掘，也是对中国国民性的开掘，它相对于以前中国文学艺术作品中所呈现出来的一面，即内敛、含蓄有余，而缺少往外的伸展，而《红高粱》却开发了国民性格中被遮住、或者被忽略的一面， “我爷爷”身上的张扬、肆无忌惮的东西，被发挥得淋漓尽致，它的价值不是一年、两年，甚至不是十年、二十年可以预见的，它是绵长而久远的，是有积极的意义的。 但另一方面，它弘扬的人性在思想上有局限，过分崇尚感性和本能，这种生命意志、人生哲学上的偏颇，会有负面的作用，“人”从“自然的人”变为“社会的人”以后，人的主体是社会性和生物性、理智与情感的统一，他面对的客体则是本质与现象、内在与外在的统一，社会关系的制约是他生存的条件。影片在结构上也不是很完整，前后两大截，上半部份的写意和后半部分的写实，风格上并不统一。 张艺谋的《红高粱》、《菊豆》后面的作品入世越来越深，就有一点问题。当然，主流社会的文化需求量很惊人，融入主流会使很多人关注。 《活着》是台湾制片商邱复生投资的作品，1993、1994年外资开始进入大陆，在此以前，绝大部分的电影是自己的资金，这是一个重要的开头，两岸三地制作人在一部影片中合作，为中国电影尝试新的制作模式提供了思路，也是中国电影在国际电影市场上更具竞争力提供了的一条思路，也为中国影片迈出国门打下了必要的物质基础，因为拍摄资金的充裕，艺术家不再捉襟见肘，明显提高了电影的影像品质。为《活着》这个戏，张艺谋激情到近乎盲目，他全然不顾巩俐的表演极限和外型条件的限制，一股脑上戏，幸亏葛优拿出绝活。 从《秋菊打官司》开始，张艺谋的一系列“纪实”的作品，希望和同样来自第三世界的伊朗导演阿巴斯?基亚鲁斯塔米一样，引领出一个不同的潮流和表达，但十分遗憾的是，他的这些作品缺乏真正的纪录精神，并没有建立在对人的真诚、平等的尊重和倾听上，也缺少对生活真相的敏锐、勇敢的探索和质疑。这部影片中写实成了一个噱头，内核还是理念化的，不是真实的，写实应是一种观念性的东西，而不只是形式。 《我的父亲母亲》，张艺谋的慢镜头得以恢复，但以往那种象征性的东西已经不复存在，他把宝都押在新人章子怡的表演上，影片几乎成了她的独角戏，但影片的情节相当单薄和苍白，最后那用琅琅的读书声去暗示文化承传的手法也不过是重复十多年前陈凯歌的电影《孩子王》里的东西。作为怀旧电影，它无法和《阳光灿烂的日子》那样去撩拨许多中国人的感情记忆，更不能像《花样年华》那样把观众一下子拽进时光隧道，于是，绞尽张艺谋脑汁的怀旧电影落入了“看上去很美”的嘲讽之中。尽管张艺谋自称这是个简单动人的故事，尽管章子怡在银幕上跑来跑去，像一只在空中飞来飞去的纸蝴蝶，确实拍得美仑美奂，但和张艺谋自己也非常认可的伊朗导演阿巴斯的影片《穿越橄榄树林》搁在一起看，同样是表现了一个普通人对爱情的执著，《穿越橄榄树林》要淳朴、真诚得多，也更富有智慧，尽管做工很粗糙，但它是纯洁而有力的，说纯洁，是因为在阿巴斯的作品中几乎没有来自内心之外的东西，那种近乎宗教似的纯净让人看得有些发呆。 我们不妨拿西班牙影片《关于我母亲的一切》和张艺谋的《我的父亲母亲》做个比较，看看两个同样从痛苦中站起来的“母亲”，就知道我们的电影离心灵还很远。《关于我的母亲》中的中年女护士一直和17岁的儿子相依为命，不料儿子在17岁生日那天，因为向一位影星索取签名而被汽车撞死，为了还儿子不知道自己生父是谁的心愿，女护士踏上了去巴塞罗那的旅程，寻找已经变成人妖的情人。阿尔莫多瓦以热情和幽默诉说着一群精神濒临崩溃的女性的哀痛和生活的无常，他一直在试图解决自我和现实的紧张关系，我想阿尔莫多瓦的电影赢得别人尊敬，最主要的还是因为它如此坚强地面对现实、如此结实地深入内心。 “第五代”总能把复杂的东西说得一清二楚，但愈是这样，愈要保持警惕。还有那部再次为张艺谋赢得威尼斯金奖的电影《一个都不能少》，用剧作家费明的话来说，这部影片讲述了“一个愚昧的人干着的一件愚昧的事，从中难寻健康积极的精神力量”，有一部同样讲述穷孩子故事的伊朗影片《小鞋子》，是由非常年轻的马吉德?马吉迪导演的，九岁的哥哥阿里不慎丢失了妹妹唯一的鞋子，他只好把自己的鞋子让给妹妹，妹妹每天穿着破旧的大号男鞋去上学，因为老师不允许同学赤脚上学，阿里只好等妹妹放学后，换上鞋子，再一路飞跑着去上学，后来，学校举行长跑比赛，第三名的奖品就是一双鞋子，阿里就拼命锻炼，不求别的，只希望赢得季军将新鞋送给妹妹，一对小孩子，一双小鞋子，它质朴的影像又一次再现了新电影写实的光芒，导演在非常实在的环境中顽强地寻找着一种诗意，我们看见了孩子们明净如镜的世界，更看见了人性中坚韧的一面。 到了《幸福时光》已经有些惨不忍睹了，这个阶段可能是最困难的阶段了。还有一点要说的是，张艺谋不是一个靠一己的能力，抽刀断水，就能改变电影艺术航程的艺术家，这也使他以后的艺术走向及程度多少取决于他“周围这帮人”的素养。 很多第五代导演都拍过“刺秦”这样大历史、大格局的片子的故事， “刺秦”注定是一场悲剧，事先张扬的失败事件，要拍这样的历史剧，两条路，一条是荆轲悲壮的失败，另一个是秦王的胜利，对巨大权威的无力感。张艺谋的《英雄》却继续“天下”的陈辞滥调，片尾字幕说明秦始皇终于一统天下，人民安定，只字不提焚书坑儒的臭事。《英雄》有些讨论，完全是最老派的武侠片中的陈词滥调，什么武侠和书法，武侠和剑道的关系，什么“心中无剑”之类的。不像黑泽明的电影，有很多恢弘的场面，他是真正蓄势的大师，不靠虚张声势的造作。 二：张艺谋电影的创作特色 张艺谋是一个形式主义大师，他给中国电影带来了新的可能性，他的突破，或者说贡献，其中很重要的一点是在电影形式上的创新。因为在内容上，按照他的条件，先天的不足让他很难有所作为，像在叙事上，工整，厚实，他都做不到，说得形象一点，如果要在内容上突破，传统非常强大，像谢晋前辈比他做得更好，他自己也意识到了这一点，于是也在找弥补的招，比如改变著名作家的小说，站在他们的肩膀上去做事，不至于太失横。 张艺谋的创新首先表现在空间的突破上，说突破，指两点，一是空间在他的电影中得到前所未有的重视，虽然中国电影中，像崔巍的一些影片，也有空间利用得很出色的，但没有像他那么自觉，那么一如既往；另外一点，空间参与到影片的进程中来，空间对叙事起到了促进作用，像《大红灯笼高高挂》中把场景放在山西祁家大院里，像《菊豆》里对染坊的改造。于是，很多人说他的电影是真正具有电影感的，跟文学拉开距离，也就是说找到了电影独特的表现方式。 他非常强调影片的色彩，使影片有点像柯达胶片的宣传片。从《红高粱》开始，张艺谋就大面积地用了红色，是西方人特别敏感的颜色，跟李安的《卧虎藏龙》在色彩运用上有明显的区别，张艺谋完全是北方的色彩：红色、黄色、蓝色、黑色，给人非常强烈的印象，而李安尽量把色彩磨掉，比如中国建筑的墙的颜色，柱子的红漆看上去很陈旧，是故意做旧的，特别符合南方文人的个性，含蓄，细腻，看出他对中国文化的理解，细腻、低调。 第二，他的电影，情感是非常浓烈的，或者说竭尽渲染之能事。中国电影和文学一样，和中国传统美学是一脉相承的，六朝以前，讲究浓厚，像汉赋，京戏，锣鼓喧天，但六朝以后分出另一支，像陶潜的诗，“悠然见南山”，更像白磁，靠本身的美，不张扬，讲究清淡，这种美学观被推崇，也影响到其他门类的艺术，张艺谋的电影，他巧妙地继承了浓艳的美学特征，如果说他的电影和一个诗人对照，更像李白的诗，讲究“飞流直下三千尺”的壮丽。这和西方美学家推崇的“优美”是一路，像康德的趣味，非常纯粹。《红高粱》是一部激情之作，做得很极端，这比他的前辈要走得远，像第四代导演的作品，都比较温和，如谢飞的《湘女萧萧》，同样有“野合”的戏，谢飞就草草地拍了几个镜头收场，这有拍摄条件的限制，也有美学趣味上的不同，而在《红高粱》里，张艺谋不但事先种下了大片的高粱地，而且调动了多种拍摄手段，把高粱拍得像一群精灵般的，有生命的物种，整个段落挥洒，酣畅淋漓。 第三，他的电影伴随着形式上的每一次突破，从中可以看出他的创造力，《大红灯笼高高挂》、《菊豆》中对空间的拓展，《秋菊打官司》里，把故事片和纪录片的手段结合，张艺谋的电影的视觉美感来自他那慢镜头和长镜头的运用，但后来急于想颠覆自己，《一个都不能少》、《有话好好说》对运动镜头的尝试，他在形式上不断在变化，给电影带来新的路子。张艺谋是个不愿意守成的艺术家，当人家说他只会拍艺术片时，他搞出了《代号美洲豹》那样好莱坞似的商业片来，当人家说他只会拍《秋菊打官司》那样土得掉渣的农村片时，他又扛起手提摄影机拍了《有话好好说》，当人家说他的电影不会讲故事时，他搬来了余华的故事《活着》，一口气从民国说到解放以后，这回他成功了，别的原创作品，在他的斧下分解得支离破碎，在海外也受到经历过文革的华人的一致叫好，因为他们第一次看到了中国导演对悲剧内容的巧妙消解，于是，在张艺谋的身上多了一道人道主义的光环。 第四：象征气氛的营造。张艺谋早期比较善于动用所有的道具、人物造型、场景去营造象征意境，在他的电影里，象征是个群体、复数的概念，比《蓝风筝》里的风筝，《长大成人》里的那个乌云下的长城之类单一的象征，要有力量和有层次。 第五： “粗犷与微妙的结合” 的导演风格，他的粗犷很接近黑泽明的风格，而微妙，呈现出他的机巧、以及剑走偏锋的特点，比如在《大红灯笼高高挂》中，作为影片主角的老爷竟然不让他有一个正面的镜头。 张艺谋不容易吃透原著里的精神，于是有很多流失的东西，这是他的电影的局限性，比如余华的《活着》，他把它变得单纯或者说纯粹，简单，基本上用的是减法，另外由于大量用的别人的作品，也有人批评他血管里流淌着是别人的血液。张艺谋的电影，说得通俗一点，或者说形象一点，就是一件非常艳丽的服装，他要好看，或者说款式很新颖，他不管里子是什么，也不管料子是什么，非常扎眼，亮丽。不像伊朗的电影，像《小鞋子》，就像一件纯棉的衣服，穿在身上很舒服，有一种温暖的感觉。 张艺谋的贡献是形式上，扬长避短，从这可以看出张艺谋的聪明和智慧。 张艺谋在上电影学院的时候，老师有一句话对他印象很深，那位老师在课堂上对学生说，“一部好电影一定要具备影像的独特性和新鲜感。这位老师肯定怎么也没有想到他的这句或许已说给过无数的学生听的话，却给了当时还是学生的张艺谋以关于电影的最初启蒙，并在他日后的电影中成功地实践了老师的这一番教诲，使他的电影毫无愧色地走向世界。”（《张艺谋这个人》王斌著第237页）但是当张艺谋的电影以影像的奇特和对人性的深掘获得巨大的成功后，他开始反思自己的电影，他认为“过去我们开始没有能力把故事、人物弄扎实，永远被镜头后方所迷惑，是电影出来后人家把我们伟大了，其实我们深知我们没有这么完美，是我们没有能力去完成扎实的人物和故事；玩电影语言仅仅是一条腿走路，我们现在就不能这么拍了，要两条腿走路，既有好故事好人物，又有好镜头，表现性的。”（《张艺谋这个人》第255页） 张艺谋不要把自己变成一个艺匠，哪怕是一个杰出的艺匠，他的影片斧凿的痕迹特别浓，做得很工整，他用心在很小的地方，例如把树叶分成几等，每一等怎么洒，在不该着力的地方用力过猛，一部影片有没有生命力，恐怕还不在光打得多么漂亮、运动镜头怎么复杂，如果它根本就没有表达出现实生活的质感，没有穿透现实表象的能力，缺乏对生命独到的体验，再光滑鲜亮也只能是“贫瘠的精美”。 第五节：电影诗人陈凯歌 一：陈凯歌的电影 在第五届“金鸡奖”的评奖会上，黄宗英“舌战群儒”，要给予陈凯歌的影片《黄土地》（张子良编剧 陈凯歌导演1984）足够的“名分”，在当时的环境中，很多声音认为它并没有跟上“火热”的时代的步伐，没有正面表达“沸腾的生活”，而是展示了蒙昧落后的一面，但时间证明《黄土地》完全可以进入最优秀的中国电影的行列，这是中国电影文化重建的重要见证。本质上，《孩子王》（阿城原著 陈凯歌、 万之编剧 陈凯歌导演）是第五代和他们的过去告别之作，它为这一代作了一个总结发言，把自己想说的话全部毫无保留地说出来了。而在另一面，和《孩子王》的不管不顾相反的是，既看重个人的表达，又有一个很好故事的《红高粱》在柏林电影节上获得大奖，《孩子王》的调子和《黄土地》是一致的，对大地的感恩、怀抱着对民族生存状态的使命感，虽然它不是一部称心如意的作品，但如果说到忧患意识，没有别的作品有它能比，从这一点上来说，陈凯歌野心更大，抱负也更大，他要开拓电影的疆域，正因为如此，虽然，他经常有不满足的作品，我们也对他的下一部作品总是充满期待。 《边走边唱》有荒野的呼喊和传统的反思，或高亢，或拙朴，或冷峻，或幽默，所传达的所反射的都是这种复杂的追寻。这种“追寻是非概念而有哲理，非目的性而有意向，因为它们是对于整个人生、命运的询问。所以，它们虽出于对文化大革命的舍弃、反省、批判，却已经超越了它们而有了更普遍的意义。”（《中国思想史论》安徽文艺出版社李泽厚著 第1086页）。 《大阅兵》（高力力编剧 陈凯歌导演 1986年）是注重影像的电影，为了迎接国庆大阅兵，352名战士开始了近乎残酷的训练，有些战士并不能坚持到最后，因为各种各样的原因离开了队伍，但他们都用自己的行动筑成了“集体主义”的方阵，影片说到了“规矩”，在所信奉的“规矩”上，所有人毫无保留地倾注了自己的感情。 《霸王别姬》（李碧华、芦苇编剧 陈凯歌导演1993年）有一种史诗的格局，这在陈凯歌的电影中是少见的，也是以前的中国电影中少见的，影片中倒是没有了他早期作品中对“文革”的近乎诗意又有些偏执的感伤和感怀，它的故事横跨五十年，就电影而言，既有国粹京剧，又有同性恋加三角恋、文革，加上巩俐的明星效应。有的人不能接受《霸王别姬》的历史观，认为是不太健康的一个叙述。但不管你是不是情愿，这的确是一部西方人愿意看到的中国电影。“导演在构成影片的框架（京剧、爱情、历史事件）内，调动了京剧所固有的一切戏剧效果，如动感强烈的技巧动作，脸谱色彩的历史感和民族特性，为海外观众，尤其是西方观众、成功地编织了一个颇具冲击力的故事，并且反映了中国的性现状，但是，京剧作为国粹，在影片中虽然被作为一个多姿多彩的东方景观来表现，不过表现得比较浮浅罢了―是大陆第五代的批判精神与资本主义的非激进的商业要求的一次艰难的结合―影片没有给观众以机会去欣赏老北京对这门大众艺术的热爱，只是配合着性、毒品和暴力以及对‘东方蒙昧’的不加批判的展示，在色彩变化和异国情调的表层把京剧介绍出来。它更多地倒是反映了对这份特殊的民族遗产的漠视和不满。”（美国《电影季刊》1995年秋季号）尽管《霸王别姬》使陈凯歌的国际声誉达到了顶峰，只是，戏剧性和通俗性湮没了批判性，但里面已经缺少了真正的洞察。《霸王别姬》、《活着》表面上是普通人的，实际上还是历史的书写。《风月》就不像《霸王别姬》让西方人感到新鲜了，讲故事的曲折它可能比《霸王别姬》更强，但它失去了在《霸王别姬》中经营戏剧的成熟表现。 到此，陈凯歌已经放弃了自《大阅兵》、《边走边唱》、《孩子王》以来的探索，他认为电影是一个传奇，他的改变是妥协？还是无奈？要是他沿着原来的路继续往前走的话，会是什么结果？这除了创作者自身的原因以外，可能和整个大环境有关，和80年代相比，90年代明显缺乏生机，电影人已经丧失了把事情往前推进的耐心和勇气。 《荆轲刺秦王》像日本人的电影多过一部纯粹的中国电影，陈凯歌在《荆轲刺秦王》中质疑了历史巨轮前进中所谓“必然”带来的可耻的鲜血。 二：《黄土地》的意义 1984年，陈凯歌32岁，他拍出了他的银幕处女作，一部对中国电影产生深刻影响的电影，这部电影有一个土得不能再土的名字，它叫《黄土地》。 在《黄土地》的导演阐述中，陈凯歌引用老子的话“大方无隅，大器晚成，大音无声，大象无形”来表达自己的使命感和责任感。“当民族振兴的时代开始到来的时候，我们希望一切从头开始，希望从受伤的地方生长出足以振奋整个民族精神的思想来”。（《关于》《电影晚报》1985年10月5日）。 好电影必须是要靠导演的诚意来完成的，在这个意义上，艺术电影也就是诚意电影，为拍《黄土地》，四个主创人员抱着机器走遍了千沟万壑，摄影、美工、作曲，可以为采景走整整一天的路。“要具备那种天然的、纯粹的情感，是一个导演能否拍出纯粹电影 的主要标准。”（陈凯歌《经济观察报》2002年7月29日 “第五代早期作品：一种诚意电影”）诚意电影是发自内心的，它是从灵魂深处来的，一个导演的一生中能拍的诚意电影也就是一两部。现在说起第五代，话题都是那些独特的视觉语言上，仿佛那是他们的一大发明创造，其实他们都是源于现实生活，源自他们的内心。 在《黄土地》里，电影人有很多勇敢的担当，那份完全是从自己身体里分泌出来的忧患、情感和诗意弥漫在亘古不变的空间中，陈凯歌将令人心碎的贫穷转变成英雄般的史诗，以婉转真切的写实精神描绘农民崇高的劳动，还有他们和土地之间的亲近，罗艺军在《电影的民族风格初探》中说“中国传统的美学趣味在叙事艺术中的两个突出表现，一是很少静态地描写人物，总是把人物放在行动中加以描写；另一点是很少离开人物来孤立地、客观地描写环境，总是通过人物的活动或人物的感受来描写环境”（12）但是在《黄土地》里，我们清晰地感受到一个艺术家的抱负，“即在明面上讲了一个叫翠巧的陕北女子投奔八路的故事，我们进而想表现的是近在凝固的生活状态下，人的挣扎与渴望”（《就拍这块土》张艺谋）。《黄土地》的出现，使多少有些暮气的中国电影出现了新的可能性，那份完全是从自己身体里分泌出来的忧患、情感和诗意弥漫在亘古不变的空间中，不靠戏剧性场面，但影片中不失充沛的高贵和节制的深情，电影思维方式的转变好像凿开了一条路，为它的继续前行敞开了空间。 《黄土地》是中国电影中具有里程碑意义的作品，其中丰富而厚重的、关于中国的电影表达，处理空间的方式，在那种亘古不变的空间形象中，中国的生命、岁月的呈现，非叙事的结构，隐含的隐秘的意蕴绵长的故事，它以一种新的东西攫住你，把你高举于时代之上。 虽然电影的时空依然放在了抗战时期，因为这个历史时间似乎成了支撑民族神话的舞台，要么上演中华民族被侮辱以及抗争的历史，要么展现八路军作为救世主的历史虚构，一部近百年的苦难与拯救的历史书写，在这里留下了可以发挥和施展的空间，而关于抗战题材的影片也汗牛充栋，当然在民族危亡的时候或者说非常时期可以挖掘的东西也很多，可是大多数片子都倾向于民族寓言的虚构，抗战成为苦难或者说承受苦难与苦难奋战的训练场，中华民族被叙述成拥有不屈的民族性格以及把中共扮演成救世主的身份。显然关于抗战的书写被纳入国家的意识形态叙述洪流当中，构成宏大叙述的一部分。可是这样的历史语言被第五代导演的影片轻易的解构了。 顾青是一个八路军战士，准确地说他是一个文艺兵，他来到陕北的目的不是打土豪，分田地，更不是建立什么敌后抗日根据地，而仅仅是搜集无关紧要的陕北民歌，以便重新编曲后在部队传唱，鼓舞队伍上的士气。 顾青的作用，不过是为了摄影机进入陕北地理空间提供合法性或者一个契机，他不再是救世主的身份——他教会了憨憨唱民歌，但没有能够拯救翠巧的命运，可以说“他”成了一个被抽空了意义的符号，如同无力的摄影机一样，从而颠覆了抗战救国的伟大象征。 在革命者顾青没有来到以前，陕北女子翠巧生活在黄河边，我们可以用英国作家肯尼斯?格雷厄姆在《杨柳风》中的文字来描述翠巧的生存状态：“沙鼠保守，在河上，在河边，在河里，与河在一起，河是我们的兄弟姐妹，是我的阿姨，我的伙伴，河是我喝水的来源，自然也是我洗东西的地方，对我来说，河就是整个世界，除此我别无他求，河所没有的就不值得有，河所不知道的不值得了解。” 原初农民的生活，像脚下的黄土地，像清晰可见的弯曲小路，一切景象都如同封冻在遥远的地方——千年不变。 我们也可以用《一个勾引者手记》里的文字描述翠巧她所拥有的：“曾经有一个富人，他拥有许多牛羊，有大的，有小的，曾经有一个贫穷的小姑娘，她只有一只羊羔，她亲手喂养，并用自己的杯子给它饮水，你就是那富人，我就是那贫穷的小姑娘，除了拥有她的爱，其他一无所有……柏拉图纯美的理念先验地沉睡在人们的梦中，普鲁斯特记忆中的过去世界如同精魂一样，潜藏在具体的物象之中，世界充满希望，只因为它还有如此多的沉沉睡梦，隐匿于黑暗，等待唤醒。 但是，随着革命军中的“闲人”顾青的出现，“于是他知道机缘的鸟儿开始在她的肩头闪闪发光，那陌生人就是她的命运，她灵魂的水手们已经冲上她身体的甲板…… （《生命中不能承受之轻》）”，顾青，他像楔子一样打入了她的身体，翠巧再也回不到过去的生活中去了，“鼹鼠在春天里离家，漫游世界，乐而忘返，有一天突然听到了无声的召唤，正是某种来自虚空的召唤，震动了黑暗中的鼹鼠，使它激动不已，虽然她不清楚那是什么，它呆呆地立在原地，用鼻子东嗅西闻，想找到地里使它感动的，纤细的电流”，翠巧对黄河不再恐惧，她甚至奋不顾身地冲向了生命中的悬崖。 悲剧的诞生，是由于人的身上更深刻的醒悟而出现了某些超出自身的、不安分的追求。普罗米修斯因为盗窃火种而被永远的囚禁，俄底普斯王因为猜出了斯芬克斯的谜语，面临着弑父娶母的宿命，无论是神性还是人性，都在为超出自身的追求而支付着或大或小的代价有时甚至要用一生的守望，但是人们并没有望而怯步，知道并不一定是幸福的，但不知道的快乐绝对是不完整的，所以亚当和夏娃才会被逐出伊甸园，甘愿在红尘中永远的放逐。从此，生命在别处美丽。 如果夏娃没有偷食禁果，那她永远是亚当的肋骨，蛇对女人说：“天堂的纯真是建立在天使的无知之上的，你是否需要这纯真，应该取决于觉醒后的选择，而不是上帝的戒规。”被上帝诅咒的蛇是他们的启蒙者，它擦亮了他们的眼睛，于是美被发现了，诱惑仿佛是肉感的雷电，创造和征服之火熊熊燃烧，此后，即使上帝不下逐客令，他们也会私奔另觅乐园的，感谢撒旦和那先知之蛇吧，若非天堂有这样两个叛逆，哪儿有人间的欢乐与激情。 鲁迅说：假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然后是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀，现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们吗？ 翠巧的悲剧，给我们带来的是无尽的思考……《黄土地》之后，无论对它持何种态度的人，都不能再用过去的眼光，来看待中国电影，它是一种精神拓展的证明。 三：陈凯歌电影的创作特色 陈凯歌是在形式和内容上都对中国电影做出巨大贡献的导演。 1：他在内容上，在传统的故事层面上加了象征，或者说隐喻，这在以前的中国电影中是很少见的，像《黄土地》、《孩子王》、《边走边唱》，“展示了特定的时期历史的延续性和变革性，对民族的生存方式的思索已经在一个更为广阔的文化背景上认识社会，理解人生，使其作品对现实的审视跃入较高的哲理层次。” （杨远婴《艺术美学文选》）以前中国好电影的标准就是好故事基础上的人物性格化，而陈凯歌让电影充满了思辨色彩，这一点上看，他更像一个电影诗人。 他的电影充满了忧患意识，如果说张艺谋的精神气质接近李白，那么陈凯歌更接近杜甫，他是“优美”和“崇高”兼有的艺术家，而“崇高”的达到，就是“道德的善的力量”。 在形式上，他像他的同辈导演一样，对电影语言的开拓充满了期待和好奇心，这从他的第一部作品当中就可以看出来，《黄土地》就很极端。 2：陈凯歌对中国文化的反思是一览众山小，更具批判性，也更凌厉。陈凯歌以一种新的历史文化视野，独特地处理了农民题材，发挥了大远景和特写的美学功能，以静观默察的方式表达了对民族内在精神的理解和对改造由于封闭停滞造成的社会积习的历史要求。 3：陈凯歌和张艺谋作为第五代的两位代表人物，他们在“空间架构、意境营造和运镜造景中的浓郁的中国气派和写意风格，表明中国传统美学深入血脉的融会，从根本上奠定了电影创作的新的方向和作品贯穿的神韵―黄土高原河套文化的空间资源在80年代孕育出来的第五代诗情电影，其瑰丽、辽阔、铿锵和刚烈，终于造就了东方电影中可以与日本电影相媲美的电影形式”。（倪震文 《新中国电影五十年》第9页） 最典型的构图是把黄土作为主体，把人放在画框的背后。 在陈凯歌的后期电影中，风格产生了极大的变化，与其去拍一部满足不同文化水准的，不同层次观众需要的，还不如去创造一个多元化的市场，能够拍出多元化的作品。 第六节：田壮壮的电影 田壮壮（1952出生，佐藤忠男称他为“当代中国最有才华、最杰出的电影导演”《我想活得很自我》《文学故事报》2002年8月19日） 《黄土地》、《一个和八个》还是走革命英雄主义的路子，是在政府允许的大背景下拍摄的，田壮壮的作品都是属于大环境下的边缘地带。 《猎场扎撒》（江浩编剧 田壮壮导演1985年），是一部表述猎场准则的电影，向蛮荒世界找寻没被文明侵蚀没被强权异化的超个体的原始主宰和生命力量，在大草原上，人们仍然恪守着成吉思汗所制定的古老规条，大家公平地狩猎、放牧，每个人自觉地遵守，年轻的猎手像古老的规条挑战，违背了“扎撒”，偷猎带来的后果，不仅是肉体上的痛苦，他也开始了一段内心的不安和挣扎。田壮壮的这个关于社会理想的梦，与其说是对草原平静生活的向往，也体现了另一面，对急剧变革 的社会现实的一种不适应和逃避。 在田壮壮的的另一部作品《盗马贼》（张锐编剧 田壮壮导演1986）里，因贫困而成为盗贼的牧民罗尔布，受到了牧民们的歧视，佛也不能把他从贫穷中解救出来，他只好又一次铤而走险，结果只能走上不归路，天葬台上，一只雄鹰飞过，似乎在为他漂泊的灵魂做祈祷。影片里有近乎狂热的宗教激情，一种现实精神的失落。 《蓝风筝》有香港和日本资金，以日本影片的名义参加国际电影节，获得第六届东京国际电影节最佳影片奖、最佳女演员奖和最佳导演奖。《蓝风筝》是田壮壮用自己内心去拍、去感受的电影，一个导演只有对自己民族的历史进行真诚的反思、奉献真诚的祝愿，才会有这样的电影。在20世纪八、九十年代审查制度有所松动的情况下，电影迅速成为一种探索中国近期历史意义的主要媒体。电影创作 可以是批判性的，但不可以批过头。《蓝风筝》讲述了五、六十年代政治运动期间的一个家庭的痛苦经历，政府批准了这部影片的拍摄，但又不允许在国内公映。把一个时代的变迁浓缩到一个家庭的历史中，50年代中期，和同学结婚，但不幸的是很快因为右派名额的问题，错划为右派，在林区伐木时被树砸死，而改嫁前夫的同事，一个老实、善良的人，但不久在60年代初的困难时期得病而死。为了给孩子有一个稍稍安定的环境，嫁给了一个老干部，但她的悲剧并没有从此停止，随着“文革”的开始，老干部也被揪了出来，女主人公被送到了乡下，一个孩子在屈辱中终于迸发出骇人的力量。 “《蓝风筝》作为影片的美学意义在于它对被叙述出来的事情采取的态度。它与80年代所有伤痕、反思的差别，是它既不把这些事当作痛苦的经历、应该纠正的错误，更没有路线斗争，有血而无泪。与它的不怪罪的相对应，它也不怜悯任何人。任何一个似乎受害的人远离观众而去的时候，影片不要求任何人产生帮助、施舍、拯救等等愿望。”（“风筝挡不住太阳”张献民文《书城》2002年第9期）。 在此以后，田壮壮很长时间没有拍片，成了一个“隐士”，按照他的资历，他如果稍能入世一点，完全可以赢得更大的声誉，但他没有，恪守着一个艺术家的清高，在这个意义讲，他也是中国影坛上的一声绝响。 他所站立的2001年，整个华语电影圈疲态尽显，一如小城般颓败，田壮壮抚今追昔，苦苦追寻着他的艺术理想，小城的寓意，绝不止于一起恋人关系的布设与周旋，片中若有若无地也飘荡着一缕气息，要我们从现实醒回到梦中去！他重拍了费穆先生的《小城之春》，用另一种方式向被埋没的电影大师费穆先生表达了敬意，对中国传统电影文化作了一次最恰当的推介，从中可以看出一个艺术家的拳拳之心。 第七节：其他导演及作品 在对现实的态度上，相对于大部分中国导演，宁瀛要诚实得多，她的想象力和创造力是建立在对本土生活的热爱、体验、思考的基础上，不是为了证明自己的诚实而在电影中附加一些诚实，《找乐》（宁岱、宁瀛编剧）如此，《民警故事》（也如此，她似乎拥有一种值得羡慕的能力，可以从任何平常的事物中看到潜在的价值，更能从北京的现代场景中发现美丽和迷人之处，她能从被她和善的目光注意到的事物中感受到单纯的快乐。可以说，中国电影从《找乐》开始又恢复了对日常生活的关注，《找乐》中贯穿了平民精神，平等态度，冷静，克制。 《找乐》、《民警故事》显示了电影的人文精神，同时也成为了写实电影当代形态的代表，用一种散点式的生活流的方式来展现生活的平缓而细腻的变化，写人在这种变化中的体验和感受，展示世界本身的独特性、多义性和关联性。“对单镜头镜语体系的艺术表现力的发掘，在不分割现实时空的完整性的状态下，再现生活原生态的流动和丰富，表达对现实的体验的放射性和多重选择权利。视听造型上放弃有意识的修饰和结构，尽可能还原生活本身的自然状态。” （《世纪转折时期的中国影视文化》尹鸿著 第165页） 写实电影绝不是对生活简单模仿，艺术家有着积极的参与意识，艺术家正是通过这种独特的审美方式来表达他对现实世界的感知与态度，对一部影片来说最主要的是这种技巧中包含的人生态度，或者说人文精神，这才是艺术的精魂，“所谓写实精神，主要指艺术家要忠于现实，忠于生活，敢于直面社会现实及人生，并真实、深刻地揭示、剖析社会现实的矛盾及其本质”。（《历史与现状》“论中国40年代电影的现实主义品格” 少舟文 第116页） 宁瀛最难以忘怀的巴赞的一段话中所包含的意义：“对现实本身的热爱之情”。宁瀛更直接地把她的拍片经历，描述为“我不厌其烦地去研究每一个值得我关注的个体的生命经验”（《宁瀛‘失恋九十年代’》《北京晚报》2001、5、10署名文章） 在拍《找乐》时，她就力图探求表象背后的东西，“一个人退休或像我这样从国外回来没有单位，完全可以是最自由的人，却给自己找到一个生存环境，重新把自己放在那些社会悲剧当中，重新再给自己放置在那些组织、规定和纪律中，然后在其中如鱼得水地生活，这就是生活在历史特定时期的人的无奈，绝对自由，绝对的理想状态是没有的”。（《当代电影》《关于‘找乐’和‘民警故事’》沈芸文 96年） 《民警故事》虽然更敏锐，亲近，但在写实风格呈现上逊色于《找乐》，太精致，伤了质感，尤其是打狗那场戏。《夏日暖洋洋》中，宁瀛选中了出租汽车司机这样一个日夜穿梭于都市各个角落的人物去囊括个体对巨变的感受和那种不断在眼前消失的现实与记忆。“改革给中国社会带来的巨变使个体感觉每时每刻都在被撞倒、被撞晕，我感觉现实正在眼中消失，记忆就在眼前消失，我要让摄影机跑起来才能记录下这种巨变”（宁瀛语），于是，我们在司机的情感经历中，看到的是一个个不那么道德的爱情故事和一个缺少秩序的世界。宁瀛的电影提供了一种平民化的人生理解，以一种东方式的方式来化解人生的失意，可贵的是他们把这种人生遭遇和人生体验植根于中国的社会现实背景中，使影片中的人生具象为中国人的人生，传达的是一种中国人的人生体验。“使用记录风格来表现真实，用电影写我们身边正在发生的历史，这是我开始拍电影的想法”（《宁瀛‘失恋九十年代’》《北京晚报》2001、5、10署名文章）影片有一股尖锐直率的劲儿，一个艺术家隐忍内心的痛苦坚持用自己的艺术语言去唤醒民众，但或许是用力过猛，现实的东西在这样太过有力的表达中走了样。 黄建新是第五代导演中的特例，他的同辈导演为了避开社会的、政治的制约，策略性地选择了远离时代的故事，而他被认为是始终根植于现实生活的导演，没有太多的历史包袱感，轻装上阵，他没有回避问题，应该说他的选择更具风险，更需要智慧和勇气，这也是他赢得别人尊敬的一面，他影片中的题材选择，虽然经过了一些艺术上的加工、处理，但还是很明显就可以看出“触及了大陆较为敏感的制度问题”（香港《经济时报》1994年10月26日），他的《黑炮事件》（1985年李唯编剧 黄建新导演）根据张贤亮的小说《浪漫的黑炮》改编，工程师赵书信在一次出差中，在旅馆里丢失了象棋里的一枚棋子，他感到另配一副别扭，就向旅馆发了一封电报要求寻回“黑炮”，就是这样一封电报，引起了保持高度革命警惕性的群众和干部的注意，赵书信被暗中调查，失去了组织的信任，领导甚至阻止他和德国工程师的合作，当真相大白的时候，赵书信为自己连发一封电报都不能自己做主而感到困惑。影片直面中国大陆在改革开放进程中暴露出来的官僚主义的弊端，以及它对人们在现代化进程中的无形的钳制。《黑炮事件》用近乎荒诞的艺术手法表现了深刻的思想，是对以往知识分子题材的逆向行进，可以说他是新时期电影中第一部具有黑色幽默的电影。 《站直，别趴下》（1992黄欣编剧 黄建新导演），作家高文欢天喜地地搬进新居，但没想到门卫给他当头泼了一盆凉水，他将和凶蛮霸道的个体户张勇武做邻居，而在此以前他已经打跑了四户邻居，这是一个典型的“秀才遇到兵”的故事。 《背靠背，脸对脸》（黄欣 孙毅安编剧 黄建新导演）中，一个文化馆副馆长为了争取到“正”的位置，费尽心力，但他越表现出他的才干，却离自己的目标越来越远，黄建新把在官本位观念根深蒂固的社会里，权力争斗中格式人物的嘴脸进行了无情的挖苦和嘲笑，可以说它是新时期电影中第一部“灰色主题”片，在中国电影人创作惯性中，这样的影片不要说拍成了，大多在酝酿的时候，就会在创作心理上自我否定了。 从《黑炮事件》到《站直 罗，别趴下》，都充满了现实生活中的流畅与动感，呈现出中国电影中少见的开放性，很容易引起观众与他交流、对话的欲望，并发出会心的笑容，它如实地反映了改革开放过程中人的价值观和行为规范所受到的冲击和带来的变化，而且使幽默在中国电影中再次出现。 《赵先生》由著名摄影师吕乐导演，赵先生有一个妻子，还有一个情人，当他在一场车祸中成为植物人的时候，在他轻微的呼唤中，人们听见的是另一个女人的名字。吕乐用近乎“干枯”的笔触，准确地捕捉到了两性关系的当代性。 很长一段时间里，西部片占据了中国银幕，但大部分导演根本无法超越陈凯歌、张艺谋的天才，他们的影片还一味地在民俗的展示上绕弯子，1990年何平导演的《双旗镇刀客》（杨争光 何平编剧 何平导演）是个例外，有力的单纯、狂乱的力量和燃烧的激情凝结在一起，使人血脉喷张。《双旗镇刀客》吸纳了美国经典西部片《正午》的营养，都是单枪匹马制服强人后，带着心上人绝尘而去，只是它变成了一个孩子，镇上的居民也比美国人更富血性。这是一部造型大于叙事的作品，讲述了一个侠非侠的武侠世界，何平的手法相当朴拙，直到最后，才显露出惊人之举，江湖所承载的神秘感若隐若现，直到虚无。 《绝响》（1985年 张泽鸣编剧、导演）故事发生在60年代，广州的一条小巷里，区老枢把毕生的精力都投入到广东音乐中，一个旧时代过来的老艺人，虽然编写了大量曲子，但没有人回应这个落魄的老人，但“文革”的狂风暴雨打破了小巷的宁静，儿子冠仔在父亲的屈辱历史中，备感折磨，随着串联的人群出走，时过境迁，区老枢的曲子被改编成钢琴协奏曲，轰动一时，而此时的区老枢早已离世，愧疚和忏悔，将纠缠冠仔的一生…… 《心香》（苗月编剧 孙周导演1991）京京因父母离异，被妈妈送到南方的外公家，外公原来是京剧演员，退休后独居，京京和外公十分陌生，两人很少说话，外公和老人莲姑相互照顾，心心相印，后来莲姑多年前去台的丈夫去世，在回台奔丧时因悲伤在飞机上突然离世，外公卖掉了自己的京胡为莲姑“超度”，在共同的生活中，京京慢慢了解了外公，他到街头卖唱，声音嘹亮，震惊了路人，也震惊了外公，他惊喜地发现自己的生命在小京京身上得到了延续。 《我的九月》（1991杜小鸥 罗辰生编剧 尹力导演）以独特的角度，赞美了一个孩子在理想面前的态度，以温和友善的态度，表现出对弱者的关怀和体贴，这是中国最好的儿童片之一。为了迎接亚运会的团体操表演，某小学的学生已经排练了一年，在定员时，安建军还是被刷了下来，生性胆怯的“安大傻子”并没有放弃努力，暗自训练，终于因为同学的意外，他作为替补参加了亚运会，实现了自己的梦想。 第五代的遗憾是，他们没有拍完自己这一代人的电影，前面四代导演把自己的电影拍得很完整，第五代在经济转型的时候，突然长出很多枝杈，这是第五代最能表现他们根底不够结实的一面，探索片在面对商业大潮的冲击，以原有的姿态存在和发展在两方面都不可能：在意识形态上，不可能与传统话语彻底决裂，在形式上，更无法背离大众走向极端。在第五代导演挣够足够的钱后，希望有一个自省的时候，是热爱电影的功利，还是真正热爱电影，现在大家都谈热爱电影，其实很虚伪。 第五章 泥沙俱下的娱乐片创作 第一节：转型期的文化背景 在中国电影发展史上，特别是在三、四十年代，承载单纯的娱乐功能的电影并不少见，以张石川为代表的一条创作支流并不细弱，但建国后我们的电影虽然经历了“但求政治无过，不求艺术有功”、“要钱不要脸，要脸不要钱”和“弘扬主旋律，提倡多样化”等三大阶段（邵牧君《戏剧电影报》1999年12月10日），五十年来，一直是政治和艺术（传统艺术观的艺术）轮流坐桩，从未真正有过市场唱主角的日子。 我们把文艺作品当作主流意识形态的传声筒，这样的后果，就陷入了对电影艺术功能狭隘的 理解当中，相当长的时间内，故事片也无一例外当成一种宣教工具，把电影的娱乐功能蛮横地排斥在外面，无论从任何一种意义和层面上认识娱乐性，都被看成是离经叛道，甚至大逆不道的行为。新时期十年的前期和中期，这种情况仍不同程度地延续下去，但随着一些武打片、惊险反特片的出现，因为经验及各种条件的限制，影片的创作手段及格调都存在着问题，于是，对娱乐片不但从政治上排斥，也开始一种品位、格调上的双重歧视。大家似乎更认同在新时期十年已经树立起来的艺术探索精神和现实主义风范，他们担心只追求“吓破胆、笑出泪”那种“要钱不要脸”的影片会淹没像《芙蓉镇》那样的社会现实题材的影片和《黄土地》那样的探索片，认为中国当代电影还应负起文化启蒙的作用，作为中国电影的主体应当是干预现实生活、塑造社会主义新人形象的影片，电影要改造观众，而不应该降低品格迁就观众。但持这种观点的人似乎忽视了这样的事实：中国电影观众人次早以从1979年开始以每年10亿人次递减。 八十年代中期以后，从社会语境来说，商品经济的发展对整个社会生活方式和价值观念产生了巨大影响，1985年以后，在商品利益驱动下，出现了比以往更多的为单纯追求或主要追求商业目的的影片，即使是那些属于主流观念、重视思想性和艺术性统一的作品，也增强了对影片观赏性的要求。在巨大的历史潮流裹挟下，实际上，1988年前后，中国电影已经开始了它的商业化转型。 进入九十年代以来， 1992年，是中国改革开放史上有巨大转折意义的一年，以中国改革的“设计师”邓小平的“南巡讲话”为先导，以十四大的召开为标志，确立了从计划经济到社会主义市场经济全面转型的方针，举国上下，波涛汹涌的商业大潮不期而至。 90年代以来，由于电视台、电视频道的竞争的加剧，也由于特定历史状态下的电视消费群体的娱乐需求的增加，一种明显带有游戏性的娱乐文化愈来愈明显，“喉舌”显然不能完全概括影视的所有功能和意义，影视的娱乐功能成了再也无法回避、遮掩的话题。这种繁荣相当程度上来源自过去我们对影视文化教化功能的过渡强化和对娱乐功能的过分抑制。 从社会心理的角度看，一个社会的人都有某种欲望需要宣泄，只不过在现实生活中，因为某种社会秩序，这种欲望被压抑着，而娱乐片则相当程度上给受众提供了一种宣泄的渠道。 从文化机制或者生产方式来说，电影业被定义为一种必须依靠商业利润而生存的文化工业。电影理论家邵牧君一直坚持认为，电影首先是一门现代工业，它是一门地地道道的消费艺术。 在文本上，后现代的文化特征越来越明显，一种无深度的、平面的镜像文化替代了终极意义、绝对价值、生命本质的追寻，像《黄土地》、《黑炮事件》那样在人文意识和美学观念上都具有前卫性和独创性的作品，在中国影坛越来越少见了，其实，对于中国艺术电影、电影语言试验的尝试，对于电影语言自身的自觉反省的时期非常短。不到十年，新时期所高扬的人文主义旗帜，已经在商品经济的沧海横流中风雨飘摇了。 第四代、第五代电影也在不同程度上经由不同途径被商业化，“由于《红高粱》的出现而暗含着第五代向传统和市场的螺旋式回归；事实上，不只第五代，第三代 和第四代的作品，也都在摸索和寻找自己在商业和市场上的位置。”（李少白《弹指一挥间》《戏剧电影报》）。 跨国资本的介入和影响，制片方对意识形态的“忽略”以及对电影“消费功能”的重视，也对娱乐风潮的兴起起到了推波助澜的作用。 娱乐片热是中国历史文化发展的必然结果，娱乐片话题的提出是中国电影文化和电影观念发展中一次非常重要的转型，使电影文化出现了新的特征。因为它伴随着中国经济文化的全方位转型而出现，其意义甚至超过电影界新时期十年的拨乱反正。“从历史上看，垄断、单一、霸权―无论是以专制或者是以‘大众’的名义――永远都对人的发展的最大的威胁。在任何时代，思想多样性、个性多样性、风格的多样性、乃至精神的多样性都始终是人类社会繁荣的文化基础，正如古希腊文明、文艺复兴和我国的百家争鸣和五四新文化运动，我们的思想解放运动的历史所一再证明的那样。总之，尽管影视是一种大众媒介，但应该不仅仅是一种被平均化、单一化、模式化的‘大众’ 的文化 ，而应该是一种真正意义上的大众文化。”（尹鸿《转型期的大众文化网站》” 第二节：娱乐片大讨论 1987年初，《当代电影》连续刊登了题为《对话：娱乐片》的三次讨论文章，参加这场大讨论的有电影理论家和一些著名的电影导演，讨论涉及面之广是前所未有的，有娱乐片产生的文化背景、它的功能、游戏本能和娱乐片的关系、类型电影的模式及规律等等话题，显示着娱乐片这一热门话题，已由泛泛而谈逐步向理论的深化和实践的总结上发展。从娱乐性、娱乐片之被视为“异端邪说”，转化为有越来越多的人从研究的角度关注它，探讨它，这已经是中国电影界一项巨大的变化了。 电影评论家饶曙光在《论电影的感性娱乐功能》一文中（《西部电影》1987年第1、2期），从电影史和文化生态学的角度对电影进行了文化定位，从理论上阐述了电影的感性娱乐功能，认为电影不是少数精神贵族的娱乐工具，而是表现社会情感的大众艺术；同时，还从电影史、电影美学极其电影实践的角度出发，从美学高度阐述了娱乐片是电影的主流，娱乐电影作为电影文化的主流，它在最大程度上给最广泛的观众提供了感性娱乐。 1988年12月1日至7日，《当代电影》编辑部在北京召开了“中国当代娱乐片研讨会”，各大电影厂的领导、电影艺术家、理论家、评论家五十多人出席了会议，更值得一提的是，当时的广播电影电视部副部长、《当代电影》主编陈昊苏也出席了这次研讨会，他的态度很大程度上决定了今后中国电影的走向，在此以前，中国电影界尽管遭遇了市场的压力，面临着各种各样的困境，但主管领导在电影的功能这一涉及到电影方针的大问题上，从来没有动摇过，对娱乐片的态度是傲慢的、暧昧的，最大的宽容度也只是 “寓教于乐”，对电影的本性从来没有深入讨论过，更不敢有所质疑，而现在陈昊苏却亲临研讨会现场，对中国电影的创作走向进行战略调整，寻找理论依据。 参加研讨会的同志，集中观看了一批1988年生产的娱乐片，有《玩主》、《摇滚青年》、《疯狂歌女》、《他选择谋杀》、《暂缓逮捕》、《追杀刑警》、《金镖黄天霸》、《复仇女神》、《残酷的欲望》、《狂盗》，对这些电影主管领导、理论家来说，从来没有这样大范围地、深入地讨论娱乐片的话题，这是一次没有偏见的检阅，是具有长远意义的。 会议上，大家围绕着一些议题展开了讨论：关于娱乐片热的背景和意义、关于娱乐片的概念和语义、关于娱乐片的功能，更多的话题集中在如何提高娱乐片的质量、如何吸引观众上面。应该说，在这此讨论会以前，很多人对娱乐片的认识是模糊的，拍摄娱乐片的导演因为长期以来形成的观念，而对自己拍摄的影片也缺乏足够的信心，而现在的研讨会，无疑使那些还羞羞答答的导演变得理直气壮，这次为期七天的讨论，也确实对以后娱乐片质量的提高产生了积极的影响。时任广播电影电视部电影局局长滕进贤在1989年全国故事片创作会议上也呼吁：坚强各类片种的观赏性、娱乐性，为满足人民群众多样化的文化娱乐和审美需求，实现电影的多元化功能而努力。而此时，电影局不但不回避这个问题，而是态度鲜明地表明了自己的观点，在当时是冒一定风险的，滕进贤的前任就因为和他持相同的观点而遭非议。 作为国家主管电影的机构，电影局提出了对拍摄娱乐性教强的影片的态度：一是热情支持。二是认真研究娱乐片的创作规律，三是积极引导努力提高此类影片的艺术质量，以赢得更多的观众。 陈昊苏在会上做了一次极具导向性、在后来又引起广泛争议的发言，电影界的最高行政领导陈昊苏公开为娱乐片正名，他指出：“我们的生活缺乏娱乐，这不是社会文明发达的表现，娱乐是社会文明进步的需要。过去人民生活中娱乐的地位低是由政治的动乱和经济的穷困两方面原因造成的，现在到了转变这一现象的时候。电影可以教育人民，可以给人民灌输忧患意识，但没有必要将此作为艺术的唯一责任。只有宣传教育或只有艺术会导致对娱乐和对娱乐片的轻视。因此他提倡艺术家树立一种娱乐人生的观念，提倡拍高水平的娱乐片。他认为观众借娱乐片升华情感，宣泄情感都是可以的。要确立娱乐片的主体地位，但这并不意味着新的单一。”，同时他认为电影的三大功能中“娱乐功能是本源，是基础，而艺术（审美）功能和教育（认识）功能是延伸，是发展”因此，他明确主张“恢复电影艺术的本原，即尊重它作为大众娱乐的基础的特性”，（《当代电影》1989年第一期）但不久，他的“娱乐片主体论”受到了许多质疑和批评，他也很快从部长的职位上退了下来。 此后，《当代电影》几乎在每期都刊发关于娱乐片讨论的文章，1989年第二期上发表了邵牧君的《中国当代娱乐片问题驳议》、贾磊磊的《皈依与禁忌：娱乐片的双重选择》、张立新的《惊险电影叙事结构分析》，而新时期以来，在电影界历次争鸣中都表现得非常活跃的邵牧君先生，连续发表了“电影完整本性论”、“电影类别两分论”、“反媚雅论”、“新中国电影三阶段论”等一系列不同于众的论点。在第三期上发表了江浩 、张卫的《关于娱乐片的通信》、杨海波的《性与电影的娱乐功能》、许建海的《试论观众和电影创作》；第四期发表了汪天云、 祭光的《娱乐片的性格组合》、花建的《游戏中的生存和选择》；第五期发表了王云缦的《娱乐片的主体创造和接受心理》、杨剑明的《论电影的商品性》，这些文章从各个角度，从理论上比较深入地探讨了娱乐片的本质、类型及其审美规律。 1992年10月7日至13日，一向注重艺术影片研究的北京电影学院却和青年电影制片厂联合举办了一次“把娱乐片拍得更艺术”的研讨会。这次会议的特点是有很多当红的娱乐片导演参加了会议，大家的讨论不再停留在“务虚”的阶段，而是试图解决创作中遇到的实际问题。 讨论会的组织者，时任青年电影制片厂厂长、北京电影学院导演系主任的郑洞天认为：目前，对于娱乐片艺术规律系统的科学研究还未成行，既不能像在新时期那样，对当时电影创作从宏观上给予理论阐释和引导，更难于适应学生走出校门后首先要从事娱乐片创作的社会需要。希望这次研讨会，在学院师生中推进认真研讨娱乐片艺术规律的学术空气，并给予当前电影创作生产实际的沟通，把目前散兵游勇、自生自灭的娱乐片探索上升到群体和自觉的新高度。本次研讨会在以下几个方面做了深入的探讨： 娱乐片的功能：游戏不仅是单纯的本能，而是在工业社会里，抵御巨大的外部竞争压力，保持内心平衡，完整的有效武器，最重要的功能就是它对社会群体所起的独特的心理抚慰作用。 中国电影基本上没有形成类型电影为主体的生产机制，而娱乐片最大的艺术特性应该在于它的类型规律。李一鸣在他的论文《娱乐片的定位》中提出：娱乐片和非娱乐片都讲同一个故事，娱乐片是非现实概念，虽然来自现实，却不是现实，不能按现实的观念来要求。它既要给观众表层视听上的愉悦感，又要满足深层的窥视欲。娱乐片关键在过程的表现上，娱乐片就是模式化的电影，模式清楚了，你怎么拍，观众都会跟你走，只要有了模式，手法也容易确定，模式是对导演和观众的导向，应该自觉、清醒地运用和把握。显然好莱坞类型电影是最成熟的，但如果我们照搬他们的创作规律，并不是一条现实的道路。尹鸿反对好莱坞模式，认为我们的本土电影明显受两个因素制约，一是意识形态，中国既有悠久的伦理本位传统，又是一个社会主义国家，集体主义是中国主流文化和政治的核心，而好莱坞主要是被掩饰过的性和暴力，二是经济和科技因素。电影学院的章明认为：我们还没进入后工业社会，不可能通过高科技来卖座，像好莱坞的高科技影片《金刚》、《星球大战》，起码20年内我们达不到，我们更应该借鉴的是《漂亮女人》这样的影片。 观念的更新：拍娱乐片，创作人员要换脑子，首先，要把电影看作商品，电影要进入商品交换才能生存；其二，以前只要是武打片就能赚，现在不行了，题材决定论要改；其三是分配问题，要花大钱买好本子，找好导演，好演员，用小农经济意识来拍片，不可能有好效益。王云缦从观众接受审美心理的角度提出了对娱乐片的四点要求：1：新奇性和亲切性的统一，2：通俗性和艺术性的统一，3：单纯性和丰富性的统一，4：既要尊重类型规律又要有创作个性。郑洞天认为娱乐片的三个层次： 一是纯娱乐层面，二是有人物，三是涉及到浅显的社会性和人道主义主题。在强调加强影片的观赏性、娱乐性的同时，我们一定要注重提高电影的文化品格和审美情趣，反对粗制滥造，反对庸俗媚俗，反对千变一律的雷同化倾向，以保证给人以健康、向上和积极的娱乐享受。一直以来是以“题材”分类的，政治文化的普泛化和单一性，使得中国电影在塑造人物，多以政治倾向和立场出发，不善于从日常生活和情感着手。大众娱乐文化是从象牙塔走向民主化的标志，也是提供精神抚慰的。 娱乐片的拍摄技巧： 四年中拍了九部娱乐片，并都有很高票房的北京电影制片厂李文化导演认为：拍摄娱乐片，首先要解决给谁看的问题，要潜心了解电影市场，现在全国观众，20到30岁的青年人，初、高中文化的占大多数，选材上要雅俗共赏，要走向大众。在电影第一本（前10分钟）就要抓住观众。现在不像过去，一个剧本只要有二、三个冲突就行了，现在必须跌宕起伏，要不断抓住观众，文武戏穿插进行，每一本都有好看的东西。 《别无选择》的导演穆德远认为：娱乐片必须把冷静、理智打入到造型、电影美学中，在中国拍摄娱乐片必须在夹缝中生存，拿有限的经济条件做一件很大的事。娱乐片承受不了过多的容量，要单一，创作者的激情部分集中在切入点，要选择别人没有用过的切入点。创作者要对娱乐片的套路做细致的分析，比如主人公陷入绝境，如何起死回生，好莱坞一般有四个套路：一是利用环境条件摆脱困境，二是利用本人的智慧，三是第三者帮助，四是主人公拖延时间，利用对方疏忽，一招制胜。 《血战天狮号》的导演之一王瑞认为：拍娱乐片，首先要明确，我要玩什么招，要明白观众现在要看什么，我又能拍到什么份上，现在有几条路： 一是找到一伙比较绝的人，动作武打和别人不一样 二是能找到一个很绝的环境，像穆德远拍的《黑楼孤魂》，那你就往环境里走 三是我有最 先进的手段、技术，那我就往镜头上走。另外，我不赞成动作片里分文武戏，这绝对是第一代导演的观念，我比较赞成，动作片应该拍到一拳头把观众的眼泪打下来。 本次研讨会一个最大的特点，是对娱乐片的规律和各种元素进行了细致的研究和总结，具有了一种可操作性，鉴于中国的娱乐片起步较晚，创作人员无论在研究、把握观众心理和认识、掌握特定的技巧等方面尚有欠缺，这样的研讨会无疑给创作者提供了极大的帮助。 对娱乐片的讨论应该是肯定的，无论从观念，思想，还是实际效果上看，都是有价值的，过去的电影不但虚假，甚至是政治宣传课，需要靠“红头文件”等附加手段来赢得票房收入，当时八十年代中期，对电影功能提出疑问，事实上是对电影传统功能的反拨，原先影视文化的认知功能、审美功能甚至教育功能都受到了抑制,而強化了它的感官刺激功能、游戏功能。影视文化正从一种政治、启蒙文化向一种娱乐文化转型。著名电影理论家邵牧君先生接连在《戏剧电影报》上发表了《中国入世后的电影战略》（《戏剧电影报》99年12月10日）和《世纪回眸说电影》（《戏剧电影报》1999年12月17日）两篇文章， 邵牧君从分析电影的本性入手，认为中国在入世后首先要进行电影战略的转变，他认为电影首先是一门现代工业，其次才是一门艺术，一门大大不同于其他传统艺术的消费艺术，而在和好莱坞电影的竞争中，起决定作用的是影片的娱乐质量，因此他希望主管部门应该在产业化和市场化方面应该有新的举措，其实，邵牧君对电影娱乐功能的倡导是有原因的，从他的年龄、经历，尤其是历史记忆来看，他一定会对文化专制主义保持警惕，对电影娱乐功能的强调从客观上具有消解政治文化与正统意识形态的作用，从这一层面上看，邵牧君的主张是有价值的，我们要避免物质对精神的挤压，防范商业逻辑无限地侵入电影领域，但把这种防范变成对世俗生活幸福与感官刺激的追求全面排斥，也是有害的。如果没有前面几次关于娱乐片的讨论，现在还要补上这一课，现在面对市场化，面对经济一体化，面对海外大片的进入，中国电影的抵抗力就更弱了。在创作上，对中国电影的影响也是积极的，有建设意义的，它呈现出中国电影风格样式的多样化，电影类型也逐渐丰富，这是建国以来很长时间没有的，应该说，电影人跨越了这个断裂，把二、三十年代的传统延续下来了。大众化的另一个含意就是从审美文化到文化工业的转型。这意味着“艺术不再是个性化创作的产物，而是一种工业化生产的结果。从策划、投资、制作到宣传发行，再到消费，都被作为一种批量生产的产品而投入市场。艺术创作成了一个工业生产流水线上的环节。越来越多的影视作品不再把美学价值和艺术价值作为理想，交换价值和使用价值成了重要甚至是唯一的标准。这种变化的结果就是影视文化从深度文化向平面文化转化”。（尹鸿：《转型期的中国影视文化》） 第三节：娱乐片的 创作得失 为了开拓海外市场，根据廖承志的建议，拍摄了影片《少林寺》，影片由香港著名武侠片导演张鑫炎导演，香港在保持影片的娱乐性上积累了大量行之有效的经验，影片拍得很认真，因为李连杰等专业武术运动员的加盟，一改以前武打片中花拳绣腿的伪功夫，使中国银幕上出现了真正的中国功夫，另外，叙事上的清新流畅，风格上的明快、简洁，影片一公演，旋即在 大陆掀起了武打片的热潮。 新时期娱乐片创作的第一个高潮，是从1980年张华勋导演的《神秘的大佛》开始的，影片虽然遭到嗤声，但他开启了中国武打片的“牢门”，一些生活在惯性中的“电影人”就感觉到“令人不安的苗头”，把这些电影归纳为“拳头加枕头”，确实，在我国电影初创时期，也有过不少武侠片，下三流的、以感官刺激为招徕的影片也不在少数，于是，当他们看到这些类型电影出现时，就产生高度的警觉，自觉不自觉地扮演起“牧师”的 角色，希望给中国电影加一层窗纱，以避免流沙和灰尘的进入。在这样的心态下，1980年拍摄的《红牡丹》、《黄英姑》、《蓝色档案》、《白莲花》、《黑面人》以及《神秘的大佛》等影片的出现，想当然地被看成是艺术的堕落，是电影人的堕落，绝大多数人对它们是持批判态度的。 一直以来，文化事业国家化，成为国家意识形态建构工程的一个重要部分，而娱乐功能往往被忽视了。但随着中国的经济文化开始转型，在电影界，大量的娱乐片取代了越来越失去了观众的探索片，掀起了一股娱乐片热潮，出现了一批观赏性很强的作品，各厂一拥而上，于是大量故事落套，情节平庸的娱乐片出现了，但也有一些作品拍得很有味道，如北京电影制片厂张华勋导演拍摄的《武林志》（1983）、孙沙导演的《武当》（1983）、张子恩导演1988年拍摄的《神鞭》，将特定的历史内容和文化意蕴融入侠义的故事中，形成了武侠电影的新类型。1987年拍摄的《金镖黄天霸》、《最后的疯狂》、《黄河大侠》等影片就相对成熟一点。《玩主》、《一半是火焰，一半是海水》、《轮回》、《大喘气》等电影，利用大众对极左思潮的反感，联合大众对极左意识形态进行反讽，给大众提供宣泄渠道，对公式化、概念化的影片，以及旧体制的价值观念和意义进行消解的电影应运而生。 用张艺谋的话来说，中国娱乐片就是“二流好莱坞”，用更极端的说法就是“三流好莱坞在中国下的蛋”，对好莱坞，香港的电影人趋之若鹜，而大陆的电影人在口头上不屑，实际上没有停止过模仿，最典型的不过冯小刚和冯小宁导演，他们的电影不管是紧凑的台词对白、麻利的剪接，还是机位的掌握，都受到好莱坞的影响，冯小刚把好莱坞的外包装直接拿来当王朔故事的外衣，而冯小宁干脆把好莱坞鼓吹的美国主义的部分拿来补足弘扬爱国主义主旋律的底气。 在当今的中国电影市场上，好像只有有限的几部贺岁片还坚守着最后的阵地，冯小刚是最能挣钱的导演，冯小刚导演的贺岁片，是被中国电影市场检验的片子，虽然很多人对冯小刚的电影嗤之以鼻，但不可否定的是他的电影已经具有“品牌效应”，这其实是个很好的个案，著名导演、中国电影家协会主席谢铁骊在中国电影集团题材规划会上呼吁研究冯小刚的电影。 冯小刚知道观众要什么，但是，他接下来就面临着如何超越自己的问题，不妨把《甲方乙方》和《玩主》、《不见不散》和《大撒巴》比较一下，至少在叙事层面上和原来的几部电影相比没有什么突破。 现在有一个严酷的现实，就是文化消费进入了一个非文化误区，和物质消费领域一样，存在着大量低品位的消费者，一个亟待解决的问题是在迎合的同时，如何保持中国电影那种东方人很含蓄，很有味道的情感和格调。其实，要拍好娱乐片是一件很难的事情，首先这个导演应该上一个很聪明的人，其次他必须掌握娱乐片的元素，比如明星制、性、暴力、高科技。 作家张辛欣认为，好莱坞是针对儿童和有着儿童幻想的成年人的。好莱坞的电影至所以比较成熟，跟它从电影的诞生起，就从没间断过对娱乐元素的研究有很大的关系，并不是像新浪潮主将戈达尔说的那样，好莱坞电影就是“一枝枪加一个女人”，或者像作家王小波说的那样，好莱坞的电影看多了会把人看傻的，要是我们的创作者，对好莱坞电影都持这样的态度，无疑从一个极端走向另一个极端，“捧杀”和“棒杀”都不利于我们电影质量的提高，好莱坞电影实际上是一种“简单的丰富”。 中国电影过去基本上没有形成以类型化娱乐影片为主体的制片机制，也缺乏这方面的艺术实践经验和理论的自觉，所以迫于市场经济压力而仓促制作的娱乐片，艺术水准、制作素质都不够成色，娱乐片被市场经济带动暂时充当了“当代电影文化的主角”，实际上是底气不足。只是在八十年代末，伴随着商品大潮的来临，又一相情愿地希望娱乐片像好莱坞一样成为一种产业，应该说，创作者已经认识到“市场”的重要性了，这比以前仅仅靠政府的行政命令和题材规划来发展电影业有了进步，但是随之而来的是，大批娱乐片泥沙俱下，由于缺乏足够的引导，东拱一下，西拱一下，到现在还是一种无序的状态，另一方面，人才培养也出现了陂脚状态，作为唯一培养电影创作人才的北京电影学院，学生在校期间接受的基本上是欧洲艺术电影的熏陶，根本就没有娱乐片创作的知识准备，进入社会后，面对巨大的市场压力，仓促上阵，也只好“草鞋没样，边打边像”。 但是，影视文化的高度娱乐化也难免引起某种担忧。进入90年代后，实用主义和金钱的力量越来越 明显。针对有些导演为了追求票房，而在影片中“杀得一个不剩，脱得一丝不挂”的现象，电影学院钱学格教授认为：在世界上任何一个电影大国，真正作为电影文化主流的是作为主流电影的娱乐电影。电影一出现就有了商品意识，有观赏性，观众才买你的票，电影怎样卖座，拍色情、黄色电影也能赚钱，但任何国家都不允许这样发展文化，我们的影片不能靠感官上的刺激，应有感情、情操等方面的享受。商业化大潮把电影推向市场，市场的需求，使电影创作一度出现令人担心的媚俗倾向，出现了不少迎合市场、带有廉价趣味的作品。一些创作者身上存在着浮躁情绪，也和不能正确处理艺术和市场的关系有联系，有人为了打入市场，不得不降格以求，庸俗廉价的作品一度充斥市场。提供的多是一些无深度但却轻松流畅的故事、情节和场景，令人兴奋而又晕眩的视听时空，消除了时间感 、历史 意识、与现实生存的真实联系的自我封闭的文本游戏。 这些娱乐性节目中文化 的认知功能、教育功能，甚至审美功能则受到了抑制，而强化了其感官刺激功能、游戏功能 和娱乐功能。 在我们的时代，几乎所有精神产品都存在着粗鄙化的倾向，即使是那些表面华美富丽、精雕细刻的东西，仍掩不住骨子里的粗鄙。在全面粗鄙化的潮流中，高贵的、典雅的、精致的和完美的东西岌岌可危，高尔基的“不合时宜的思想”，在当代中国，知识分子也好，艺术家也好，都为市场化的到来而欢呼过，因为市场可以消解意识形态的压力，但是我们所有人都是在没有筑好防护堤坝之前，就匆匆接受了市场的一切，结果是市场的“规律”超过了意识形态的压力，金钱、传媒、资讯和信息化，等等，它们正在大口大口地吞噬和消化精神营养。 我们有些人试图借好莱坞大片进入我们电影市场的机会，重新燃起观众的消费欲望，实在是太天真和荒唐了，事实上，据《生活时报》1999年6月2日的报道，现在每年在北京电影市场投入的百余部国产影片中，收不回版权极拷贝费的占70%，持平的占15%，真正能收回成本赢利的仅占15% 。国产影片的危机，与其说是电影自身的危机，不如说是劣质电影的危机或者说是非电影化的电影模式的危机。因此，如果劣质影片继续充斥电影市场，其结果绝不是这些劣质影片被观众所拒绝，而且也将使整个国产影片的“产品”信誉受到全面的冲击，观众因为屡次被愚弄而最终放弃了对电影的消费欲望，要想重新让他们回到影院，那将更加困难重重。 中国的国情很特殊，好莱坞电影模式虽然风靡世界，但很难移植到中国电影中来，电影评论家尹鸿、陈航在《进入90年代的中国电影》（《当代电影》1993年第一期）一文中指出：“好莱坞娱乐性商业电影主要以被掩饰过的性和暴力为主题，它那种个人主义、享乐主义的价值观显然与中国国情相抵牾，因而不可避免地要受到意识形态性的排斥。中国电影不能生产个人的无意识的‘梦幻’，而只能创造民族和政治的光荣和梦想。” 寻求主流政治与大众娱乐的统一，是中国娱乐片发展的基本前程，而从中国大众文化传统中去寻求叙事原型和建立叙事模式，则是一条现实出路。 第六章 中国电影的意识形态化 第一节：从“突出主旋律，坚持多样化”到重大革命历史题材影片创作 可以说，一部中国当代电影史，是中国共产党领导下的社会主义国家和人民权力表述的历史（李奕明语）。在中国，政治意识形态化仍然是当下文化发展的主流，中国的影视文化产品首先还是意识形态的产品，意识形态对影视作品还是有很强的干预和引导的作用，这种作用体现在包括文化制度的制定、舆论的营造以及各种类型的评奖等诸多方面。与80年代各种政治观念、文化形态、道德思想以及美学流派的骚动不同， 90年代，主流政治意识形态倾向的明显加强是这一时期的明显特征。政治意识形态化的最直接体现就是所谓的“主旋律”现象，“主旋律”影视创作仍然是这一时期最重要的创作现象。从80年代中期到90年代头几年，“主旋律”精神在电影中的体现和成就主要表现在重大历史题材影片和革命领袖题材影片中。社会主义主流意识形态在艺术中的审美教育功能，在目前首先通过主旋律电影得到实现，我们对“主旋律”含义加以概括总结：“它应当是通过具体作品体现出一种紧跟我们建设社会主义的时代潮流，热爱祖国，弘扬民族优秀文化，积极反映沸腾的现实生活，强烈表现出无私奉献精神，基调昂扬向上，能够激发人们追求理想的意志和催人奋进的力量” （《当代电影》1991年第1期第8页）。 一个民族的主流意识形态是由当代性和传统性两个层次构成的，它表现为每一时代统治阶级的政治理论，法律规范、时代精神和道德模式，在今日中国，指中国共产党领导下的社会主义制度、四项基本原则、改革开放的基本路线和社会主义道德精神，“三个代表”的表述，“它的传统性表征，是指一个民族的文化传统，道德伦理、价值观念的历史积淀，中国主流文化的深层意识是儒家文化传统的‘仁、义、孝、礼’家庭意识和血缘根基、实践理性、天人合一等伦理规范和思维模式”。（《改革与中国电影》倪震主编 中国电影出版社 第15页） 主旋律电影，可以说是20年代，以郑正秋为代表的“载道派”传统的继承，是“十七年”宣教电影的延续，第一阶段是十七年电影，以《中华儿女》（颜一烟编剧 凌子风导演1949年）、《白毛女》（水华、王滨 杨润身编剧 王滨 水华导演1950年）《董存瑞》（丁洪 赵寰 董晓华编剧 郭维导演1955年）、《战火中的青春》（陆柱国 王炎改编 王炎导演1959年）、《小兵张嘎》（徐光耀编剧 崔嵬 欧阳红樱导演1963年）、《农奴》（黄宗江编剧 李俊导演）等优秀作品为代表。 第二阶段是十一届三中全会后到影片《西安事变》（郑重 成荫编剧 成荫导演）、《孙中山》（贺梦凡 张磊编剧 丁荫楠导演1986年）、《开国大典》（张天民张笑天 刘星 郭晨编剧 李前宽 肖桂云导演 1989年）的完成。“80年代末，是对前期娱乐片适当的纠正，作为‘娱乐片’（商业电影）的对立面而出现的、政府对‘主旋律’电影的倡导、扶植”（戴锦华语），“突出主旋律，坚持多元化”的创作口号，是1987年在“反对资产阶级自由化”的背景下提出的。从1989年召开的党的第十三届四中全会确立了第三代领导集体以来，中共中央越来越强调政治体制的稳定和对自身政治权威的维护，在对影视文化 的具体调控而言，情况也是这样，最初是对创作题材的要求，大致相当于“重点片”的意思，后来提高到创作指导思想的层面，有更广泛的含义。（马德波语） 1986年开始的所谓“巨片创作”，不仅为一时之盛，而且对以后创作产生了深远的影响。1987年7月4日，经中央批准，成立革命历史题材影视创作领导小组，由丁峤担任组长，后来这个领导小组正式更名为：“重大革命历史题材影视创作领导小组”。1989年3月25日，经中央、国务院和军委的批准，《大决战》摄制领导小组成立，影片的拍摄涉及到13个省、市、自治区，沈阳、北京、济南、南京，兰州五个军区，13万干部战士，参加拍摄的群众演员达15万人次，动用了大量的武器装备。1991年1月9日，中央有关部门发布了《国家电影事业发展专项资金上缴的实施细则》，从每张票款中提取五分钱作为“主旋律”影片的资助资金，同时订出《国家电影事业发展专项资金使用和管理暂行办法》，“政府从政策和法规上把主旋律创作作为一种制度固定下来” （《改革与中国电影》第116页倪震主编 中国电影出版社）。有关机构以指定“厂标”的计划生产、政府基金的大力资助和“红头文件”保护的拷贝定数，票房收入来确保其在机制混乱的市场竞争中获胜。 90年代初革命历史巨片的不断涌现，一度遮蔽了中国电影业风雨飘摇的现实困境。《开国大典》（李前宽、肖桂云导演1989年）、《大决战》（总导演李俊1992年）、《周恩来》（丁荫楠导演1991年）《开天辟地》（李歇浦导演1991年）不断以庆典的方式，在全国各地影院同时献映。这可以看作是世界电影潮流中高成本、大制作在中国电影上的一个投影。 《开国大典》后是“主旋律”影片创作的第三个阶段。《开国大典》在尊重史实的基础上，改变了传统的我主敌次的叙事框架、以我观敌的倾向性的叙事视点，采用了全知的非限制性的叙事框架，在人物塑造上，林彪等反面人物的刻画更接近真实；而《焦裕禄》、《蒋筑英》等影片避开传统冲突型的叙事框架，以散文化、多视点塑造人物形象，取得了良好市场回报。和“十七年”电影相比， 90年代以后的“主旋律”发生了明显的变化，影片大都竭力避免“假大空”和“高大全”的毛病，比较注重真实性，不回避现实发展中的矛盾困难和曲折，注重人物性格的复杂性和形象的生动性。 1994年1月有人在全国宣传工作会议上，系统地提出“以科学的理论武装人，以正确的舆论引导人，以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人”、“弘扬主旋律，提倡多样化”电影方针，在1994作为一种文艺创作的指导方针的提出，是党的十四大之后，确立社会主义市场经济的体制下，对坚持“二为”方向和“双百方针的新概括和新表述。 1996年，在湖南长沙召开了全国电影工作会议，明确了新时期电影创作的九条指导方针原则，出台了扶持电影工作的五项经济政策。1996年3月，中共中央宣传部长丁关根做了《多出优秀作品，繁荣电影事业》的讲话，要求电影工作者“认真贯彻党的文艺方针原则”，并提出了量化电影生产的“九五五O”精品战略工程的规划。 可以说，90年代中期到98年，是中国电影的攀登期，主要是向***提出的“多出精品、促进繁荣，再上新台阶，迎接新世纪”攀登，向第三次电影高潮攀登，艺术上认真实施了“9550工程”，其中贯穿一条主线，“就是对有中国特色的社会主义电影创作思想的不断充实和完善。”（赵实文：《改革开放二十年的中国电影》中国电影出版社） 第二节 “主旋律”电影 “主旋律”电影对中国影视文化的建设起了很大的作用，主要表现在革命历史题材、特别是重大历史题材的影视作品的数量和规模都发展迅速。在1991年纪念中国共产党建党70周年、1995年纪念反法西斯战争胜利50周年之际形成了两大高潮。1999年为庆祝建国50周年各大制片厂推出了《横空出世》、《大决战》、《我的1919》、《大进军－大战宁沪杭》、《国歌》等影片，标志着我国重大历史题材影片已经成为一个特点突出的成熟的电影类型。 其次，一批以英雄人物为创作题材的影视作品应运而生。如以共产党优秀干部为题材的《焦裕禄》、《孔繁森》等，它们都将人物置身于艰难困境之中，叙述的任劳任怨、兢兢业业来引导和教育观众。这些影视作品“以其得天独厚的题材优势 、举世罕见的制作、规模以及精益求精的创作态度，将视野投向今天正直接传承着那段创世纪的辉煌历史的今天，同时 ，还记忆着的那些创世纪的伟人”。（谢铁骊：《新中国电影五十年》中国电影出版社） 在新形势下，主旋律电影的形态也开始了一些明显的变化，概括来说，“可以说是三个‘化’,即主旋律影视文化的‘伦理化’、‘泛情化’、‘商业化’。”（《改革与中国电影》中的“主旋律电影与时代精神”）“伦理化”表现为家庭和社会伦理道德题材的影视作品大量增加。如电影《九香》、《离开雷锋的日子》、《军嫂》等，以家庭、社会的人际关系为叙事中心，自觉运用传统的道德逻辑，这种对道德主义的呼唤，使90年代的影视文化在价值尺度上与80年代那种以个性解放为核心的倾向形成了明显的区别。如果将某种道德主题经过创造性转化再继承下来，或许更有利于影视文化在现代化进程中起到促进精神文明的作用，进而提高社会文明程度和强化民族凝聚力。“所谓‘泛情化’就是使主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情。这样一来，主旋律影视文化便打开了一条面向大众的传播渠道。这一成功，使 ‘主旋律’与中国传统文化的‘政治伦理化’策略不谋而合。” （《改革与中国电影》中的“主旋律电影与时代精神”中国电影出版社）尽管在一些作品中，政治的伦理化由于某些文本之外的原因，没有或根本 为可能 真正完成，但政治伦理化显然是这一时期“主旋律”电影最重要的叙事策略。因此，无论是历史题材的《周恩来》、《毛泽东的故事》、《焦裕禄》还是“现实题材”的《凤凰琴》、《蒋筑英》、《孔繁森》，都用伦理感情设计叙事高潮，以唤起观众的心理认同和情感共鸣。 市场经济带来的观众意识，也影响了主旋律的创作，观赏性也作为主旋律影片好坏的标准之一，强调思想性、艺术性和观赏性，三性统一，使一些主旋律也变得好看，如《紧急迫降》。它要表现的是上海军民团结一心，抢险救灾的主题，但是，它采用的确是一种类似《龙卷风》的灾难片的模式，力图在商业模式和主旋律主题之间的某种契合。在这当中，还有一种很明显的创作倾向就是假想一个西方的他者，或称假想敌、侵入者。通过东西方文明的冲突与交锋来力图重新抒发民族主义和爱国主义。这类片子比较典型的有 《横空出世》、《我的1919》、《红河谷》等。 《血，总是热的》（宗福先 贺国甫编剧 文彦导演1983年）讲述了一个锐意改革的丝绸印染厂厂长，如何把一个濒临倒闭的厂子从困境中艰难地带出来，使一架生锈的机器重新运转。影片的成功也要归功于杨在葆的杰出表演，他塑造的锐意改革、有深重的忧患意识的厂长罗心刚形象，深入人心，他在全厂大会上的激情演讲，“不改革不行，我们已经没有退路了”，激情四射，光彩照人。 从《西安事变》到《孙中山》（贺梦凡 张磊编剧 丁荫楠导演1986年）可以比较清晰地感受到历史题材的成熟和进步，《孙中山》是以波澜壮阔、泼墨挥洒见长。面对经历非常曲折丰富的孙中山，影片在合乎历史基本事实的基础上，没有事无巨细地描摹，而是在大江大河里取一瓢饮，选取了孙中山革命生涯中最有代表意义的广州起义、惠州大战、镇南关之役、黄花岗起义来结构这部影片，用近于中国画中的大写意的表现手法来展现一个伟人的壮丽人生。（《金鸡述评一记》于敏71页） 规模宏大、气势磅礴的《开国大典》几乎集中了中国主旋律影片的所有特点，代表着这一类型电影所能够代表的高度。它的成功，首先在于艺术家的过人胆识，用史实直呈的叙事方式，对历史过程表现出足够的重视。《开国大典》原来有“得民心者得天下”的台词，但刚好是敏感的“六四”时期，不得不删改。在影片中可以看出，毛泽东和蒋介石都在总结检验，都想避免李自成的灾难。其次是它明显超出一般主旋律的立意，第三是艺术家的匠心。影像画面的纪实风格，服装、化装、道具等各部门都追求视觉上的写实性，“纪实性和故事性结合得好，艺术的胆识和选择的独特角度结合得好，饱满的政治热情和别开生面的艺术表现结合得好，巨大的历史画幅和人物的性格刻画结合得好，角色的外部动作和内心体验结合得好（特别是毛蒋二人），综合艺术各部门也配合得好”（《金鸡述评一记》于敏著第94页中国电影出版社），影片用黑白和彩色画面的交替，纪录片素材和电影本身的自然衔接，传达出了昂扬、辉煌的诗篇篇章。 《开天辟地》（黄亚洲 汪天云编剧 李歇浦导演 1991年）对中国共产党的创始人之一陈独秀的形象刻画很有特点，他是思想家、政治家，虽然作为北京大学的教授，作为一个知识分子、一个大学者的气味并不明显，但他身上的家长作风是比较符合历史真实的。 《焦裕禄》（方义华编剧 王冀邢导演1990年）非常朴素地刻画了一个“心中装着万千群众，唯独没有他自己的”焦裕禄的形象。《焦裕禄》以它所达到的政治与伦理、社会意识形态与人生本源结合的文化政治策略，得到空前的成功。要塑造一个已经深入人心的焦裕禄的形象，要拍出新意，拍得感人，对创作者来说，难度是不言而喻的，跟所有主旋律影片的导演一样，他们并没有多大的创作的空间，但影片还是在全国卖出了513个拷贝，至少有一点可以表明，李雪健塑造的焦裕禄形象深入人心，形神酷肖，焦裕禄本人的感召力已经使人们不愿意再去计较影片艺术上的某些缺陷了，比如在艺术上还是粗糙了一点，稍嫌干巴、直白。 《大决战》（王军 史超 李平分编剧 李俊总导演 1991年）拍得很有气势，是一部大手笔、大气派、大场面，纪实性和文献性得到很好的结合的作品，影片尽量做到实事求是，还历史以本来面目，尊重历史唯物主义的观点，对蒋介石这个人物刻画没有脸谱化，林彪的形象也塑造得比较成功，以前的反面人物，大部分都是公式化、概念化的产物，人物一张口，就知道创作者对这个人物缺乏感性知识。影片从规模上讲也是空前的，它包括《辽沈战役》、《淮海战役》、《平津战役》三部六集，一气呵成，既是一个完整的整体，又可以独立成章，互相辉映。 《周恩来》（丁荫楠 宋家玲 刘斯民编剧 丁荫楠导演， 丁荫楠导演，被誉为是被伟人造就出的艺术家）的上、下集的拷贝数超过了900个。影片选择了周恩来生命中的最后十年，为党、为民，呕心沥血的经历为主要线索。场面的恢弘，艺术水平的突出，历史情感的重温，人民记忆的表达，对领袖或人民公仆的怀念之情，是影片造成社会效益和经济效益统一的主要原因。在展示周恩来伟大人格魅力的同时，贯穿着一种价值伦理感情的力度与厚度，***总书记看完后说了“六个字‘精制、深刻、感人’，李鹏总理还专门为影片题了词：‘演技绝伦，情出于心，再现总理，光照后人’”。（《夏衍访谈录》李文斌著中国电影出版社1993年出版）但影片的节奏没有处理好，太拘泥于现实。 《横空出世》（陈国星导演）是一部讴歌民族凝聚力和奉献精神的作品，影片的细节有很多闪光的地方，比如科研人员在艰苦的条件下愣是用珠算计算出了精确的数据。像《横空出世》这样的题材，是不是有可能做得更出色？“两弹”的成功研制，这样的壮举不仅是民族的胜利，也是全人类的胜利、精神的胜利！我们那些管导演的领导能不能换一种思路？ 《蒋筑英》（宋江波导演）在剧作上运用了美国影片《公民凯恩》的叙事结构，《公民凯恩》是通过和凯恩交往密切的人的口述，重塑报业大王凯恩的形象，凯恩在他的生命的最后一刻，留下的谜语是“玫瑰花蕾”，而蒋筑英说的是“我不是候鸟，我是星座”，导演利用平缓而有节制的散点叙事，在那些看似无关紧要的小事里，让观众看到了一个认真而充满热情的人，一个具备高尚人格的人，这是一部能够让人从心里流泪的电影。 《生死抉择》（于本正导演2000年）成为2000年全国的票房记录，影片有强烈的戏剧张力，反映了人们普遍关心的腐败问题，涉及面广，从一个纺织厂一直到省委，体现了创作人员直面现实的勇气。 第三节 主旋律影片存在的问题 应该说我们的政府对电影事业是很重视的，不仅实施了“9550”工程，提出了95计划期间每年出十部好影片的目标，为此广电部每年都从电视台的广告收入中拨出一部分来资助主旋律影片的拍摄，中国是发展中国家，中国电影也正在发展中，需要一定的时间和相应的过程慢慢成熟，政府采取了开放和保护相结合的策略，对主旋律影片实行顺序渐进的保护，确实，效果是明显的，以主旋律电影为首的国产主流电影在我国特有的社会文化环境里，为确立、弘扬主流意识形态与精神文明建设，以及加强凝聚力，维护社会稳定等方面，尽了它最大的职责，为社会主义电影事业做出了不可磨灭的文化贡献。主旋律体现了时代的主调，时代的精神，但是过分强调主旋律，又可能回到过去的简单化、公式化－片面地强调为政治服务的老路子上去。主旋律影片也面临着丰富叙事类型和电影语言，突出当代文化精神和价值取向，适应观众的问题，从而使它真正收到长期的社会效益。 在我们现在的主旋律电影市场上，战争题材影片占了很大的比重，但存在着不少问题，这类电影中既没有出现像《雁南飞》、《伊万的童年》这样对战争进行深入反思的影片，也没有像《现代启示录》、《拯救大兵雷恩》那样从另一个角度表现战争的电影，我们的战争题材影片基本上还是前苏联电影《斯太林格勒保卫战》的创作模式，创作观念、角度都没有大的突破，照理说我们共和国的战争史上并不缺乏气势恢弘的战例，而且拍摄这类电影也不存在资金上的问题，但是，现在观众看到的跟历史教科书上描述的没有什么区别，创作者都陷入集体记忆中，而少了点最可贵的个人记忆。 现在的一些主旋律作品，严格意义上，还没有出现一部“大作品”，“大作品”之所以“大”，不是因为它几部几集的规模，场面多大，时间跨度多长，这些都还是表面的架子，它“大”是因为作品的内在的精神气质，它在艺术上的创造性和特殊性决定的。 我们拍摄的人物传记片，事实上这些年有些“好人好事表扬稿”似的电影，多少败坏了观众的口味。这类影片基本上是新闻报道的延续，既失去了对生活原生态描述的质感（在这方面不如中央电视台的《生活空间》节目），又缺乏艺术想象力，而艺术家的使命是要创造一个新的世界，这个新世界甚至是不能被还原的，它是艺术家通过想象把观众看不到、听不到的另一个世界呈现在银幕上。对历史人物的描述，往往是回避一些，再人为地设置一些禁区，这样书写历史的方式，连起码的真实性都不能达到。离1979年的思想解放运动已经二十年了，而我们艺术工作者的思路还是那么僵化。或许从《公民凯恩》、《罗生门》、《生死豪情》这些电影中可以得到一些启示，艺术应该全面深刻剖析人的行为，对人性有深刻的洞察，避免简单化、概念化、平面化的图解。这里的原因除了电影的大气候以外，还有创作者本身的原因，不要把宝都押在那些“功勋”导演身上，他们也有陷入创作“瓶颈”中的时候。著名导演谢飞在北大的一次演讲中指出，不妨换一种思路，把电影的一部分职能交给电视去做。 我们的主旋律影视文化的概念应该更加宽泛一些，它应该包括一切推动整个时候文明健康发展的新文化，主旋律应该和民众的现实和期待紧密联系在一起，但目前能真正作到这一点的还不多。对于主旋律影视作品来说，其主要功能仍然是传达国家意识形态，对受众进行意识形态的塑造，但另一方面，它又必须把这种意图隐藏起来,。 我们也应该看到这样的事实，观众进电影院看这类电影的人数在下降，如果它受不到受众自觉自愿的接收，它原来想要发挥的一切功能都是一厢情愿，这显然不能起到教育人、鼓舞人的作用，北京语言文化大学的教授王宁认为政府应该调整对民族电影的资助政策，作为一种精神产品，它的价值不能单纯以市场的需求和生产的数量为衡量的标准，政府适当地扶植具有较高审美价值的文化艺术精品，文化产品的生产不能简单地等同于消费品的生产，它毕竟不是沙锅捣蒜，一捶子买卖。否则，我们就很难再看到像《黄土地》、《城南旧事》、《人鬼情》这样的影片，而恰恰是这样的影片不会被时间磨蚀，它代表着民族文化的品格。放眼世界影坛，像《安德烈.鲁勃廖夫》、《木屐树》、《巴比特圣宴》这些影片是永远不会被遗忘的，它们代表着人类精神的神圣性，虽然，在历史上真正创造文化的只是人群中极少的一部分，然而正是这一小部分人证明着文化的进步，影响着其它人的发展。 第七章 中国电影新的可能性 第一节：新生代面临的文化生态在90年代，保守主义、改良主义的思潮在大陆，似乎占据了思想文化史的中心位置，李泽厚、刘再复干脆把他们的书名写成《告别革命――回望二十世纪中国》，直接把90年代表述为“告别革命”的年代，重新确立和探求人的价值和人的尊严。这是近百年的政治、革命所产生的后果，另一个变化是商品化、市场、金钱、广告与技术对人所产生的“异化”，更直接的原因，跟苏联和东欧社会主义国家的解体、社会主义、共产主义运动出现的问题有直接的关联。 从第六代生活的年代，出生的经历，面对的市场经济转型，政治上的逐步开放，跟传统没有多少牵连，在历史上，也跟共产党的功和过毫无关系。他们这一代实际上要面对的现实大变动，是浮躁的转型期，有许多不确定因素，不像马列主义已经确定，已经成为教条，他们的人生和电影中，充满着欢乐，激情，也有烦躁。 90年代，中国的经济、社会、文化都处于一个转型期，每个人都在这个时期中承受着很多变数，第六代是在改革开放以来逐渐繁荣和市场化后的城市中长大成人的，他们是个非常特殊的群体，他们除了要遇到和前辈一样多的困难和阻力外，“商业”这把利剑一开始就悬在他们头顶。当他们进入中国电影这个领域时，中国电影面临的状况，已经不再乐观了，据《燕赵都市报》99年6月29日报道，颇具忧患意识的陈凯歌在成都举行的“世纪之路电影与文学研讨会”上认为，内地电影已经到了生死存亡的关头，他甚至怀疑十年二十年后，内地还有没有自己的电影，他至所以下这样悲观的判断，从95年开始，中影公司每年进口十部好莱坞大片，想以此燃起观众对电影的热情，把他们重新拉回电影院，继而培育观众对国产电影的兴趣，但是，这一举措也没有给国产电影带来“利好”的消息，是认为目前内地每年引进的十余部美国电影占据了60%以上的电影市场，而随着中国加入世贸组织，进口的大片数量将翻倍，涌进的不仅是影片，还有投资、电影生产管理营销的一整套优越的制片方式和策略，面临现在这种局势，而中国的民族电影没有丝毫抗衡的力量，甚至连一道篱笆都没有。而电影本来就不只是一种意义，它争一时，也可以争千秋。 可以说，第六代是“行走”的一代，行动特别多，他们用自己的方式和行动证明了拍电影是每个人的权力，第六代使后来的人看到了电影作为一种文化位置、文化现象的新的可能性。他们和“第五代”有很多不同的地方，“第五代”擅长历史和农村题材，主要的作品都是从小说改编而来，而“第六代”的电影多数是原创的，他们写的“都市边缘人”实际上是自己的人生和情感，视野很独特。重新寻找自我，这大概是90 年代后，电影创作主题表现出的新倾向，人的主题展现和发展，到了相对成熟的第三阶段。 第二节 第六代的命名 第六代的称谓，最初散见在西方报刊上关于新导演的影评中，但几乎没有论及影片的艺术和文化成就，而是强调影片的政治意义，而对影片艺术成就的看法无非是：类似于剧变前的东欧电影，他们给这些影片的命名是“地下电影”。 而据《文艺报》1998年6月13日报道，自1996年7月1日《电影管理条例》颁布以来，电影主管部门依照《条例》先后对一系列违规事件和人事进行了查处，而其中大多数是涉及第六代电影人的，似乎这些急于想在国际电影节上得到认同的新的电影人的发展道路并不是一帆风顺的。1997年9月，由浙江电影制片厂摄制的影片《城市爱情1997》，未经批准擅自送往西班牙圣·塞巴斯蒂安国际电影节参赛，在它未获得《电影片公映许可证》的情况下，导演私制四个拷贝违法出境，在该拷贝的收缴过程中，该片又在1998年香港电影节上以正式参赛片的身份出现。鉴此电影主管部门于1998年5月底对该片的制片单位和导演做出了封存拷贝、罚款一万元，以及暂停毕业于北京广播学院的青年导演阿年一切电影制作活动的处罚决定。1997年以来，因违规而受到处罚的还包括：私自拍摄短故事片《纸》的丁建成；非法拍摄影片《极度寒冷》的王小帅；另外，还对从1992年到1996年非法拍摄了《北京杂种》、《广场》、《儿子》、《东宫西宫》等四部影片的张元，未经批准拍摄了《悬恋》、《邮差》两部影片且非法携片出境参加电影节的何建军等做出了没收其非法电影制品、罚款、一定时期内停止其影视片拍摄权的处理。电影学院韩小磊教授认为，只有意志独立、决断独立、制片独立，才能实施低成本决策下的独立制片操作，而在国家意识形态操控下的电影市场里，不会有真正的独立制片，现在将低成本投入作为主流电影的投资战略，无疑是饮鸩止渴。 尽管电影主管部门没能让很大一部分新一代电影人的作品公映，但电影评论家似乎不甘寂寞，急于想给这拨电影人一个说法。 在1993年第四期的《上海艺术家》杂志上，刊登了电影学院85级导演系、摄影系、美术系、录音系、文学系全体毕业生的集体谈话摘录，他们一致地反对把中国电影导演笼统地分成几代的做法。他们强调个体而不稀罕“代”说，不像有的前辈，在“代”成了气候以后才说先前并不同意划代，好像生怕别人沾光。 1994，《钟山》杂志刊登了胡雪杨的第六代宣言“89届5个班的同学是中国电影的第六代工作者”，杂志同时邀请戴锦华、陈晓明、张颐武、朱伟作名为《新十批判书》的“四人谈”，但是，电影评论家戴锦华在那次笔谈中否定影坛有第六代的存在，她当时的理由是，在这些年轻人拍摄的电影中，只有个别富于独创性、别具电影艺术价值的作品，他们没有呈现出对已有的中国电影艺术的挑战。 《当代电影》杂志也发表了北师大王一川教授的《中国电影无代期》，认为90年代中国历史已经进入了无偶像、无大师的时代。 张元在接受《电影故事》杂志社记者郑向虹的采访时说了这样的话：“‘代’是个好东西，过去我们也有过‘代’成功的经验，中国人说‘代’总给人以人多势众，势不可挡的感觉。我的很多搭档是我的同学，我们年龄差不多，比较了解，然而我觉得电影还是比较个人的东西，我力求和上一代不一样，也不与周围的人一样，像一点别人的东西就是不再是你自己的。”毕竟这些电影人是在几十年来这个文化最为开放和多元的背景下接受教育的，同时也是这个电影面对最复杂的诱惑和压力的情况下拍摄的，因而他们不可避免地更加分化、更加个色。 中国年轻的电影人试图通过非主流机制的方式获得国际认同受阻以后，人们以为这个还没有得到命名的年轻的电影工作者已经走到了流产的边缘，但经过不断的反复和挣扎，这些大多在60年代出生，80年代以后接受影视教育的年轻人在90年代中期终于形成了一个引人注目的创作群体。尽管他们没有像第四代和第五代电影人那样相对统一的特征。张元认为，“我们这一代不应该是垮掉的一代，这一代应该在寻找中站立起来，真正完善自己”（《电影故事》1993年第五期，第9页）。 在1996年5月2日下午北师大召开的关于“新生代导演和中国90年代电影格局”的会议上，曾经坚决反对影坛有第六代的戴锦华也改口了，在他看完《周末情人》、《巫山云雨》、《谈情说爱》后，认为第六代的说法成立了，这三部影片让她觉得这一群体的影片已经有了美学上的突破，而且强烈地震撼了她。在她看来，在此以前的中国电影，用滕文骥导演的话来说，是“都市里的村庄”，始终表现出的是一种乡土式的中国人际关系，在都市里寻找旧式的人情，在此以前都市表象都有一种外省人情结，始终不是真正都市的主人公，而第六代的影片不仅有都市感，还有都市体验，是以都市人的心态来面对都市，以都市人的方式来呈现都市，九十年代中国社会的矛盾都在城市化中表现出来了。如果说新的一代电影人还不能构成对第五代的撼动，那么，他们的作品确实在社会学或文化史的意义上，呈现为一个新的代群，一个试图从主流的文化表述与第五代的光环与阴影下突围而出的青年群体。 第三节 第六代及和第五代的区别 显然，第六代的电影和第五代的影片有着巨大的差异性，它们与第五代那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同，更多的着眼点是在城市，尹鸿教授把它描述为“青春还原冲动”，他认为：“新生代的青春还原冲动走向了两个层面：一是对生命状态的还原--它们以开放性代替了封闭性的叙事，用日常性代替了戏剧性，纪实风格，平民倾向造就了朴实自然的形态，平平淡淡的节奏，叙述普通人特别是社会边缘状态的人的日常生活、日常的喜怒哀乐，日常的生老病死，表达对苦涩生命原生态的摹仿，突出人生的无序、无奈和无可把握。 还原冲动的第二个层面是对生命体验的还原---它们不热衷于换取观众廉价的眼泪的煽情高潮，而是用迷离的色彩、跳动的结构、摇滚的节奏、传记化的题材、情绪化的人物，还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希冀、惶惑、无所归依的生存体验，具有一种都市的浮华感。” 评论家张卫试图从两代电影人的比较中，梳理出第六代电影人的一些特点，他认为第五代的电影有这样几个特点： 一：时间置后，多表述过去时态发生的故事 二：乡土化 三：二元对立，拍铁屋子的故事 四：都有文化反思主题 五：都有民俗化。而第六代的电影恰巧在这几方面都形成了和他们的对立。 韩小磊导演也把他们和第五代作了一个比较性的归纳：面对现实和都市、记述当下的生活经历和感觉、展示主体生命状态、个人化形态是对第五代整体模式的颠覆。第五代把电影作为实现人生理想的工具，而第六代对人生及心灵的秘密更为关注。 第四节：我在我创作——新生代导演的创作特色 现在谈论第六代，毕竟是一个现在进行时的话题，还远远没有到下结论的时候。从90年代成长起来的导演，他们接受教育和获取信仰的时期正是社会发生大变革的时期，一切固若金汤的传统观念统统被连根拔起，无数的欲望塞满社会的各个角落，他们自觉把自己定位在“文化边缘”地带。在今天这样一个日新月异的社会转型时期，只要认真地感受，他们的电影同样会折射出灵魂深处爆发的强烈欲望和痛苦冲突。这种游离了时代的主流文化的制约，发自个人心灵深处的感受，往往是电影创作中最动人的因素，他们有能力对90年代发言。 他们这一代最大的特点是个人化（不确定因素在创作上的反映），还不是个性化（一类人有共同点，个性中有共性），是一人一个相，第三、四、五有许多共同点，但他们不愿歌颂主流，也不愿涉及政治生活，不是主流社会，更上不了上层社会的台面，这跟她们的生存状况有关，他们是不安分的人，不满足现状。她们成长的两个因素：一是自身因素，他们的生活阅历，生活的接触面相对狭窄，二是受西方电影影响，从他们的艺术阅历看，更多受西方经典电影片断的影响。 中国这二十年拍的电影离普通老百姓真实生活太远了，我觉得说得很对，除了革命题材、大、洋、古啊，再就是张艺谋、陈凯歌编出来的那种神话。电影没有把自己存在的那个阶段的真实生活表现出来，也是一件悲哀的事情。“第六代最大的特点是比较个性，都是自己写剧本，贾樟柯的优势是接触的生活比较实在，人有个性，比较有主意，不像别人只是稍有苗头”。（谢飞：《新电影》2002年8月《得敢于不断被嘲笑》） 1997年，“第六代”导演阿年携其新作《城市爱情1997》参加了在西班牙举行的圣·塞巴斯蒂安电影节，巧得很，张艺谋也应邀带着他的《有话好好说》前去参赛，两人不期而遇，张艺谋称阿年他们今天的“电影环境”比他们那时好多了，可以任意展其所长，而阿年则认为并非如此，张艺谋认为“第六代”现在拍的一些片子小资产情调和自我意识太浓，纯属无病呻吟。（《戏剧电影报》1997年11月13日） 张艺谋对这些影片的否定，和他为这些电影所找出的“病因”，“无病呻吟”恰恰是第六代电影人最深恶痛绝的，而“直面人生”一直是他们的标榜，在他们看来，他们的电影是和时代同步的，它贴近、深入人的内心，记录这个时代人的真正动作、思想、伤痛、愉快、麻木、悲伤等等。它观察世界的眼睛是个人的眼睛，真实是这一代电影人最优良和最自豪的品质。但是，第六代电影人可以反思的是：为什么会给张艺谋这样一种不良的印象？跟第六代特有的文化背景有关吗？在急剧变化的社会中，最真切的痛感往往是个人心灵只的隐痛，个人的隐痛只总是包含着最真实的社会内涵。在这种意义上说，电影应该对个人隐痛的表达。但是，在个人生活和社会内涵之间，在看似封闭的圈子和深广的历史空间之间，应该有一种联系的纽带。 他们长期从事广告和音乐电视的制作，特有的激情、瞬间影像、瞬间情绪，“叙事性”场景或白日梦的残片与青春残酷的故事、目击者冷漠而漫不经心的目光所构成的长镜头段落尝试拼贴起一种新的叙事风格。但这种风格的追求，有可能成为一种杂乱的堆砌，或者仅仅停留在技巧的炫耀的层面上。其实，在电影界，对第六代的批评一直就没有中断过，指责这些影片里圈子太小、头发太长、思想太少，完全离开了道德教化、英雄主义、组织观念、是非标准，极端个人化。他们现在还无法在创痛中呈现尽洗矫揉造作的青春痛楚，还无法遏制一种深切的青春自怜。 而电影评论家胡克认为，就目前第六代拍的电影来看，无外乎两种类型，一是拍自己，如何飘泊，怎样被社会排挤，老想借机发泄一下自己的情绪，涉及的题材有摇滚、吸毒。这也没有什么特别，选择自己熟悉的来拍，从来就是新一代电影人亮相的最好方式，他们电影中的都市青年从打扮到举止，有一种距离感，不过，这种不约而同的“边缘化”和“迷茫感”的背后透出的正是第六代作为人的真诚。第二种是拍下层人、民工、边缘人的生存状态，但他们又不是特别了解这些人，表达时也就不能完全和他们融在一起。 而一直对第六代充满兴趣并密切注视着青年导演探索的倪震教授认为，第六代已经呈现出三个特点： 一是强调个人体验，描述个人体验，注重内心化的挖掘，像《牵牛花》、《长大成人》。 二是语态冷静、客观，在一种不动声色的客观性的描述中展现当代人的生活状态和心灵状态，在银幕上实现新写实小说的个人化书写，像《巫山云雨》。 三是叙事结构和影像风格上的后现代文化影响，像《谈情说爱》。 对“第六代”的教育倾注了极大的心血和热情的郑洞天教授，他认为：“第六代”是否真的会成为中国电影历史链条中的一环，现在不必急着做结论，而他们的电影作为一个现在时态的艺术现象，提供了带有鲜明时代特色的认识价值，至少，他们现年25--35岁，80-90年代进入社会、新世纪到来时将要挑大梁的身份就值得我们重视。无论对待生活，对待电影，他们让我们看到的，有许多只属于这一代的东西。这个“代”，可以理解为同一年龄段，或者相似的成长经历，甚至同处的社会氛围，这是一种时代使然，没有哪一个时代不造就自己的艺术家。 第六代电影人的出现，以他们那种还不那么世故，不那么保守的情怀，凭着对自己、对艺术的真诚，所呈现出来的那种生存的现实和体验的现实，以及他们在电影语言上的努力，无疑为当今的中国电影注入了些许青春的朝气，但是天真和纯洁并不能就能使他们的电影在中国电影史上留下足迹，反叛和激进也并不能使他们的电影就能经得起时间的考验，在他们身上普遍缺乏经验的力量，对于昨天的“近视”使他们无力对自己的故事有个成熟的评价和总结。 有评论家认为：进入九十年代后，视听语言已经不再有令人震惊的感觉了，处于艺术生存策略上的考虑，他们应该向传统现实主义靠拢，回到一个轻松自如的领地，让故事和人物在影片中复活。但这毕竟在走向成熟的同时，也是一种无奈的退缩。我们愿意看到这一代电影导演潜藏在自己内心深处的真正激情得到进一步表现，而不愿看到一些似是而非的理论去助长他们创作中的平庸倾向，让平庸的世俗气麻痹他们真正的才华，同时也窒息世纪末电影最宝贵的战斗性。 一个优秀的导演灵魂的真诚表现里有大痛大爱感人深切的力量，即使不借助时代大音，也能个人化地表现出来。在这一代导演走向世纪末大门的过程中，可以隐约听到脚步重新踏在大地上坚实有力的声音。对未来电影的期待和电影本身的巨大的可能性，都使我们有理由对第六代电影人提出更高的要求，很常规的、很普遍的、具有代表性的中国老百姓的生活是怎样的？他们的生存状态、他们的希望、他们在寻找什么？关注这一点，也是关注中国的未来，这种关注是很有意义的。 我们的电影应该具有极大的多样性和复杂性，而这种多样性和复杂性作用于精微的感受力，必然产生多样的、复杂的结果，而不是把目光停留在北太平庄。为了使电影语言能够表达电影人的意念，他自身必须变得更加广博，更加隐晦，更加委婉。好的电影应该带有强烈的责任感和非凡的自制力，毫无陈腐的情感，着意于事物本质的探求，严峻、坚实、淳朴，不时为具有事迹和启示的永恒宇宙突然放出的光芒所烛照。 第五节：姜文的电影 姜文是“第五代”后不可绕过的艺术家，虽然他导演的电影至今只有《阳光灿烂的日子》和《鬼子来了》两部，像他这样的导演，赢得别人的尊敬，是因为他的作品几乎没有来自内心以外的东西。 姜文1963年出生于河北唐山，毕业于中央戏剧学院，作为演员，他主演了《芙蓉镇》、《红高粱》、《本命年》等优秀的影片，给中国影坛留下了大量光彩的人物形象，拍摄于1995年的《阳光灿烂的日子》，是他首次执导的影片。 《阳光灿烂的日子》根据王朔的小说《动物凶猛》改编，讲述了70年代初的北京，在大人们忙着“闹革命”的时候，对于成千上万的中国人来说，是生命中最黑暗的时期，但对马小军这样的孩子来说，却是一段阳光灿烂的日子，打架、闹事，对一位“姐姐”的性幻想，少年的情怀和青春的惆怅用一种非常诗意的方式呈现出来，孩子们在混沌中成长，是一部关于青春与成长的电影。影片大量增加了姜文自己的经验和无法用文字表达的视觉神采，《阳光灿烂的日子》是充满个性的作品，也是一部激情燃烧的作品，它不同于第五代导演有那么多的沉痛和反思，他的重心是在对“青春”这个永恒话题的表述，青春的恍惚和留恋，是对青春突然消失的惆怅，姜文和这些孩子们一起构筑了自己的青春神话，用他们自己的、特有的方式喊出“青春万岁”；它在视听语言上对中国电影是有贡献的，在空间的展现上，从“宅院中国”（倪震语）到屋顶上的电影，中国电影的传统，一直可以追溯到巴金的《家》，张艺谋的《大红灯笼高高挂》，一直是向内的，而《阳光灿烂的日子》是向外的，走向更开阔的天地；在色彩的运用上，从阳光灿烂的过去生活，仿佛要被阳光炙烤的热烈到黑白效果的现实，完成了姜文对过去和现实的一种表述。 《阳光灿烂的日子》表现出姜文把握细部的能力，而大刀阔斧的《鬼子来了》已展示了他把握结构和事件的才华。《鬼子来了》是根据作家尤风伟的小说《生存》改编的，日本侵华战争期间，一个本来相对平静的村庄突然之间暴露在悬崖边上，农民马大三遭遇了平生从未有过的难题，游击队撤退的时候，突然把装在麻袋里的一个日本鬼子和一个汉奸扔在他们家，此次这个善良的中国人开始和完全来自别的世界的人打交道，电影里的人都改变了自己的生活位置，又必须对自己的命运做出残酷的决定。马大三用他的思维方式看待别人，坚持中国人的“以德报怨”，答应了日本人以粮食换取他的自由的请求，但日本人并没有顺着他的思路走，但得到的却是日本人对村民的大屠杀，村子烧成白地。姜文充分表达了他对恐惧、爱、死亡的感受，对人性中的恶做了深入、深刻的剖析，在不同的环境中人性有可能的扭曲以及由此产生的可怕的后果，完全不同于过去的战争电影，是一部极具启发性的电影。全片大部分是用黑白的，只有片尾用了红色，红色的血和红色的旗帜，姜文用“黑白的反差色调完美地主导了这个徘徊在黑暗和明亮、蒙昧和醒悟之中的故事后，他涂上了一层惊人的彩色：唯一的鲜红”（法国《世界报》封面人物专栏2001年3月14日）。 姜文应该有雄心、有能力去拓展电影的疆域。 第六节：张元、娄烨、王小帅、贾樟柯的电影 张元1963年出生于江苏，自幼学习绘画，1989年从北京电影学院毕业，继张艺谋、陈凯歌之后，张元成了又一个被西方知晓的中国导演的名字。1990年他自筹资金拍摄了他的第一部电影，黑白片《妈妈》，成本非常低，只有20万人民币，但参加了100多个电影节，在国内只发行了3个拷贝，一般认为这是中国独立电影的开山之作。对家庭的关注，这也成了张元电影贯穿的主题，本片取材于一个真实的故事，讲述了一个被丈夫抛弃、年轻的母亲试图唤醒患脑病的儿子的故事，***扮演者是影片的编剧，她本身也是一个残疾儿子的母亲，希望和勇气交织在一起，体现了难得的人文关怀，欧洲权威影评人托尼·雷恩认为“《妈妈》这部电影在今天中国电影界还是令人震惊的，对于年轻的北京电影学院的毕业生来说，这几乎称得上是英雄业迹了……假如中国要产生第六代导演的话，当然这代导演和第五代导演兴趣和品位上都是不同的，那么《妈妈》就是这一代导演的奠基作品”。 张元，曾受荷兰电影大师伊文斯青睐的导演，怀着打破记录片和故事片之间的界限，另创一种新风格的梦想，对张元来说，最重要的是怎样看待生活。35MM的《北京杂种》（1993），被认为是中国第一部脱离体制的电影，以后被广为流传的中国“地下电影”（指没有得到政府批准拍摄、自筹资金，拍摄完后主要参加 国际电影节，而没有在国内的电影市场上公开放映的影片。在中国，一方面指制作和运作不是在大制片厂的运作，另一方面是包括不受任何意识形态的干扰）被禁止的摇滚音乐会，在此以前这种无序、纷乱的生活状态的几乎没有出现在中国银幕上，此后，对处于边缘状态的中国年轻人的生活慢慢在银幕上增多，一时间，性、摇滚、妓女、毒品、暴力也成了第六代电影的标志性东西，也成了许多人批评的对象。朋友们对试图自杀的女子的挽救，悲凉、残酷以及缺乏目标和朋友的孤独，探索了年轻人矛盾的情感，是一次真正自由的创作，即兴、随意，它是首倡了手提摄影机去追拍的先例，虽然拍得粗糙但导演很有野心。张元是电影界出了名的“坚强的地下党员”，用不到10天时间拍摄了《儿子》（1996），由生活中的原型扮演，仍然是北京的底层人生，酗酒的父亲，为了未来，盲目奔走却没有结果的两个儿子的生活，中国人生存中非常真实的处境，生活的残酷，生活本身带给我们的震撼；后来他和王小波合作拍了《东宫西宫》（1996），体现了张元的勇敢，紫禁城后公园厕所里的故事，一个压抑的故事，同性恋题材，说了男人间感情的可能性以及到底能走多远，当然还有导演的思考，他探讨了权利和隐私的关系，它们在各自身上的体现，大多数观众对他表现的东西还感到陌生，他在阿根廷拿了一个小奖后被暂停了导演资格，做了一段时间被压在五指山下的孙大圣。在此以前的创作基本上是记录的风格，而在这部电影里，“把两个完全异化的人物做得非常的戏剧化，又让人理解。是想在电影戏剧化方面做一次尝试”，（《我的摄影机不撒谎》友谊出版公司程青松 黄鸥著 第115页）有人说，出格、叛逆、另类的第六代导演是被招安了软弱艺术家。他们也确实修正了不少早期的东西，从一味的愤世嫉俗发展到对人性的有所关注，有目的地在冰冷的后现代风格里注入略为温暖的色调，这无疑是成熟化的表现。有代表性的是《过年回家》（1999），在此以前，他已经拍摄了10部电影，但真正和国内观众的对话是这部电影，一个罪犯归家的路，在张元的故事里，被极大限度地放大和拉长，过年，这个本属喜剧的题材，在电影里竟是那么悲剧和令人窒息，他展示了独特的时空营造技巧，把片中人的压抑和郁愤毫无障碍地传递给了观众，片中没有高潮，即使有，也是沉闷的高潮，冰冷的画面背后，不难感受到导演温暖的人文情怀，这种感觉的电影在过去的中国电影中很少见，除了少数几个镜头，已经很难找到《北京杂种》里的记录片风格。张元是善于捕捉北京面貌的导演，他早期作品中透着的绝望和生机，自有一份深厚的内在力量，他电影中的心理深度和“城市现实主义”特点已使他成为当代中国电影中一种不能忽视的声音，但是，随着他的“浮出水面”，态度变了，凌厉的东西也消失了，难道真的回不去了吗？新生代导演的突围。 张艺谋说，艺术家要争取到发言权后，才能搞自己喜欢的东西。新生代导演的历史基本上实践了这句话，他们也只有放弃早期的抗争意识，才有了这两年的全面开花，他们还给影坛吹进了一股低成本独立制片的新风，以至不少媒体开始呼唤业余电影时代的到来。 王小帅 1966年出生于上海，由中央美院附中考入北京电影学院导演系，1989年毕业，分配至福建电影制片厂，工作上的不如意，处于青春期很渺茫的心态，好像一下子和以前的生活隔断了。1993年，王小帅用自筹资金用十万元人民币拍摄了一部反映两个画家在艺术上不被理解和爱的失落的影片《冬春的日子》，打造了一曲稍纵即逝的爱的挽歌。影片不仅在意大利、希腊等国际电影节上获最佳影片和导演奖，而且为纽约现代艺术博物馆收藏，并入选1999年英国广播公司世界电影史百部影片之列，该片被评论家倪震认为是一部“探问画家内心和灵魂状态的电影，是一部真正散发出画家气息和专业素养的电影”（《北京电影学院学报》1995年第1期）一对画家夫妇的精神状态，他们的自我流放以及无法把握的命运，影片的调子阴郁，这跟主人公的情绪有关，也和王小帅他们当时的处境有关，也和整个时代的气氛有关；拍完《冬春的日子》后，王小帅又到处借钱拍了《极度寒冷》，94年到95年间，行为艺术在中国受到了普遍的质疑，一些走极端的行为也导致了这些人非常艰难的生存处境。一个艺术家试图用自己的生命去实践艺术理想并和庸常的、一成不变的生活对抗；大胆地接触和描述了中国现代年轻人和现代艺术家的生存状态。《扁担·姑娘》（1998），沿袭了他影片中主人公的生活状态，对前途的茫然，对自己生活的难以把握。《梦幻田园》（1999）是一部喜剧片，除了男主人公的被动性以外，没有更多的联系；《十七岁的单车》（2001年），一辆自行车牵扯出了太多的无奈，通过两个年轻人的争执反映了不同生活背景下的人的不同的观念。（谢飞）：《十七岁的单车》还算是比较真切的，但无论如何，它还是看了无数电影反刍后编出来的故事。现在我们的电影碰到的不是技术上的问题，而是直面人生的态度，缺的不是漂亮的光线，而是灵魂的东西。 娄烨 1965年出生于上海，1989年毕业于北京电影学院导演系，《周末情人》（福建电影制片厂1993年出品），在中国大城市里，60年代出生的一批人的生活状态和他们的爱情。在德国获第45届曼海姆－海德堡国际电影节“赖纳·维尔纳·法斯宾德最佳导演奖”的授奖辞里，称赞“这位年轻的中国导演逾越了故事叙述的常规界限，他的电影语言不仅是大胆的，并且对本世纪末年轻一代的感性世界的表达创造了一面镜子”（1996\10\20《欧洲时报》）；《危情少女》（上海电影制片厂1995年出品），母亲的突然死亡，使岚岚的精神受到打击，并常常被噩梦和幻觉所缠绕。《苏州河》（1999），影片贯穿在寻找之中，娄烨竭力想摆脱现实的羁绊，从现实层面上飞起来。叙事链中的“我”和美美、马达、河与美人鱼，既互相纠缠着，又互相游离，这种若即若离的关系非常有意思，他努力寻找着他们之间的某些内部的联系方式，而不是那种显而易见的外在的逻辑，至于最后说的是苏州河，还是永定河，这倒是次要的了。他的影片散发出影像本身的魅力，他对影像的把握游刃有余，有一种和他的年龄不相称的成熟。 《纸蝴蝶》讲述了一个普通人卷到一个他不愿意卷入的杀人事件，而不能自拔的故事。 “第六代”至今还没有出现能够战胜上一代的作品，成功的一代一定是对上一代思想艺术的反叛，而且是成功的反叛，否则不过是年龄上的变化，从“第六代”整体的艺术素质、起点、现在的心态来看，他们也是过渡的一代。 贾樟柯， 1970年出生于山西汾阳，1997年毕业于北京电影学院文学系。作家朱文认为，中国导演的水准基本上相当于与文学青年的水准，不过人群中总有人发出异声，而贾樟柯的声音在其中是独特的，事实上，像贾樟柯这样更年轻的导演的出现，使我们有信心对电影本身要求更多。 《小武》（1997）的诞生，不但让我们发现了一部电影，更发现了一个作者，他的电影已经呈现出中国电影中普遍缺乏的质地，对世界有比较完整的看法，以前中国导演对世界的看法基本上是不完整的，支离破碎的，《小武》更具哲学上的提炼，它也更具长远的意义。 小武是另一种视线中的小偷，他就像是李慧泉的弟弟，都是被这个时代抛弃的人，或者一开始他们就生活在边缘，但是他们同样有生存的权利，因为关注那些卑微的生灵，影片自始至终呈现出人道主义的色彩。 波兰导演基斯洛斯基认为，只有描述过一件事情之后，才能对它进行思考。现在很多导演一边冠冕堂皇地谈论着发展中国电影“真正的写实传统”，一边却不断炮制远离真实世界、远离人民生活的东西，已经看不到一个电影人的责任和立场，“关注现实”仅仅是挂在他们嘴边的姿态，因为长期对问题熟视无睹、装聋作哑，有些搞电影的人已经丧失了对底层情感落入实处的关注的能力，对光明和黑暗并存的现实完全麻木，那种中国电影传统中非常珍贵的民间立场，已经开始丢失了，而导演李翰祥认为，艺术应该是一盏灯，照到生活的每一个角落。无论中国的现代化进程如何迅猛，生存状态的改变并不能取代对生存本身的忧患和焦虑，而生存本身的意义在极端的生存状态下才能体现。 百年中国电影的历史，真正把目光落在民间的土地上、以平民之态写平民之事的电影并不多，在我们的电影中，感受不到我们自己的疼痛。我们的一些导演经常被人讥为在进行没有良知和灵魂的创作？就是因为我们太缺乏对生活中弱者的关注与体恤，太缺乏对他们生命深处的精神状态进行真切的展示，看不到当下中国人的生活状态，到了90年代，影像的缺失是令人非常焦灼的现象。这其中的原因有中国电影传统的惯性，也有意识形态方面的制约。 在柏林电影节上，德国电影史家格雷戈尔看了一位中国年轻导演的作品后，认为：“法国电影中失落的精神，在中国电影里看到了，如何将一个社会性的话题用美学的方式表达出来，它是对那种唯美的电影的反叛，从前人们认为和社会接触会降低电影的美学含量，但其实有一种方法就可以通过美学的方法来谈论社会这个话题。” 当艺术家注重小人物的日常琐碎生活，表现他们生存的艰难，个人的孤独无助，并采用一种“还原”生活的“客观”的叙述方式，这透露了他们的创作企图：不做主观预设地呈现生活“原始”状态，这些艺术家的写实观和创作态度，使他们的创作切入过去“写实”电影的盲区，“但也会产生对现实把握的片段化和零散化。”（11） 《小武》里表现出来的才华在《站台》（2000），里得到再一次展现，同样是一部否定的电影。影片长达193分钟，写了1980年到1990年十年的历史，既铺张又出奇地简洁。80年代是个充满激情的年代，同时也是动荡的年代，因为各种信息目不暇接，很多人和事都处于迅速的变化之中，电影里除了四个年轻人的成长经历以外，他们漂泊的青春，既忧郁但又不滥情，非常节制，描述了他对青春的理解，还有特殊时期的文化变迁，留存了一个时代的记忆，或者说复活了很多人身上关于80年代的记忆，不再注重事件之间的关联，而是关注人事变迁后果。《站台》的结局就是《小武》的开始。静止镜头内人物的从容调度，以及演员细腻自然的表演，表现出一个年轻导演的控制能力，充满张力的戏剧架构以及文化景观的有机结合。 电影除了希望还需要很多东西，我们不能否定，有时绝望对于电影的意义甚至要超过希望，但是，我还是想谨慎地说，伯格曼在黑暗中寻找一线光明，正是这一线光明使他的作品真实可信，是不是也应该试着…… 《站台》的调子比《小武》要明亮一点，人性的黑暗里有一块存在着温暖、善意，在每个人的心灵深处都会存在着那么一块温暖湿润的角落，多寡有别，这是圣人和凡人的区别，好人和坏人的区别，我们所能做的，是自我完善，把人心里的明亮的，在阴沉的背景下，多呈现一点，情感都表达出来。影片的亮色主要体现在崔明亮和表弟三明的关系上，弟弟在矿上打工，500元抚恤金，离开时让崔明亮带五元钱给弟弟，让他好好读书，一定不要回来，而崔明亮在餐馆请他们吃饭，他给的是十元，很微妙的细节，不渲染，不煽情，淡淡然的，这也是一种强调，比那些“撒狗血”似的处理要高明得多，又酸楚、又让人周身感受到热烘烘的，节奏处理一点都不拖沓，一场一场很精练，恰到好处。第一次分手的时候，三明对拖拉机上崔明亮说，你上车吧，我山路上走更近，镜头一直跟着他上山坡，没拍拖拉机，拖拉机的声音在画外一直响着，镜头就固定在三明身上，确切说是盯着一个渺小的背影，然后是一声画外音：开车了！拖拉机一开，浓浓的汽油烟冒出来，就这样开走了，整场戏的处理没有一点娇情。 当一个艺术家像费里尼一样对集市保持精神信仰的时候，它同样需要像李安一样具有挑战地心引力的勇气和抱负，可以说，电影的进步，就蕴藏在艺术家对传统的每一次挑战中。 第七节：其他重要作品及导演 章明，1961年出生于四川，1982年毕业于西南师大美术系，1991年毕业于北京电影学院，获硕士学位，毕业后任教于北京电影学院。 《巫山云雨》（1996）根据作家朱文的小说改编，表现人的处境和普遍的精神状态。故事发生在因为长江山峡水利工程即将消失在长江边的巫山县城里，在平易质朴的面貌下发生了一些非常现实的奇怪事情。本片的英文名字叫《在期待之中》，确实主人公的大部分时间是处于期待状态，男女主人公的爱情和《绿光》一样在最后一分钟在实现。几乎所有的中国人都在社会的巨大变革中期待着什么，这是“一部关于期待的电影。身处巨大空白状态之中，期待爱、激情、奇遇以及无休无止的生命的责任，让人再次对生命感到尊重。”（《第一百零一朵花》）。 东京电影节连续三年邀请该片参展，但都被主管部门以该片“艺术质量差，风格晦涩，调子灰暗”为由谢绝。《巫山云雨》在当代中国电影中缺乏可资比较的参照物，从影片中可以看出导演的美学抱负和人文关怀，它轻易地颠覆了中国传统的电影情节结构。在1995年前后，在世界范围内出现了这种多段式的结构，马其顿导演曼切斯特的《暴雨将至》，王家卫的《重庆森林》等，电影形态出现了一些变化，艺术家不是专注于一个点，社会的发展在影视作品中的投影，多元化的社会格局已经被越来越多的艺术家关注。在第一个段落中，信号工麦强的朋友突然带来了一个妓女，麦强无所适从，第二个段落里，旅馆的寡妇被一件强奸案纠缠，第三个段落里，通过调查此案的小警察把两个生活在绝望中的人奇迹般地联系在一起。 一位著名导演把章明这位电影学院的年轻教师称为北京电影学院导演系继谢飞之后树起的又一面大旗。《巫山云雨》注定是“百花齐放”以外的第101朵花，该片的可敬在此，可悲也在此。可惜现在这些导演要么不拍片了，要么拍出来的片子有很多磨难，无形中消耗了创作生命。《巫山云雨》是和中国人当下的心灵贴合得很紧密的一部电影，《巫山云雨》是写实的，摄影造成一种糙的感觉，用的是高感光的胶片，对灯光的依赖性很小，追求一种生活的质感，或叫“毛边感”，来表现生活的模糊性。 1996年获得蒙特利尔电影节“评委会奖”的《巫山云雨》是典型的个例。“身份并不重要，重要的是他们这种生命的状态，这唯一是我们强调的。影片以近乎无情的纪实，以山峡搬迁的‘灾难’性隐喻为背景，叙述了三个既相互独立又相互联结的生活片段，叙述了以‘性’为核心的几个普通男女的生存状态，没有人为的浪漫，也没有矫情的伤感，更没有戏剧化的动作和奇观性的场面，几乎非职业演员用几乎无表演的表演，说着一口‘川味’普通话，试图再现生存本身的平凡和单调，定点摄影、实景拍摄、长镜头等，似乎想还原出生活本身的复杂和丰富，它在一种日常状态下，写出了人生的光明和阴暗，写出了生命的艰辛和愉快，写出了生存环境的窘迫和压抑。像《巫山云雨》这些书写日常生活的电影被国际影坛认可，这不是一种时尚，而是人对有质感的生活的深切渴望，是人类共同的情感。生活如流水，不舍昼夜，生活最基本的状态还是日常性，当下的民间生活虽然稍纵即逝，却蕴涵着某种永恒性，导演他所有的努力就是想想找回一种气息，或者说，想重归冲刷过自己身体的那条河流。 在《秘语十柒小时》的剧本几经改动，终于把点落实到以爱情为线索，描述现实与想象冲突的悬疑片。在《秘语十柒小时》 中，我们真切地感受到正处于转型期的中国现实，一方面在物质上中国人跟西方人越来越相似，而另一方面，又生活在巨大惯性的传统之中，大家信守的还是传统的价值观和道德观。 路学长1964年出生，北京人，毕业于中央美院附中，1989年毕业于北京电影学院，1990年进入北京电影制片厂工作。 1995年拍摄的、由第五代导演田壮壮监制的影片《长大成人》，历经三年，耗资三百万人民币，前后多大十余次的改动，终于在1997年底公映，男孩周青为了躲避父亲为他剃头，逃到街上，拣到了小人书《钢铁是怎样炼成的》，此后，地震、“四人帮”垮台，历次重大的事件都在主人公的心头留下了烙印，伴随着内心的壮大，主人公也慢慢成长。《长大成人》这部电影在电影史上是有位置的。它的公演，意味着以张艺谋为代表的第五代导演以后，中国的新生代导演从地下浮出地表，本片被称为是第六代导演对第五代发起的最具威胁的挑战，在此以前，张元等新生代导演经历了相当长的挣扎期或试炼期，这是新生代导演一次意义非凡的突围，它的成功不仅建立在制作方的妥协上，也反映了政府尺度的有限度宽让。 《非常夏日》1999年根据一则真实的强奸案改编，两个毫不相识的搭车人不期而遇，光天化日之下，女孩在男孩的眼皮底下被粗暴地强奸，而他并没有足够的勇气站从来，和歹徒搏斗，事后很长一段时间，男孩面临了这样一个困境：他遭受到的心灵刺激与冲击甚至超过了被害者本身。 何建军1992年曾在北京电影学院导演系进修了一年。他用极少的资金拍摄了黑白、无对白实验片《世纪末的对话》，接着他完成了黑白故事片《悬恋》，影片获1994年荷兰鹿特丹国际电影节国际影评人奖，95年拍摄的影片《邮差》被美国极具权威的影评人收入150部未在美国公开发行的世界优秀影片之一。影片的主人公是一个邮差，孤独、内向、被动，拆读陌生人的信件成了他和这个世界交往的唯一通道，导演没有简单地对主人公的行为进行道德批判或谴责，他关注的是现代人的生存处境。导演用有力的电影语言深入到了一个“偷窥者”的内心世界，把艺术还给人，把人还给内心，何建军通过他个人活跃的内心生活成为人的内心世界的发现者。影片的调子阴冷、沉郁，恰恰体现了这个人和这个社会的关系，邮差是通过他的工作，让人体会到交流、沟通的愉快及必要，但恰恰是他给别人带来欢愉的时候，却陷入了无边的黑暗之中，人的无力感在影片中体现得非常充分。 何建军和他的同学用自己的方式和行动证明了拍电影是每个人的权力，使后面的人看到了电影作为一种文化现象的新的可能性。 霍建起的《那山那人那狗》获得“金鸡奖”最佳影片，描写了两代邮差的生活和热爱的自然，平静和朴素，把人和自然的亲和力充分地传达了出来。再看看代表中国影片最高水准的《那山 那人 那狗》，像在意大利影片《邮差》中，我们能够清晰地看见一个心灵对另一个心灵的影响和启发。 管虎1969年出生于北京，1991年毕业于北京电影学院，分配至北京电影制片厂。他用80万人民碧拍慑了影片《头发乱了》（内蒙古电影制片厂1994年出品）、 张扬：1967年出生于北京，1988年毕业于中山大学中文系，后转入中央戏剧学院导演系，1997执导影片《爱情麻辣汤》，1998执导影片《洗澡》，基于儒教的影响，中国人历来很注重家庭关系，但中国的电影（台湾外）里极少有把家庭关系描写得丝丝入扣的片子，一直到张扬的《洗澡》从稍有改观，导演在题材的选择上，看得出受李安电影的启发，李安的《推手》、《喜宴》、《饮食男女》告诉了内地的影人，你们有个家，就像十几年前陈凯歌、张艺谋提醒中国人别忘了黄土地一样。在此以前，中国电影里出现的家庭，要么是巴金描绘的封建和反封建斗争的地方，要么是意识形态的角斗场，何时真正出现过父子、母子、兄弟演绎的人间真情。究其原因，除了电影人浮躁外，还有胆怯，他们的激情远远不足以让自己产生赢得投资、征服观众、征服票房的欲望，所以他们对爱情的想象力只流于“安红，哦想你”的干嚎和黄河边上对坦泰尼克的拙劣模仿。 王超：1964年出生于南京，1994年毕业于电影学院，热爱诗歌，2001年拍成他的第一部作品《安阳婴儿》，他用简单得不能再简单的方式，对中国当下的日常生活进行逼视，以及在现代化进程中的普通人的悲剧。《安阳婴儿》，一个婴儿被不同的手传来传去的过程中，带出了一个下岗工人和一个妓女的故事，两个人历尽磨难走在一起，但悲剧并没有终止。它几乎用静止不动的镜头，记录了一群生活在古城里的人的无奈人生，充满了悲悯，人道主义光环。 王全安1965年出生于延安，1987年考入北京电影学院表演系，1991毕业分配至西安电影制片厂，1999年拍摄了他的处女作《月蚀》。一个女孩突然遇到一个和她的长相一模一样的女孩，但生活完全不一样，她开始触发对生活的思考。影片不但有精致的形式感，而且还有难得的对生命的感怀，使它不同于以往的中国电影，尖锐地表达了对不尊重生命的呼喊。 这些导演能从最平凡的事情挖掘出人类最深切的情感，探索着各种事情的“平凡性”，揭露某些总是存在而从未被注意到的或者被忽视的事实，不放过微妙的变化，不放过那些即使从外表看来是无关紧要的小事情。从《马路天使》、《黄土地》到《本命年》、《找乐》、《巫山云雨》，是我勾勒出中国电影的写实之路，是因为这些作品中体现出的态度和立场，他们的作品是建立在对人的平等的尊重和倾听上，又不失对现实的质疑和勇敢的探索。 出于对现行的运行机制和电影从业人员的绝望，人们索性呼唤“业余电影”时代的到来。确实，随着高科技的发展，以前只有电影学院学生才能看到的经典影片，现在每个热爱电影的人都能在第一时间看到碟片，事实上，法国新浪潮大师特吕弗、戈达尔等人拍摄处女作前唯一的电影履历，就是看过无数的电影，我们也没有理由怀疑那些“碟片里的耗子”会比现在的导演做得更出色，另外，技术上的问题也越来越简化了，当你购买一架小型超八摄影机时，商家会给顾客上一些课，应该先操作这个，然后再操作那个，他们会告诉你拍摄的技巧和叙述一则小故事的方法，他们也会教你如何利用淡出和淡入制造一些特殊效果，这样教一下，你就可以上路了。问题在于，技术问题完全可以在短时间里解决，但如果一个导演在精神探索上缺乏深刻、博大和创造性，那么他将永远碌碌无为。 我们有那么多优秀的艺术家，张艺谋、陈凯歌、田壮壮、姜文、宁瀛甚至更年轻的张元、贾樟柯，他们看待世界的眼光和他们的电影观非常独特，他们是中国电影的财富和希望，现在的问题是，我们的电影人，特别是决策者，需要更进一步解放思想、提高自己的判断能力，不计较一城一地的得失，中国电影完全有可能“置之死地而后生”，电影作为一种精神产品，它的价值不能单纯以市场的需求和生产的数量为衡量的标准，政府应该扶植具有教高审美价值的艺术精品。真正的大师，他的体系是建立在原创的品格上，但原创并不是无中生有，马克思说，人只能在历史给予你的条件下创造历史。 我们国家是一个源远流长的文明古国，中国电影也有九十多年光辉的传统，我们三、四十年代就出现了《神女》、《小城之春》这样的电影，改革开放以来，我们也有过许多在思想上、在人性、人情的探索上值得回味的电影，我们不要轻易割断自己与传统的联系，传统不是一个静止的概念，它是一个不断被传递和吸收的东西，在传统和现实之间应该有一座桥梁，传统如果孤立地存在，会僵化，现代如果孤立地存在，会挥发。 作为人类文化活动之一的电影，理应担负起提高观众的审美品味和情操、传承民族文化的责任。商业化，可以说是电影的生存之道，但它绝不是电影的目的，如果商业片成为电影的“主打”，她极有可能丢掉中国电影的文化特色。 第八章 台湾电影（一） 台湾电影保留了很多中国古典的文化，传统底子比较扎实，也有日本殖民半个世纪的影响，在日本人统治时期，他们强制性地割断了与中国传统文化的联系，形成了严重的信仰匮乏与不可估量的精神创伤；在1949年，台湾又一次经历了政权的变更，经过六、七十年代的发展，成功地从农业社会向工业社会转型，经济上出现了飞跃，1987年，台湾取消了长达四十年的戒严令，政治对电影的影响力渐渐缩小，另外，以钟理和、陈映真、林海音、王桢和、黄春明等人为代表的七十年代的乡土文学的兴起和对现代诗的论争，也深刻影响了台湾电影，一大批乡土作家的小说被搬上银幕，比如王春明的小说《儿子的大玩偶》，给台湾的银幕带来了一股清新的气息；台湾的电影体制，基本上是在政治权力控制下的公、民营并行的格局，侯孝贤等人电影中呈现出的乡土情结，对底层人生的关注也是有原因的，1982年，四个年轻导演杨德昌、柯一正、陶德辰、张毅以低成本拍摄了《光阴的故事》，不但获得了媒体的一致好评，被称为是“浊流中的清泉”，同时也获得了票房的丰收，第二年，《小毕的故事》，可以说正式拉开了台湾新电影的序幕，《儿子的大玩偶》、《海滩的一天》、《风柜来的人》、《油麻菜籽》、《我这样过了一生》、《青梅竹马》、等一批风格清新的电影出现，形态上和传统台湾商业片和政教片完全不同，年轻导演在题材上审视台湾的历史经验，并创造出深焦镜头和长镜头为主体的美学特征。台湾评论家焦雄屏认为，台湾新电影原先只是一种写实的向往，后来，逐渐发展出文化记录功能。新电影在累积中，逐渐从自传性的叙事里，辐射出台湾过去数十年政治、经济、社会、文化的变化过程。某些创作者已经有意识地成为撰史者。一直到侯孝贤、杨德昌、李安、蔡明亮、“庶民”导演王童、赖声川、陈国富、林正盛、张作骥等，虽然投身于台湾新电影是一条寂寞的路，虽然坚持艰苦，1987年新年，由五十多位电影工作者联合发表台湾电影宣言：给另一种电影一个存在的空间。那种原则，是对自己与环境、理想的信任与继续，现在，这种坚持，在大众电视媒体里已经不多见了。许多导演诚实地面对自己，走自己想走的路，与传统的商业体系保持一定的距离，舍弃了戏剧性结构，将人物置于社会现实的脉动中，以非戏剧性的、更接近普通人生活经验的方式审视社会和人物的互动关系。从他们的作品中清晰地看到民族文化一直在向前发展，电影的品质不断上升，并且不断在现代、后现代的文化空间里找到新的增长点。“以侯孝贤、杨德昌为旗手的新一代电影，无疑是对李行、白景瑞‘健康写实’模式的告别，更是对那些‘沉溺于功夫及爱情的逃避主义’商业类型的决裂。他们将电影提升为一种审度自我成长、反省历史经验的文化建树活动，“本土意识”和“本土经验”被看重。其运镜－叙事方式体现出一种历史意识的萌发和深化，充盈着主体苏醒的现代活力。”（《镜像与文化》中国电影出版社2002年版第415页，黄式宪文《中国电影的现代化演进及其文化意蕴》）。台湾“新电影”并没有纳入到台湾电影的主流当中，并没有受到大众的支持，于1986年后就归于沉寂，作为台湾电影的见证人，李行导演在总结台湾电影衰落的原因时，指出：“四十年来，各行各业都发展得很好，惟有电影在走下坡路，原因就在于台湾电影业者的心态，是摆地摊、开杂货店、手工业的心态，并没有走到现代企业的经营管理，因此也可以说台湾没有电影工业。”（《两岸电影与文化交流》台湾交流杂志，1993年第8期），但它最为一场电影运动，它对现实的真诚的态度，锐意创新的精神，它在美学上的建树以及在文化开拓上的自觉意识和冲击力，却会产生久远的影响力。进入九十年代，随着新生代导演的不断涌现，一批新作品，如陈国富的《征婚启事》、林正盛《放浪》、《美丽在歌唱》、张作骥的《黑暗之光》的出现，电影人逐渐放下了沉重的历史包袱，不再一味感伤被压迫的环境，看重自我感觉，以及由此带来的剖面化、表面化、消解深度，空虚的本质，断裂、碎片，距离感的消逝。这些生活在都市里的年轻人，更像是病中的孩子，功利、注重感官享乐，“动态性高，爆发力强、个性不稳定、价值观尚在摸索之中，做任何事并不深思熟虑、冲动而无需太多动机，他\她们摆荡在孩童\成人、纯真\世故复杂、正途\歧途之间”。（《寻找电影中的台北》张靓蓓著第93页，万象图书有限公司1995年出版）。 侯孝贤，广东梅县人，1948年，不满周岁的侯孝贤随家迁往台湾花莲，本来打算客居一段时间，却不料世事难料，重返故土变成了一个遥远的梦。 侯孝贤热爱电影的经历似乎可以从伪造电影票开始，用这种方式他看了大量的电影，作为一个影迷，这种爱好一直到他服兵役也没有改变，在看完英国电影《十字路口》后，他在当天晚上的日记中写道：我要用十年的时间进入电影圈，有所作为。1969年，侯孝贤退役，进入国立艺专电影科（现国立艺术学院）学习，毕业后做了一段电子计算机推销员后，终于成为了李行的副手，当他成为导演的时候，一开始是作为商业片导演的面目出现的，拍摄了《就是溜馏的她》（1980）、《风儿踢踏踩》（1981）、《在那河畔青草青》（1982）。1983年开始，他决意要和自己过去的创作告别，他第一次那么强烈地渴望表达自己内心的感受，从此，他的《风柜来的人》（1983）、《冬冬的假期》(1984)、《童年往事》(1985)、《恋恋风尘》(1987)像一股清新的风吹过沉寂的台湾影坛。 《儿子的大玩偶》(1983)是乡土小品电影的佳作，以写实手法表现了十多年台湾的小人物故事，亲切动人。 拍《风柜来的人》以前，他陷入了一种创作上的迷茫，他不知道自己到底要拍什么，女作家朱天文给了他一本《沈从文自传》，侯孝贤看完后顿觉视野开阔，他感觉到了沈从文的观点，不是批判，不是悲伤，看人看事也不会专在某一个角度去挖，去钻牛角尖，人的生生死死，在他的文字里是很正常的事，都是阳光底下的事，沈从文那种“冷眼看生死”的人生态度，以及其中包含着的最大的宽容和深沉的悲伤，一直渗透进了侯孝贤影片中。同样关注中国文化，陈凯歌是用“一览众山小，会当凌绝顶”的大文化视角，更具批判性，也更锐利，而侯孝贤更多的是从日常文化入手，更具亲和力。侯孝贤从沈从文那里得到的是东方式达观的人生态度，对自然深切体验后的热爱、尊重和理解，这也成为他作品的叙事态度。所谓的“匠”者，我们可以分析他的技巧、风格，“师”者，感受到的是创作者对生命的直观，对天地万物的胸襟气度和他的人格。《风柜来的人》中，侯孝贤以一个旁观者的眼光忠实地记录下时代洪流中生命个体的疼痛和饥渴，从乡村到城市，两种生存方式的差异中，澎湖海港少年的失落和仿惶、怅然，忧伤弥漫在影像之中。《风柜来的人》以少年挥霍为始（挥霍永远有现代感），忽然就有尴尬的沉静，因为尴尬，所以还时时会暴躁，这暴躁并非不纯，原来质感就是道样的。 《冬冬的假期》中，侯孝贤不只掌握了乡村生活表面上的朴素天真的形貌，他能慢慢推向更为复杂无奈的人生境遇和幽微的道德世界，由于他对人性的普遍的尊重，使两个儿童的假期经历，变成复杂的生活关照。台湾电影评论家焦雄屏认为虽然《冬冬的假期》这部影片不叛逆和锐利，和《风柜来的人》比较，少了那股激荡的生命动力，却又到了另一境界，挖掘了许多温暖、传统、怡然 情感和人与环境的关系，呈现出侯孝贤风格更为精细醇厚的一面，尤其是对生命成长的主题，在《冬冬的假期》里，有着更为成熟的探索。 《童年往事》是自传体影片，将个人的家庭故事融入到台湾历史的发展进程中，已经显露了史诗格局。它追溯了大陆移民逃到台湾后的悲剧，带着更多大陆情绪的上一代的凋零，以及有更多本土化认知的下一代的成长，失去的苦痛和无奈。台湾作家吴念真认为该片是台湾至今为止最好的本土电影。《童年往事》倒是有了不同成长时期的过程，但并非以童年为因，少年青年为果，而是一个状态联着另一个状态。中国古诗的铺成恰恰是这样的，中国章回小说的连缀构成也是这样的，影片明显有中国古诗“基因”的影响。中国古诗有一个特点是意不在行为，起码是不求行为的完整，这恐怕是中国古诗不产生史诗的重要原因罢。《童年往事》其实已是大片规模，但人都作小片看，一个人从小长到知情知爱，其艰难不亚于社会的几次革命，之间随时有生灭，皆偶然与不可知。片尾兄弟几个人呆看着别人收拾死去的祖母，青春竟可以是“法相庄严”，生死相照，却不涉及民族人性的聒噪，真是好得历历在目在心。 《恋恋风尘》，一路下来，却收拾得好，少年历得凤尘，倒像一树的青果子，夜来风雨，正担心着，晓来望去却忽然有些熟了。《恋恋风尘》应该是少男少女情怀里辐射出来的调子，纯净忧伤，文学的气味很浓，像一首淡淡的、意境隽永的诗，“青春的记忆，成长的苦涩”，它记述的是七十年代台湾社会的转型，乡镇文化和都会文化明显的距离差距，少年适应的困难和成长的青涩并行不悖。《恋恋风尘》初看不像《童年往事》绵密，让个人的成长和历史若有若无的细密交织着，展现出庞大的本土生活视野，也流露出侯孝贤更为成熟的映像动力。影片最后一个镜头，失落的阿远走出家门，面对家乡的远山，耳边是祖父在谈论种植、庄稼，影片就这样结束了，人间的苦痛，在大自然的俯视下，融化了，融化在属于生命的那一片绿色之中，侯孝贤对中国传统文化中采取了均衡的态度，儒家的入世精神和道家的出世观照方式的互补，亦成为东方文化中儒道互补的代表导演。侯孝贤用他的独立和冷静记录下这个社会的脉络，人们就像在迷茫而欢乐的灵魂深处聆听到了一个清醒的声音，如果你把电影看成一种时间的艺术，浪费时间，虚度光阴有时也是必要的，因为在这个过程中，你也在吸收养份、希望。 侯孝贤也曾经遭受到前所未有的经济上的困难，他被视为了“票房毒药”，是“只看自己肚脐眼”的人，他在国际影展上的获奖也被称为是在“乡下影展”上的收获，但随着时间的推移，他的电影被越来越多的人认同，1989年，《悲情城市》在威尼斯影展上获得了“金狮”奖，使他的创作达到一个前所未有的高峰，被称为是“在历史的苦难铁砧上锤炼民族魂”,《悲情城市》的出现也标志着台湾新电影的真正成熟。《悲情城市》描述了1945年到1949年台湾的社会和历史面貌，首次触及了尘封已久的台湾“二?二八”事件，这是一个过去不能说，也听不到的故事，侯孝贤说“我拍《悲情城市》并非要捷旧疮疤，而是我认为如果我们要明白从何处来到何处去，必须面对自己和自己的历史，电影并非只关注‘二二八’事件，但我认为有些事必须面对和解决。此事禁忌太久，更使我感到拍摄的必须。”《悲情城市》虽然人物关系和环境变化交代得不够清晰，但仍是一部气魄宏大的作品。意大利人对家族关系的理解真是一流的，《悲情城市》得威尼斯大奖有道理。 《悲情城市》有历史的美和因无奈于历史而流露的嘲弄之美，其结构是“历史”中的“历”，“史”反而是对“历”的观念，《悲情城市》是伐大树倒，令你看断面，却又不是让你数年轮以明其大，只是使你触摸这断面的质感，以悟其根系绵延，风霜雨雪，皆有影响，不免伤残，又皆渡得过，滋生新鲜。 侯孝贤以后的一系列作品，《戏梦人生》（1993）、《好男好女》（1995）、《南国再见，南国》（1996）、《海上花》（1998）、《千禧曼波：蔷薇的名字》（2001），多了技巧上的圆熟，少了像《悲情城市》那种对历史、人性洞察的深度，也少了早期电影中的真挚和真切。《悲情城市》中有一个镜头，哑巴文清带着妻儿欲逃离杀身之地，一家人伫立在街头，脚边放着旅行箱，却无处可去，只好回到他们自己开的照相馆，直到被捕，这部被誉为台湾史诗的作品，标志着侯孝贤历史视野的拓展，哑巴文清这个形象，似乎就是40年代台湾人的形象的缩影。侯孝贤试图把个人的记忆变成时代的记忆、民族的记忆，他展现了一种宁静内省的东方似的生命体验，并演化为从容、质朴的叙事风格，这种美学成就是建立在他对生命、历史充满内在信念的基础之上。 第八章 台湾电影（二） 侯孝贤电影中的“慢”是有名的，《童年往事》中，姐姐出嫁前，坐在榻榻米上聆听母亲教诲的长镜头，据说是台湾电影有史以来最长的一个镜头。有一次放印度电影大师雷伊的三部曲，听说雷伊电影的节奏是全世界最慢的，侯孝贤调侃自己：“碰到我就不慢了。”后来，放《恋恋风尘》的时候，片子放到阿远得知阿云嫁人的消息后大哭不止，有一个空镜头，是晚霞映衬下的木麻黄树梢，衬着笛子声，将近一分钟，作家朱天心悄悄地说“好像是我们攀赢了”。从《风柜来的人》开始，侯孝贤的长镜头运用已日渐完美，他用镜头制造了悬念、真实的空间、时间以及写实的生活感。他电影中的摄影非常朴素，是“凝视”，中国大陆电影的摄影总有一种 “摄影腔”，其实，长镜头不过是一种手段，而写实才是侯孝贤的真实目的所在。有记者问侯孝贤为什么喜欢用长镜头，他说因为自己懒，又说是因为台湾场景的局限，其实，风格也许是在克服困难中产生的。侯孝贤的长镜头和希腊导演安哲鲁普洛斯的不一样，安哲鲁普洛斯是在运动中完成他的长镜头，恰好和他要表现的“在路上”的主题相符，而侯孝贤选择的“固定的凝视”恰恰传达出了中国“宁静致远”的美学特征。其实，长镜头是非常困难的美学技巧，如果没有饱满的情绪，或丰富的张力，它很可能流于冗长、沉闷的美学装饰。而侯孝贤大量采用人物出入镜，重新划分空间关系以及景深及画内、画外音的对比技巧，让我们在他的很大、很远的镜头中，感觉到银幕背后的那股张力，像他影片中的追杀场面，一个人狠命地跑，一个人狠命地追，追过一条条街道，没有血肉飞溅的场面，但打杀的气氛却全逼过来了。 他的长镜头中的距离感和模糊性，已经区别于西方电影的物质再现，而注入了东方文化的生命哲学，可以明显地看到它和中国古典诗词、绘画的一脉相传，也可见出它和中国早期诗意电影--如费穆开创的细腻而诗化的心理片传统的关联。他的《悲情城市》，从镜头美学的角度看，堪称巴赞式长镜头学派具有东方文化意义的再生。 中国著名作家阿城认为，侯孝贤的电影语法是中国古诗，此所以侯孝贤的电影无疑是中国电影，认真讲，他又是第一人，且到现在为止似乎还没有第二个中国导演这样拍电影。贝托鲁奇的影片《末代皇帝》，再怎么用中国人，从语法上讲还是西方电影。 中国早期电影的语法显然有美国好莱坞电影有声有色的语法，有几部的拍法靠近意大利新现实主义电影，其实是西方诗和东方诗的混合，本来已经有了一种成为经典的可能出来，例如费穆的《小城之春》，张爱玲的《太太万岁》，石挥的《我这一辈子》，但都因为与夺取天下的大时代无关而被批判遗弃。之后是大陆全盘苏化。五十年代中有过一阵意大利新现实主义的影响，结果是由留苏的成荫拍《上海姑娘》，名为展示留苏回来的成果。中苏政治反目后，电影亦反目，结果是不动声色地好莱坞语法成为御用语法，一直到江青用好莱坞传统细细监修完毕八个样板戏。好莱坞就是好莱坞，只要百姓有娱乐，什么招都可以用，九十分钟的梦不无小补，电影刚在法国发明出来时也是一种杂耍。 90年代后，他的电影风格遭到质疑，说他受黑泽明、小津安二郎的影响太明显，他的电影中出奇的安静，已变得让人觉得可怕，安静变成了一种折磨。就好像坐小火轮从北京到上海一样，虽然沿途也能看见一些风景，但实在是一种折磨。在这个时代，似乎内向的人已经不合时宜，内向的电影也难受大众欢迎。 在他的《海上花》中，他已经放弃了长镜头，侯孝贤说：“这是没有办法的事，电影需要近距离的观察”。这种改变很大，以前他的电影，就是站在远远的距离外，听他讲一个沉默的故事，一个一个静态的长镜头组成了优美的画面：连绵的山、辽阔的海，已经消失的乡镇生活，衣着朴素的乡下少年。他的电影的表现方式比大多数的中国导演更冷静、更含蓄，也更带着历史的包袱。 侯孝贤基本上是个抒情诗人，而不是说故事的人，他最富才情的是抒情而不是说故事，他需要空间来活动自如，情节却会限制他的安逸和自发性。其实，事情的来龙去脉如一条大河，不能件件从头说起，他则抽刀断水，取一瓢饮，而事件被择取的片段，主要是因为他本身存在的魅力，而不是为了环环相扣和起承转合。他经常打碎事情的连贯性，然后在缓缓的剧情推动中制造醒悟，先前不经意的事物，到后来却延伸出相当重要的信息。侯孝贤的剪接意识是每段有行为的整体质感，各段间的逻辑却是中国诗句的并列法，就像“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”这四句，它们之间有甚么必然的因果关系吗？没有，却 “没有”出个整体来。郑洞天说，看侯孝贤的电影，首先要有沉得住气的经验，镜头长而且不动，中全景为主，不露声色地叙事，无需急着找故事，静静地领悟那种氛围里透着的道理和情怀，就像日本导演小津安二郎的电影，在和风细雨中就征服了你。侯孝贤的电影理想是，电影应该拍得平易、简单，每个人都能看，但是，看的深的人可以看得很深。 侯孝贤的电影和其他的港台导演完全不一样，李安一直在寻找中国文化和西方文化的交叉点，事实上，他也寻找到了两者之间的结合部，他那些温和的电影，赢得的西方观众是最多的；而杨德昌的电影更西化，更冷硬，在他的电影中，可以看到西方很多电影大师的影子，像意大利导演安东尼奥尼和德国导演文德斯，他对那些极端分子的生活有更多关注。 李安电影总是刻意强调“戏剧性”，他认为“戏剧性能检验人性”，隐忍的平缓中包含着几欲喷薄而出的激情。李安早期的电影《推手》、《喜宴》、《饮食男女》，是对中国式父权的独特表述，在中国现代作家的作品中体现出来的父亲形象，比如鲁迅、茅盾、巴金等的作品，父亲是威严的，有压迫性的，这类形象在早期的台湾电影中体现得最明显的是李行的作品，到了八十年代，侯孝贤的作品中就淡化为遥远的乡愁，而在杨德昌、蔡明亮的作品，父亲是萎缩的、软弱的，只有一个导演例外，那就是李安，他竭力寻找在道德崩溃和社会秩序重整的年代里寻找父亲的威严。《推手》是李安电影中文化内涵最丰富的电影，他把自己的原始创意都体现出来了，充分展示了中国传统文化的魅力；《喜宴》最大特色是以中国人特有的伦理观点来处理同性恋问题，令“同志”和“非同志”都能接受编导的说法，将一个可能的悲剧变成喜剧；《冰风暴》非常细腻地刻画了两个中产阶级家庭各色人等的心态，有美国导演罗伯特?奥尔特曼的风格，只是相比之下，格局略小，不像他那样大开大阖，能同时铺展开七、八条线索，他转为成功的好莱坞电影，因为表现的仍然是家庭。《理智与情感》，叙事流畅，节奏感把握得很好，一个容易流于琐碎的故事，在导演的出色演绎下居然有一波三折的可看性，表现出他影片一贯的细腻委婉和诙谐，与简?奥斯汀的风格不谋而合，简?奥斯汀的小说题材偏窄，但文笔却有着女作家难得的幽默，李安在影片中将那份难得的幽默表现出来，它是李安第一部也是迄今最成功的好莱坞电影；《与魔鬼同骑》，无论是人物关系还是战争场面，都处理得细腻有余，力度不足，有的地方流于拖沓，结果是影片很美，却空有史诗的框架，缺乏强大的震撼力，它的可贵之处在于，以前讲南北战争的电影都是一面倒替北军歌功颂德，而这一部从南方游击队的角度出发，让人发现另一个探讨战争的切入点；《卧虎藏龙》是一部李安试图挑战地心引力的电影，有些意境在胡金铨的《空山灵雨》、《侠女》已经出现过了，一个老江湖和少年江湖的故事，大侠李慕白厌倦了江湖，送出了青冥剑，决意退出是非江湖，而年少气盛的玉蛟龙却对游侠生活无比向往，夺得青冥剑后欲成就功名，但是，他们两人都没有摆脱江湖的宿命，它实际上还是讲述了一个少女的成长史和中国人隐忍内敛的独特的情感表达方式，这个故事应该说有一定的曲折复杂，和《射雕英雄传》一样有横跨大漠和京城的浩大场面，但在他手中却变得牵强和破碎，剧本单薄，情节与人物显得平淡，没能拍出豪侠之风，但她神秘的东方色彩还是打动了西方观众，他说不要想观众爱看什么，要想他们没看过什么。李安受好莱坞青睐是因为他非常熟悉好莱坞制片体制，也十分理解西方观众的口味，他用西方观众习惯的、喜欢的方式来包装一个东方化的故事，在好莱坞严格、规范的制片范围内实现自己的艺术理想。所以，尽管《卧虎藏龙》剧作上有毛病，所表现的绝不是一般武打片的简单的善恶斗争，而更多的是人生思考，这都是对以往武打片的超越与突破，所以它吸引了美国观众与一向挑剔的美国影评人的心，从操作上讲，美资背景和国际包装方式也是其打入奥斯卡的原因，用东方的文化吸引西方，用西方的包装和科技来征服东方是他的特点。《卧虎藏龙》的胜利一方面得益于李安在好莱坞多年来的品质保证，另一方面就是他给出的仅仅是简单定义化的侠道概念。 看李安的电影，像看牧童晚归的画，给人安慰，他是一个和观众很接近的导演。而看杨德昌的电影，就好像近距离看人雕刻一样，一不小心，飞溅的碎石和火花就会伤到你。 杨德昌1947年9月24日出生，广东梅县人，1967年台湾新竹交通大学控制工程系毕业，后留学美国，获佛罗里达州立大学电脑系硕士，在美国任机电工程师7年，1981回到台湾。 他和电影的第一次接触，是由他担任编剧的、反映弘一大师在日本留学的心路历程的影片《1905年的冬天》，此后就是《光阴的故事》（1982）、《海滩的一天》（1983）、《青梅竹马》（1985）、《恐怖分子》（1986）、《牯岭街少年杀人事件》（1991，获东京国际电影节评审团特别大奖）、《独立时代》（1994）、《麻将》（1996）、《一一》（2000，本片获戛纳电影节最佳导演奖）。 杨德昌用冷静的思考来透视都市现代文明中普通人的生存状态，他的《青梅竹马》可能是在所有剖析台湾社会的影片中，最有洞察力的作品之一，也是最具控诉力的一部，他的《恐怖分子》和《海滩的一天》呈现出清新的人文内涵，《恐怖分子》台湾城市电影中的拔萃之作，杨德昌以极精确的电影语言和复杂的结构将一段现代都市噩梦表现得惊心动魄，批判了随现代化而来的台湾社会中的消极和多少有些病态的人际关系，形式与内容的结合具有后现代的特色。杨德昌认为，商业电影和艺术电影是相辅相成的，电影最重要的是品质，可惜在台湾，品质经常被误解为“艺术”。《独立时代》的主题是“我们”，台湾人心里最隐秘的部分，以及这些人的信念，英文名是《儒者的困惑》，把“天人合一”的儒家观念放在现代社会的行为规范中检视；《牯岭街少年杀人事件》根据一个真实的案例改编，1961年6月15日，台北建国中学日间部的初二学生在牯岭街上杀死了变心的女友，30年后，当年与那个杀人的少年同一届的杨德昌用胶片重新展现了那个悲伤的年代。一个宁为玉碎，不为瓦全的少年的决绝行为，每一代都在面对问题，面对与这个世界交手带来的伤痛。但是杨德昌强调的是，这部影片不是单纯的谋杀案，他关注的是促成这个杀人事件的整个环境，凶杀就是这个环境，甚至那个女孩自己就是凶杀，是她杀了自己。基于这样的认识，他影片中镜头语言的运用，基本上避免近景和特写镜头，而大量采用远景和大远景，目的就是要展现人与环境的密不可分的关系。《一一》中，他暂别“冷峻酷烈”的风格，呈现的是带着忧伤的温厚，是一部有关家庭、中年人和人类处境的电影，平实地写出了生之压力，他可贵的生命经验没有被喧宾夺主的理念打断，在缓慢而痛苦的剥落中，裸露了50岁的真情。 蔡明亮1957年10月27日出生于马来西亚，就读于中国文化大学，专修电影与戏剧。他拍摄了《青少年哪咤》（1992）、《爱情万岁》（1994，本片获第五十一届威尼斯电影节金狮奖）、《河流》（1997）、《洞》（1998）、《你那边几点》（2001）。他关注后现代社会的当下现实，《青少年哪吒》用哪吒来寓意现代少年，在压抑中不羁地追逐自由，蔡明亮的《爱情万岁》在51届威尼斯电影节上获得大奖，语言在这部戏中已经完全不重要，这部电影是由三位主角的身体语言和生活中的细节组成的。《爱情万岁》中，蔡明亮开始重新审视现实，三个孤单的灵魂在台北一座无人的公寓里进行了一次特别的接触，卖骨灰盒的阿康，一个弄丢了钥匙的房东，一个在街上兜售女性内衣的女人，只有三个主要演员，不到一百句台词，没有音乐，简洁但深刻地反映了台北人精神空虚层面，年轻人混乱的思想。但因故事简单和处事手法晦涩而导致相当的观众排斥。《河流》是一部具有黑色幽默品质、深刻的世俗、让人对现状无比忧虑的影片，一个年轻人在一部影片里扮演了一具在污浊的河流中漂浮的尸体，从此，他身上的问题开始不断地散发出来。寓言式的影片《洞》，世纪末的台北，人们因为神秘的流行病而被隔离，一个男人和一个女人，只能通过天花板上的洞看到楼下的女人，热情的欲望，纯朴的天真，一切都被压制了。杨德昌关注台湾的年轻人，他的电影中呈现出的青春更冷硬，青春像一间病房，我们看见的是一群中了邪的年轻人，游荡在城市的边缘。对自己的创作，他作了极为准确的分析，他认为“我觉得从开始拍片到今天，我有点像研究员。我尝试着在社会中找寻有趣的人，或者更接近于去呈现这个社会的集体思维，今日社会的真实面。事实上，我们可以用三个阶段去看待我从一开始到现在的影片。一开始，我试着去观察可以让我呈现在影片中的人物，但我很快就了解到，我永远不可能进入他们的内心深处，因为我永远只能停留在表层。这就是我为什么进入到第二阶段，呈现城市居民的集体行为。就是在这个意义上，我才会说，我比较像是一个研究员，我试着去找寻有趣的特征，这样我才能去呈现集体的行为。在这么做的时候，我还是继续感觉到一种失落感，因此我迈向了第三个阶段。我现在开始观察我的演员，因为他们都是我熟悉的人，而且我认识他们很久了，现在，我已经可以进入他们的内心深处。直到现在，我们可以说已经有第四个阶段――我开始观察我自己”。（引自《蔡明亮》台湾远流出版社）。这里有面对生活的态度，我们总是说要下生活，也就是别人的生活才是生活，自己的生活不值一提，也就是米兰昆德拉说的“生活在别处”，这其实是创作上的一个误区。 杨德昌和蔡明亮描述的是“病中的孩子”，这伟大的挪威画家蒙克永恒的主题，他每个十年就要重画一次，他说我站在悬崖边，幸运的是，但没有跌入深渊，杨德昌影片中的主人公就没有那么幸运，他们跌下去了。日本著名俳人与谢芜村有一首俳句：牵牛化呀，一朵深渊色。他们就是一个病孩子，中了邪的孩子，蒙克说：我是带着病来到这个世界的，活在一个病态的环境中，这个环境就是一个病房。蒙克有幅著名的画叫《呼喊》北大毕业的女作家说，当她十三、四岁看到这幅画的时候，就好像耳膜被击穿的样子，他还有另外一幅著名的画，叫《青春期》，多么好听的一个名字，我们国家张贤亮写过这样一部长篇小说，蒙克画了一个赤裸的少女坐在床边，羞涩，迷茫，忧伤，不安，她坐在病房里，社会，青春就是一间病房，社会会强迫他们吃下一大堆根本不利于健康的药。 《征婚启事》，陈国富导演，他可以利用一个不是很丰富的题材拍出电影的质感，而且除此之外他很能够找到当代人对于电影的兴趣点。他很会把电影传达的东西跟商业价值结合起来，所以在市场不景气的情况下，他的票房是非常不错的。好莱坞找他拍片也正是这点原因，他可能继李安后又一个走向好莱坞的导演。 第九章 香港电影的多元化发展（一） 香港的经济结构和社会形态早在80年代就达到堪与世界先进国家相抗衡的现代化水准，然而，作为某种象征，香港的电影工业似乎更能体现这种成就感。可以说，香港是亚洲主要的电影基地，而且有着一整套在国际上也算得上先进的电影发行网络，和台湾地区一样，香港在制造明星、商业包装、海外推广等一系列环节上积累了相当丰富、实用的经验。 香港电影最明显的特征是多元性，多元性包括在电影文化上体现出来的多元性，另外一点电影形态上体现出来的多样性。许鞍华、关锦鹏、陈果描绘生命经验，王家卫、周星驰制造时尚流行，王晶生产大众消费，不同的创作方向，显现了香港电影在不同模式的创作中都蕴藏着巨大的创作能量，呈现了良好的电影生态和结构，这一点，香港电影显然要比大陆电影、台湾电影更合理，也更具竞争力。 香港电影长期以来缺乏国家文化的身份，一直夹在文化母国和殖民母国之间，一直试图从和传统、和祖国大陆、和历史的多种关系中定位自己的身份，很长时间，香港人对自己、历史和现实的态度都是犹豫的、矛盾的和困惑的，它只能在和传统、大陆和历史的关系中寻找碎片的记忆，努力拼凑出自己的身份，它在中原文化的边缘生长出一种草根/平民文化，带有明显的岭南地域风情特色，既多元又富有民间性的，接近普罗大众的文化，它既善于借鉴好莱坞电影工业的长处，取得了电影产业化的经验，在电影技术、制作水准和包装手段上都不断推陈出新，发展出了适合大众娱乐消费的新类型、新模式。 香港电影从30年代以来就一直有自己的文化特色，它既属于中原文化的边缘，但又与母体保持着一种互动关系。既有向心力又有离心力。在70年代以前，香港电影的向心（向母体）力比较强，70年代以后则是离心力比较强。香港电影一直是在离心\向心的两种张力下辩证地发展，却能找到了自己的发展空间，成就出一种既非全盘西化，也非完全继承中国传统的香港电影。既多元，又富于魅力和活力。现在和今后，香港电影都应该竭力保护和保卫这种文化身份、特色而加以发展。所以，今后要避免紧随好莱坞，变成好莱坞第二，也要避免成为中国大陆电影的附庸。反而是保持与大陆电影的互动关系，作为边缘呼应、影响着中心，发挥一定的作用。（罗卡《全球化是益是损？》第24届香港国际电影节《影讯》2000年4月21日） 香港电影新浪潮中的主要导演，很多是从国外电影学院留学归来，先到电视台实习后投身于电影，还有是一直在电视台通过拍摄连续集和单元剧成长起来的“土生”编导，如章国明、冼杞然、杜琪峰等，他们的出现显然都受到六、七十年代社会上推崇文化的影响，也是社会经济发展的结果，他们对技术、影像风格都有创新，带有浓厚的个人风格。一般电影研究者认为，是严浩导演1978年拍摄的《茄哩啡》拉开了香港新浪潮电影的序幕，主要作品有许鞍华的《疯劫》、徐克的《蝶变》、方育平的《父子情》、章国明的《边缘人》、关锦鹏的《胭脂扣》、张婉婷的《秋天的童话》、罗启锐的《七小福》、程小东的《倩女幽魂》、刘国昌的《童党》、王家卫的《旺角卡门》，新浪潮并没有持续很长时间，三、四年后即消退，随着作品与市场的要求脱节而归于平淡，但它对香港电影的影响是长远的，它促使香港的电影人进一步寻求艺术和商业的平衡。 多元化，可以看到不同形态的电影，既有王晶的都市时装片，又有周星驰的具有强烈后现代意味的作品， “解构、拼贴、逆向思维使周星驰的电影不但具有脑筋急转弯式的关于智慧的快感，更能将周遭一切已定型的、毫无新鲜的事物变成笑料” （田卉群语）。又有许鞍华、陈果这样关注现实，渗透着人文关怀的影片，还有关锦鹏的女性电影，《阮玲玉》通过一个女明星在两个男人间不明不白的身份和其无奈、无助、无力的处境，表现了特定环境中“身不由己”和“两难”的尴尬处境；有吴宇森的警匪枪战片；有徐克的武侠电影，有王家卫的在形式到内容彻底颠覆传统电影的探索电影。陈可辛的 《甜蜜蜜》，故事跌宕起伏，一波三折，时间跨度长达十年，从两人结合到分手（藕断丝连）到各奔东西，分别经历了离婚，豹哥的死，最后又走到了一起。人物个性非常鲜活，特别女主人公李翘，她有自己的愿望，而且为了实现这个愿望而不断地奋斗着，她很现实，是现实的土壤里开出的一朵灿烂的花。影片成功地用邓丽君的歌声凝聚了海内外 中国人的共同记忆，光是这一点就很难得。 他们的电影体现出各自之间极大的差异性，对电影的理解，以及各自所采用的表达的方式。影片既没有羁绊于艺术作品中高不可攀的信念、忠贞和原则里，也没有悖于人之常情，弄出一些一惊一乍的噱头，让人觉得在做戏。《虎度门》由高志森导演，著名的粤剧演员冷剑心，当年为了事业放弃了自己的儿子，成名以后，她结婚，生下一个女儿。随着97的来临，丈夫因生意失败准备移民澳洲，冷剑心只得告别舞台，但这个时候，戏班里来了一个年轻的花旦演员，扮相及嗓音条件都很出色，后来这个女孩的男朋友也追到香港，原来他就是冷剑心的儿子，她不得不面临艰难的抉择。本片讨论的东西很多，移民、传统戏曲、同性恋及现代潮流，一个中年妇女怎样在家庭、事业和感情中取得平衡。 与内地和台湾相比，香港电影最鲜明的两个特点是商业化和都市感。香港电影的运作机制始终以大众品味和商业利益为轴心。 在90年代初，徐克的《黄飞鸿》系列片使这一题材“枯木逢春”，创造了香港电影的又一个奇迹。徐克的电影，表现了一种高度的“自我戏仿”，他的影片经常有意识地借用早期影片中的场景和镜头，模仿它们的类属特性，在影片中，对自身并不那么认真，同时却又能雅俗共赏，对普通的观众和深谙中外电影历史和风格的影迷都具有吸引力。香港著名导演徐克认为：“作品包袱太大，讲的内容太多，负担太重，观众就会受不了，有一段时间，我也很彷徨，我们觉得很不错的片子，观众喝倒彩，观众看电影，这里面跟生活有关系，要拍得开心点，生命力强一点，乐观一点。电影和观众的关系不在类型，在于里面的感觉，给观众强烈的感受。任何类型片，能做到这一点，加强了观众对生活的强烈的感觉，那就会成功”。只要武侠电影的动作场面达到徐克电影的水准，就具有了被大众接受的娱乐性，他的电影首先建立在视觉性上，他不是写实的导演，他的作品都有浓厚的浪漫主义色彩，甚至带有超现实主义的特征，梦幻感，传统的武侠电影把侠义放在首位，而他把情放在首位，侠义是由情义来烘托的，比如武功天下第一的东方不败，最后其实是败在“情”字上的，他的电影建立在天马行空的想象力上，把传统武侠电影的功夫神奇化，梦幻化，利用好莱坞的特技效果把打斗动作延时，把时间放大，但他的电影过于沉迷于创造奇观，欠缺一份对现实生活的细腻捕捉，以及宏大悠远的历史视野。他只将侠义阐释为道德规范的领域，而历史感其次，戏说为主体。电影学院理论室王海洲做了题为《武侠片的特性》的报告，他认为香港武打片从胡金铨的《龙门客栈》到徐克的《新龙门客栈》，已经发生了质的变化，徐克的片中的人物动作走卡通、漫画的路，非常夸张；动作设计走天马行空的路子，不讲任何固定的路子；大量运用短镜头，造成实体逼近感，许多广角拍摄的镜头有很强的视觉冲击力。 武侠电影这个有“中国国家神话”之称的国粹，可以说一直在不断变化，不断被创作者融进新的元素。例如林超贤导演的《江湖告急》，肢解了香港黑帮片和“英雄” 和“反英雄”的意义所指，江湖仅仅是一种生存方式，对黑帮片的既定模式，作了兴趣盎然的戏仿，影片最后一个镜头，长枪瞄准镜下的梁家辉身影，以冷静的姿态暗示了此类人物生活状态的无常。 1958年7月17日，王家卫出生于上海，5岁时去香港， 1980年，他毕业于香港理工学院美术设计系，第二年进入无线电视第一期培训班。王家卫擅长写剧本，少年时代对文学极感兴趣，他编剧的作品《最后胜利》曾获第七届香港电影金像奖最佳编剧奖提名，他精于设计特殊情景，透过人物的习性和反应，或直入内心的长篇独白来塑造个性鲜明的人物。1988年他开始执导影片，他的第一部电影《旺角卡门》获得1988第八届香港电影金像奖最佳美术指导奖，这是一部根据一篇新闻报道改编的影片，两个少年受黑帮指使杀人的案子。王家卫的导演魅力，其实在这部处女作已经尽现，至于演员的巧妙搭配而激出的火花， 尤其是张曼玉有如璞玉般的表现，更为影片增色不少。1990年，他导演了《阿飞正传》，这是一段关于60年代的非常私人的记忆，描述了六十年代青年人的迷失，他的重心在于离开或留在香港的各种感受，无脚鸟的寓言式表述极其准确、独特，浅蓝色的梦境里，无脚的鸟，它必须不停地飞，一生只能着落一次，那就是死亡的时候。 何去何从，这是一个艰难的问题。张国荣是上海移民，为寻找生母流落南洋，而张的养母决计移居美国、刘德华憧憬跑船的流浪生活、张曼玉在港澳之间徘徊、留在香港的刘嘉玲、张学友，因亲友离去而惶惶不安。这样的心态，与其说是六十年代的，不如说是香港人回归前的心态，当下的语境下，记忆联系着过去时，期望联系着将来时。“无脚鸟”的悲剧在于，它不能同时拥有记忆和期望，总是顾此失彼：要么遗忘要么绝望。只有死亡才能终止漂泊，也只有死亡才能医治忘却。影片 外观上是怀旧的：夜景、雨景，偏蓝的冷色调、探戈、恰恰舞曲的切分节奏和慵懒情绪，一旦触及人物的漂移失根、无归宿感，就不仅是简单的怀旧了。无脚鸟的故事几乎是城市的寓言。王家卫是顿悟的天才，《阿飞正传》是他的最高点，他开始用他的眼光来看待和理解这个世界。 《重庆森林》是关于现在人们的感受。《春光乍泄》讲述了男人间的爱情，影片获第50届戛纳电影节最佳导演奖。 第九章 香港电影的多元化发展（二） 《东邪西毒》是一部有很大野心的电影，对王家卫来说，这要考虑怎么去改编一本书，怎么去认识武侠，怎么去想它的结构，怎么讲一个故事。 而在《花样年华》里，王家卫有意识地还原一个真实的60年代，有很浓的怀旧意识，他拍得很聪明，片子里有一种气息，这种气息让中年观众也接受了流行。这不是一个关于偷情的电影，王家卫关注的是人们的行为方式是如何和时代所提供给他们的环境发生关系的，是如何互相揭密又互相保密的。 王家卫是一个很松弛的导演，他的电影从头至尾散发着自由的精神。很多演员一方面都很想和他合作，但真的与他合作了又感到无所适从，因为他的电影拍摄前没有一个完整的剧本，甚至他自己都不能肯定第二天会拍什么。观众在看他的电影时，根本不知道故事下一步的走向，叙事指向沿着一条漂亮的曲线滑行，丰盈、自由、无迹可寻，像章鱼一样，有很多触角，自由地向外舒展与浮游着。这完全是想象力的胜利。 《重庆森林》没有像《春光乍泄》一样，在国际影坛赢得巨大的声誉，但我觉得这部电影是他所有电影里最具自由精神的。一个失恋的警察（金城武饰）某年某月某日在重庆大厦内碰上一个贩毒的危险女子（林青霞饰），两人渡过了一个晚上，警察决定忘记失恋的痛苦，而那女子在他的传呼机上留下了一句生日快乐后消失了，就像雨消失在雨中，再也没有在电影里出现，王家卫好像压根儿就把他们忘了似的， 他开始讲另一个警察的故事，完全沉醉在另一种语境当中，警察（梁朝伟饰）与女友（周嘉玲饰）分手，但他每天在小食店碰到的阿菲（王菲饰）静静地闯进自己生命里。 别的导演肯定不会这样拍电影，他们都老老实实说着一个有头有尾的故事，那些电影太像电影，工工整整的，技术上也很华丽，但一点个性都没有了，里头少了“空气”，少了那种难以言传的弦外之音，而这往往又是所有艺术中最扣人心弦的特质，此一特质也使得观众和影片有了产生关联的可能。 说实话，王家卫的电影里有一点水分，在这里，我没有一点贬意，相反，这也是我喜欢他的电影的一个原因，干巴巴、紧绷绷的电影很多人已经看烦了。当然水分是要有前提的，首先水质要好，其次导演要有控制的能力。 王家卫影片的视听语言所显示出来的独特性，使他的影片很容易从别的影片中区别出来，比如对空间的运用上： 交通工具：地铁、公共汽车、出租车，不会给人归属感，车上的每个人都是过客； 室内空间：酒吧、旅店、外租公寓，拥挤喧闹嘈杂，除了交易，没有信任，每一个你身边的人都仿佛咫尺天涯。 外部空间：夜晚的街道，沙漠、公路，空旷，冷漠，渺茫，迷失和动荡。 摄影风格：动态，跟拍镜头，高速摄影，体现人物的状态和情绪；夸张变形，独特的视角，《堕落天使》中，他用的是9.8毫米的超广角镜头，造成实际距离中很近的人物却看起来相距遥远。 色彩：张叔平将城市中的色调用蓝色和红色两种调子，蓝色基本上是户外，造成冷漠沉寂忧郁的感觉，而室内多用红色基调，产生躁动，不安，热烈的感觉，王家卫认为，色彩必须根据色调的价值和心理含义去运用。 从王家卫的电影中我们可以得出什么经验呢？电影艺术经过了一百年的历程后，电影艺术大的轮廓不再有明显的变化，绝大部分的创作者只是对一些基本思想作一些翻版或者是复制，或者作一些更精制化的修修补补，经过了一段快速的上升期后，已经触及到了他的“天花板”，这个“天花板”是一种高度，也意味着一种封闭，一种极限，在这样的形势下，电影艺术家何为？第一：而王家卫也是善于解构的高手，或者换句话说，他是一个破坏性极强的艺术家，解构是个时髦的字眼，我们八十年代叫反叛，九十年代叫解构，反叛是一种理想代替另一种理想，用一种终极回应另一种终极，而解构不一样，它是对理想和终极的全面的扬弃。他的影片讲述的都是偶然，消解了必然、爱情、誓言和理想的幻觉，它冲击你，动摇你，让你多年积累起来的、有些似乎是放之四海而皆准的标准变得可疑甚至可笑，比如说我们绘画当中，不论是创作，还是评论，我们都会搬出谢赫的《绘画六法》，第一条就是“气韵生动”，就是最高的法则，衡量一件作品的成就先看它是否“气韵生动”，是否传神，但是，这套法则到当代艺术中就不适用了。这里，我套用米兰昆得拉的说法，让你动摇的电影，才是好电影。艺术是可以乱搞的，有时候还必需乱搞，凡是敢折腾，和能折腾的人，有很多成为以后的名家和大家，而那些小心翼翼的人，却成为了历史进程中的铺路石，挑战和逆反，是不少艺术家成功的秘诀，挑战和逆反已经不是手段，而已经成为目的。我这样说，丝毫没有贬低王家卫电影的意思，我并不认为他是一个在当代电影艺术的大池子里混水摸鱼的机会主义者，相反，我觉得他有足够的智慧，和将智慧转化成行动的能力，有很多艺术家有很好的想象力，但他没有能力把它转化为切实可行的行动，充其量，他只是过过嘴瘾，而王家卫是幸运的，他在适当的时候踩上了历史的杠杆，或多或少地改变了香港电影历史的进程。第二，就像很多画家一样，他们都是从学院里面出来的，也就是说，他们都受过专业的美术训练，但他们日后的艺术活动中，几乎没有不反对学院的教条，有时候我想，如果你受过四年的专业训练，那么你毕业后，在拍摄影片前，你或许要化四年的时间，或者更多的时间去忘掉你受过的教育，这样你才有可能做出不同凡响的作品。一个艺术家确立了一种样式，这种样式又和别人的作品没有比较性，那么，他基本上就确立了他的电影界的地位。 吴宇森、徐克、王晶、周星驰，可以代表香港电影的主流，而真正关怀香港社会状况的导演是许鞍华、陈果。 和徐克同称为“香港新浪潮电影两大旗手”的许鞍华，她的银幕处女作是《疯劫》，记录越南难民生活的《投奔怒海》，为她赢得了商业和艺术的双赢。《疯劫》将一件真实的凶杀案编写成一个极富悬疑性和推理性的故事，有力地掌握了悬疑趣味，创造了骇人的惊悚气氛。更重要的是对当时香港电影的叙事模式进行了大胆的探索－打破了单一的视点，而采用多视点的叙事方式。 《女人四十》中，许鞍华平实地叙说了中年女性的处境，在事业和家庭双重压力下，面对中西交融，新旧交替，通货膨胀，又有老人问题，这个非常严肃又不讨巧的题材，不靠误会、巧合、噱头，竟拍出了十分有张力的影片，此片也使她蜚声国际影坛。 她对张爱玲的作品情有独钟，80年代就拍过《倾城之恋》，进行了毫不留情的批判，现在她发觉拍张爱玲的作品最好的方式就是遵循原著，1995年的《半生缘》就是想拍出原著的神韵，细腻、丰富、冷峻、现实。 《千言万语》是许鞍华自己最喜欢的电影，她说自己拍得很沉重，几乎是声嘶力竭。影片以70 年代到90年代香港发生的种种社会政治运动展开，影片充满了社会观察意识、人文关怀与对土地的亲近，被认为近年来反映香港政治生活为题材的电影当中，最具诚意也最厚重的作品。 每个成功的艺术家都有自己对付现实的手段，有些是自发的，有些是刻意的。陈果1959年出生于广州，十岁时随家人迁往香港，后在香港电影文化中心学习了编剧和导演课程。他的主要作品有《大闹广昌隆》（1989）、《香港制造》（1997）《去年烟花特别多》（1998）、《细路祥》（1999）、《榴莲飘飘》（2000）、《香港有个荷里活》（2001）、《人民公厕》（2002）。 拍《香港制造》时，陈果创造了香港独立电影史上的传奇：以50万资金，8万尺别人弃用的胶片，5个工作人员拍摄了这部无论剧情还是人物都极富有冲击力的电影。虽然这不是陈果的处女作，但却是陈果的第一声呐喊，是为整日游荡在世界边缘的那些“病孩子” 的，青春的幻灭、颓废的人间、看不见的明天。“蛊惑仔”中秋目睹了同楼女生阿珊的自杀过程，他在医院结识了患肾病的阿萍，两颗失意的心灵开始慢慢靠近，中秋不惜向黑社会老大借钱替阿萍缓债，为此接受了杀人的“生意”，但是，他并不能改变现状，在阿萍死后，万般无奈的他开始疯狂地报复这个世界。在拍摄此片以前，陈果做了将近十年的副导演，经常看大岛渚的《少年》，60年代日本的电影给了他很多启发，日本的新浪潮，成本低，却反映了很多社会现象。2000年北电的编剧硕士招生的“影片分析”就是以此片为考题。 《去年烟花特别多》，九七回归前的香港社会，一群退伍军人的出路，这些社会弃儿，因为生计，而不得不铤而走险，走上了不归路。 《细路祥》是陈果的童年往事，希望留存香港的童真，九岁的孩子祥仔目睹的一个社会，对信义的怀疑和失望。 《榴莲飘飘》前四十分钟拍的是东北牡丹江的生活，后四十分钟拍回到香港，而两者是通过一个榴莲联结起来的，女孩阿芬寄来的榴莲，把东北女孩的思绪带回到她在香港的“掘金”岁月，以及她在现实中的失落，如何修复。 《香港有个荷里活》，过境香港而不忘接客赚钱的女子，以及他和一个小男孩的暧昧感情。 我们平时看人时，往往只看到人的正面，是看不到自己的后脑勺的，我们没有办法转过头来看到自己的另一面，除非是在马格里特的超现实主义的绘画作品中，但艺术当中，我们需要看到的是一个立体的世界，这样才会更全面，每个真实的东西都是有阴影的，我们不能忘记这个阴影，如果你想抓住真实的话，所以有一些导演他就是去拍这些影子的导演，陈果就是这样一个盯着影子的导演，他向我们展示了那些被我们忽略的存在，并且尊重这些存在。陈果可以视为香港电影的异类，它以强烈的写实风格将处于社会边缘的年轻人的无助与空虚刻画得深入骨髓，对香港社会问题有与众不同的解读方式。他的写实的功夫在香港电影中是独一无二的，但他的电影价值如果界定在写实上，那也是不恰当的，写实也不一定是深入和细致，写实也不一定代表想象力和创造力的匮乏，他以独特的角度观察社会，他特有的对当下文化的敏锐，去关心社会，撞击永恒的主题，并以艺术家的眼光倾注在他的影像中，这体现了他的电影的当代性。 | ||
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http://www.dw-world.de/dw/article/0,2144,3128546,00.html 文学艺术 | 2008.02.15 纪录片《靖国神社》受柏林电影节观众好评 一位老态龙钟的刀匠，在一个狭窄的老作坊，默默地以传统方式，手工锻造一把刀，一把靖国刀。旅居日本的中国导演李樱的纪录片新作《靖国神社》以这个画面开 头。该片昨天在柏林电影节青年电影论坛展映，受到观众的好评。观众对德国之声记者说，很难理解为什么日本还不深刻反思那段历史。 让德国人哄笑的参拜 李樱以刀为切入点，为主线，把他在靖国神社拍到的各种场面串接起来：头系长白带、手举大幅日本国旗，挺胸正步，口中振振有词的一名老兵；在雨后的夜晚身着二战时期日军军装到拜殿前默默参拜的一名后来人；随军乐伴奏正步前行团体参拜的一队士兵、一组警察；举着一面面标语旗号高呼祭奠英灵、天皇万岁的右翼团体；在层层保镖簇拥下独身匆匆而来、低头参拜、又匆匆而去的日本前首相小泉纯一郎；两位老年妇女关于二战、关于首相参拜、关于祭奠亲属亡灵唠的家常；三位上年纪男子关于日本和二战、关于岛国的高谈阔论；一位一手举支持小泉参拜的牌子另一手举星条旗的美国人在神社忽而为友忽而为敌的经历；两名年轻日本人因抗议右翼团体集会而被驱赶殴打；韩国人、台湾原住民、冲绳人和一名日本佛教僧侣要求将其先辈的亡灵从靖国神社的亡灵簿上撤出却不被接待……。（有些参拜场面，对德国观众而言如此不可思议，以至于生出一份滑稽，观众席上一片哄笑。） 这一切犹如一个万花筒，反射出日本社会，或者更确切地说是汇聚到靖国神社的日本人对其近代历史所持的心态——对日本在二战期间的行为拒不做任何反省，相反地是颂扬二战中的日军，把战犯视为英灵，把就首相参拜问题的讨论视为耻辱。导演没有加任何旁白和解说，观众听到的只有被拍摄者的原声，外加翻译字幕。这些原声就远远足以震撼观众，感受到以天皇为象征性代表的日本国家神道以及由此延伸出的军国主义的根深蒂固。这是本片非常成功的一笔，显示出导演尽可能排除情绪化、尽量保持理性和距离处理这个敏感话题的可贵努力。但是在镜头对向那些非常珍贵的历史资料时所配的波兰作曲家Hendrick Gorecki为纪念希特勒入侵波兰五十周年而作的挽歌交响曲却显得过于渲染气氛，与本片的理性基调相左，或许此时无声或轻声更胜沉重的有声。 老刀匠 拍摄过程中，导演李樱在查询资料时发现了一个在日本也鲜为人知的事实，那就是靖国神社供奉的神体是一把秘藏的军刀，1869年靖国神社成立时既有，每一位新入选的军人亡灵都要通过招魂、安魂仪式附着在这把刀上。迄今，这把刀代表着246万颗军魂。 贯穿全片的老刀匠是靖国神社成立的手工刀作坊的最后一位匠人，影片记录了他做最后一把刀的过程。他显得厚道和蔼，沉默寡言，一丝不苟地照老作坊的规矩和配方锻制名声远扬的靖国刀。从他不多的回答，观众可以了解到靖国刀不会卷刃不会断、据说可以砍断机关枪，当年测试新刀用草捆，中间加了竹竿以模拟骨头，还曾有过用囚犯试刀的做法。对导演关于二战的多次提问、关于二战期间靖国神社向日本军队提供8100把靖国刀的事情他是怎么看的问题，老刀匠始终缄默不语，镜头多次长时间聚焦他表情复杂的脸，是本片令人印象最为深刻的画面之一。 老刀匠 或许已忘却，或许难以启齿，但到影片后半部，当他以大段话反问导演如何看待小泉参拜问题、当导演请他播放他曾常听的音乐而久未使用的播放器发出的却是天皇讲话录音时、当他给导演看刻在最后一把刀柄上意为靖国忠实信徒的落款但却充满歉意地表示他没有这种说法的正式许可时、当他以苍老的嗓音仪式般唱出靖国刀颂 时，一种似乎更意味深长的根深蒂固凸现出来。 片中唯一真正的采访对话是对一名佛教僧侣的，他对二战的反思、对原先是天皇后来是日本政府发给二战死者家属勋章做法的分析、对靖国神社拒绝从其亡灵簿上撤出他父亲亡灵的无奈，表现出日本社会也有另一个声音，但这个声音似乎还很微弱。 谁的勋章 导演对德国之声中文网记者说，其实，整个靖国神社就是一枚勋章，推崇军国主义的勋章，而且，归根结底，这是涉及天皇的问题。二战后东京审判没有追究天皇原本应负的战争责任，留下了后遗症，使认同天皇的日本主流社会没有战争犯罪的认识。日本政府后来不断把东京审判的战犯名字送到靖国神社申请入选，作为为国殉难的英灵供奉起来。1978年，靖国神社在新一任宫司主持下，甚至把被东京审判判以死刑的甲级战犯也合祀入社，引起亚洲邻国的强烈抗议。 爆满的影院强烈的反响 昨天，有250来个座位的Arsenal影院爆满，两边楼梯走道上也就地坐着一溜观众。记者问几名德国观众为什么选看这部电影，他们均表示因近年来一再听说日本首相参拜靖国神社一事颇受亚洲其它国家政府与民众的争议，每每引起外交关系紧张，所以很想了解一下。看过影片后，他们对二战过去60多年，日本社会显然还没有深思反省这段历史、甚至还有那么强的公众力量否认战争罪行表示不解。一位熟知中日特殊关系的观众则表示，她开始还犹豫是否来看这部片子，因为这个问题对中日双方都太敏感，双方都太容易感情冲动，无论是日本影人还是中国影人，把握不好都会使其成为一部情绪化的片子而失去意义，因此，她对导演以保持距离的心态，近距离“素描”靖国神社前的人和事很表赞赏。 映后与观众对话，是柏林电影节青年电影论坛的一大特色。当导演被问及拍摄《靖国神社》的初衷时，他告知，1997年在日本一次“南京问题60周年研讨会”上，会议安排放映日军当年拍摄的纪录片，当放映到日军占领南京、举行升国旗仪式时，会场上竟响起一片掌声，使他震惊不已，逐生出拍具有军国主义象征意义的靖国神社的念头。导演介绍说，《靖国神社》已向日本媒体放映过，在日本社会引起震惊，有称这是反日电影的，也有称其是爱日本的电影，总之反应非常情绪化，非常激烈。他告知，该片将在4月12日在日本公开上映，他们现在正在努力，希望届时也能在国内同期上映。 施彦 德国之声版权所有 转载或引用请标明出处和作者 | ||
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香港电影的多元化发展（二） 《东邪西毒》是一部有很大野心的电影，对王家卫来说，这要考虑怎么去改编一本书，怎么去认识武侠，怎么去想它的结构，怎么讲一个故事。 而在《花样年华》里，王家卫有意识地还原一个真实的60年代，有很浓的怀旧意识，他拍得很聪明，片子里有一种气息，这种气息让中年观众也接受了流行。这不是一个关于偷情的电影，王家卫关注的是人们的行为方式是如何和时代所提供给他们的环境发生关系的，是如何互相揭密又互相保密的。 {0{王家卫是一个很松弛的导演，他的电影从头至尾散发着自由的精神。很多演员一方面都很想和他合作，但真的与他合作了又感到无所适从，因为他的电影拍摄前没有一个完整的剧本，甚至他自己都不能肯定第二天会拍什么。观众在看他的电影时，根本不知道故事下一步的走向，叙事指向沿着一条漂亮的曲线滑行，丰盈、自由、无迹可寻，像章鱼一样，有很多触角，自由地向外舒展与浮游着。这完全是想象力的胜利。} 《重庆森林》没有像《春光乍泄》一样，在国际影坛赢得巨大的声誉，但我觉得这部电影是他所有电影里最具自由精神的。一个失恋的警察（金城武饰）某年某月某日在重庆大厦内碰上一个贩毒的危险女子（林青霞饰），两人渡过了一个晚上，警察决定忘记失恋的痛苦，而那女子在他的传呼机上留下了一句生日快乐后消失了，就像雨消失在雨中，再也没有在电影里出现，王家卫好像压根儿就把他们忘了似的，他开始讲另一个警察的故事，完全沉醉在另一种语境当中，警察（梁朝伟饰）与女友（周嘉玲饰）分手，但他每天在小食店碰到的阿菲（王菲饰）静静地闯进自己生命里。 别的导演肯定不会这样拍电影，他们都老老实实说着一个有头有尾的故事，那些电影太像电影，工工整整的，技术上也很华丽，但一点个性都没有了，里头少了"空气"，少了那种难以言传的弦外之音，而这往往又是所有艺术中最扣人心弦的特质，此一特质也使得观众和影片有了产生关联的可能。 说实话，王家卫的电影里有一点水分，在这里，我没有一点贬意，相反，这也是我喜欢他的电影的一个原因，干巴巴、紧绷绷的电影很多人已经看烦了。当然水分是要有前提的，首先水质要好，其次导演要有控制的能力。 王家卫影片的视听语言所显示出来的独特性，使他的影片很容易从别的影片中区别出来，比如对空间的运用上： 交通工具：地铁、公共汽车、出租车，不会给人归属感，车上的每个人都是过客； 室内空间：酒吧、旅店、外租公寓，拥挤喧闹嘈杂，除了交易，没有信任，每一个你身边的人都仿佛咫尺天涯。 外部空间：夜晚的街道，沙漠、公路，空旷，冷漠，渺茫，迷失和动荡。 摄影风格：动态，跟拍镜头，高速摄影，体现人物的状态和情绪；夸张变形，独特的视角，《堕落天使》中，他用的是9.8毫米的超广角镜头，造成实际距离中很近的人物却看起来相距遥远。 色彩：张叔平将城市中的色调用蓝色和红色两种调子，蓝色基本上是户外，造成冷漠沉寂忧郁的感觉，而室内多用红色基调，产生躁动，不安，热烈的感觉，王家卫认为，色彩必须根据色调的价值和心理含义去运用。 从王家卫的电影中我们可以得出什么经验呢？电影艺术经过了一百年的历程后，电影艺术大的轮廓不再有明显的变化，绝大部分的创作者只是对一些基本思想作一些翻版或者是复制，或者作一些更精制化的修修补补，经过了一段快速的上升期后，已经触及到了他的"天花板"，这个"天花板"是一种高度，也意味着一种封闭，一种极限，在这样的形势下，电影艺术家何为？ 第一：而王家卫也是善于解构的高手，或者换句话说，他是一个破坏性极强的艺术家，解构是个时髦的字眼，我们八十年代叫反叛，九十年代叫解构，反叛是一种理想代替另一种理想，用一种终极回应另一种终极，而解构不一样，它是对理想和终极的全面的扬弃。他的影片讲述的都是偶然，消解了必然、爱情、誓言和理想的幻觉，它冲击你，动摇你，让你多年积累起来的、有些似乎是放之四海而皆准的标准变得可疑甚至可笑，比如说我们绘画当中，不论是创作，还是评论，我们都会搬出谢赫的《绘画六法》，第一条就是"气韵生动"，就是最高的法则，衡量一件作品的成就先看它是否"气韵生动"，是否传神，但是，这套法则到当代艺术中就不适用了。这里，我套用米兰昆得拉的说法，让你动摇的电影，才是好电影。艺术是可以乱搞的，有时候还必需乱搞，凡是敢折腾，和能折腾的人，有很多成为以后的名家和大家，而那些小心翼翼的人，却成为了历史进程中的铺路石，挑战和逆反，是不少艺术家成功的秘诀，挑战和逆反已经不是手段，而已经成为目的。我这样说，丝毫没有贬低王家卫电影的意思，我并不认为他是一个在当代电影艺术的大池子里混水摸鱼的机会主义者，相反，我觉得他有足够的智慧，和将智慧转化成行动的能力，有很多艺术家有很好的想象力，但他没有能力把它转化为切实可行的行动，充其量，他只是过过嘴瘾，而王家卫是幸运的，他在适当的时候踩上了历史的杠杆，或多或少地改变了香港电影历史的进程。第二，就像很多画家一样，他们都是从学院里面出来的，也就是说，他们都受过专业的美术训练，但他们日后的艺术活动中，几乎没有不反对学院的教条，有时候我想，如果你受过四年的专业训练，那么你毕业后，在拍摄影片前，你或许要化四年的时间，或者更多的时间去忘掉你受过的教育，这样你才有可能做出不同凡响的作品。一个艺术家确立了一种样式，这种样式又和别人的作品没有比较性，那么，他基本上就确立了他的电影界的地位。 | ||
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香港电影的多元化发展（一） 香港的经济结构和社会形态早在80年代就达到堪与世界先进国家相抗衡的现代化水准，然而，作为某种象征，香港的电影工业似乎更能体现这种成就感。可以说，香港是亚洲主要的电影基地，而且有着一整套在国际上也算得上先进的电影发行网络，和台湾地区一样，香港在制造明星、商业包装、海外推广等一系列环节上积累了相当丰富、实用的经验。 香港电影最明显的特征是多元性，多元性包括在电影文化上体现出来的多元性，另外一点电影形态上体现出来的多样性。 许鞍华、关锦鹏、陈果描绘生命经验， 王家卫、周星驰制造时尚流行， 王晶生产大众消费， 不同的创作方向，显现了香港电影在不同模式的创作中都蕴藏着巨大的创作能量，呈现了良好的电影生态和结构，这一点，香港电影显然要比大陆电影、台湾电影更合理，也更具竞争力。 香港电影长期以来缺乏国家文化的身份，一直夹在文化母国和殖民母国之间，一直试图从和传统、和祖国大陆、和历史的多种关系中定位自己的身份，很长时间，香港人对自己、历史和现实的态度都是犹豫的、矛盾的和困惑的，它只能在和传统、大陆和历史的关系中寻找碎片的记忆，努力拼凑出自己的身份，它在中原文化的边缘生长出一种草根/平民文化，带有明显的岭南地域风情特色，既多元又富有民间性的，接近普罗大众的文化，它既善于借鉴好莱坞电影工业的长处，取得了电影产业化的经验，在电影技术、制作水准和包装手段上都不断推陈出新，发展出了适合大众娱乐消费的新类型、新模式。 香港电影从30年代以来就一直有自己的文化特色，它既属于中原文化的边缘，但又与母体保持着一种互动关系。既有向心力又有离心力。 在70年代以前，香港电影的向心（向母体）力比较强， 70年代以后则是离心力比较强。 香港电影一直是在离心\向心的两种张力下辩证地发展，却能找到了自己的发展空间，成就出一种既非全盘西化，也非完全继承中国传统的香港电影。既多元，又富于魅力和活力。现在和今后，香港电影都应该竭力保护和保卫这种文化身份、特色而加以发展。所以，今后要避免紧随好莱坞，变成好莱坞第二，也要避免成为中国大陆电影的附庸。反而是保持与大陆电影的互动关系，作为边缘呼应、影响着中心，发挥一定的作用。（罗卡 崇基數學系，在中國學生周報寫影評《全球化是益是损？》第24届香港国际电影节《影讯》2000年4月21日） 香港电影新浪潮中的主要导演，很多是从国外电影学院留学归来，先到电视台实习后投身于电影，还有是一直在电视台通过拍摄连续集和单元剧成长起来的"土生"编导，如章国明、冼杞然﹙培正中學同學﹚、杜琪峰等，他们的出现显然都受到六、七十年代社会上推崇文化的影响，也是社会经济发展的结果，他们对技术、影像风格都有创新，带有浓厚的个人风格。一般电影研究者认为，是严浩导演1978年拍摄的《茄哩啡》拉开了香港新浪潮电影的序幕，主要作品有许鞍华的《疯劫》、徐克的《蝶变》、方育平的《父子情》、章国明的《边缘人》、关锦鹏的《胭脂扣》、张婉婷的《秋天的童话》、罗启锐的《七小福》、程小东的《倩女幽魂》、刘国昌的《童党》、王家卫的《旺角卡门》，新浪潮并没有持续很长时间，三、四年后即消退，随着作品与市场的要求脱节而归于平淡，但它对香港电影的影响是长远的，它促使香港的电影人进一步寻求艺术和商业的平衡。 多元化，可以看到不同形态的电影，既有王晶的都市时装片，又有周星驰的具有强烈后现代意味的作品， "解构、拼贴、逆向思维使周星驰的电影不但具有脑筋急转弯式的关于智慧的快感，更能将周遭一切已定型的、毫无新鲜的事物变成笑料" （田卉群语）。又有许鞍华、陈果这样关注现实，渗透着人文关怀的影片，还有关锦鹏的女性电影，《阮玲玉》通过一个女明星在两个男人间不明不白的身份和其无奈、无助、无力的处境，表现了特定环境中"身不由己"和"两难"的尴尬处境；有吴宇森的警匪枪战片；有徐克的武侠电影，有王家卫的在形式到内容彻底颠覆传统电影的探索电影。陈可辛的《甜蜜蜜》，故事跌宕起伏，一波三折，时间跨度长达十年，从两人结合到分手（藕断丝连）到各奔东西，分别经历了离婚，豹哥的死，最后又走到了一起。人物个性非常鲜活，特别女主人公李翘，她有自己的愿望，而且为了实现这个愿望而不断地奋斗着，她很现实，是现实的土壤里开出的一朵灿烂的花。影片成功地用邓丽君的歌声凝聚了海内外 中国人的共同记忆，光是这一点就很难得。 他们的电影体现出各自之间极大的差异性，对电影的理解，以及各自所采用的表达的方式。影片既没有羁绊于艺术作品中高不可攀的信念、忠贞和原则里，也没有悖于人之常情，弄出一些一惊一乍的噱头，让人觉得在做戏。《虎度门》由高志森导演，著名的粤剧演员冷剑心，当年为了事业放弃了自己的儿子，成名以后，她结婚，生下一个女儿。随着97的来临，丈夫因生意失败准备移民澳洲，冷剑心只得告别舞台，但这个时候，戏班里来了一个年轻的花旦演员，扮相及嗓音条件都很出色，后来这个女孩的男朋友也追到香港，原来他就是冷剑心的儿子，她不得不面临艰难的抉择。本片讨论的东西很多，移民、传统戏曲、同性恋及现代潮流，一个中年妇女怎样在家庭、事业和感情中取得平衡。 与内地和台湾相比，香港电影最鲜明的两个特点是商业化和都市感。香港电影的运作机制始终以大众品味和商业利益为轴心。 在90年代初，徐克的《黄飞鸿》系列片使这一题材"枯木逢春"，创造了香港电影的又一个奇迹。徐克的电影，表现了一种高度的"自我戏仿"，他的影片经常有意识地借用早期影片中的场景和镜头，模仿它们的类属特性，在影片中，对自身并不那么认真，同时却又能雅俗共赏，对普通的观众和深谙中外电影历史和风格的影迷都具有吸引力。香港著名导演徐克认为："作品包袱太大，讲的内容太多，负担太重，观众就会受不了，有一段时间，我也很彷徨，我们觉得很不错的片子，观众喝倒彩，观众看电影，这里面跟生活有关系，要拍得开心点，生命力强一点，乐观一点。电影和观众的关系不在类型，在于里面的感觉，给观众强烈的感受。任何类型片，能做到这一点，加强了观众对生活的强烈的感觉，那就会成功"。只要武侠电影的动作场面达到徐克电影的水准，就具有了被大众接受的娱乐性，他的电影首先建立在视觉性上，他不是写实的导演，他的作品都有浓厚的浪漫主义色彩，甚至带有超现实主义的特征，梦幻感，传统的武侠电影把侠义放在首位，而他把情放在首位，侠义是由情义来烘托的，比如武功天下第一的东方不败，最后其实是败在"情"字上的，他的电影建立在天马行空的想象力上，把传统武侠电影的功夫神奇化，梦幻化，利用好莱坞的特技效果把打斗动作延时，把时间放大，但他的电影过于沉迷于创造奇观，欠缺一份对现实生活的细腻捕捉，以及宏大悠远的历史视野。他只将侠义阐释为道德规范的领域，而历史感其次，戏说为主体。电影学院理论室王海洲做了题为《武侠片的特性》的报告，他认为香港武打片从胡金铨的《龙门客栈》到徐克的《新龙门客栈》，已经发生了质的变化，徐克的片中的人物动作走卡通、漫画的路，非常夸张；动作设计走天马行空的路子，不讲任何固定的路子；大量运用短镜头，造成实体逼近感，许多广角拍摄的镜头有很强的视觉冲击力。 武侠电影这个有"中国国家神话"之称的国粹，可以说一直在不断变化，不断被创作者融进新的元素。例如林超贤导演的《江湖告急》，肢解了香港黑帮片和"英雄"和"反英雄"的意义所指，江湖仅仅是一种生存方式，对黑帮片的既定模式，作了兴趣盎然的戏仿，影片最后一个镜头，长枪瞄准镜下的梁家辉身影，以冷静的姿态暗示了此类人物生活状态的无常。 1958年7月17日，王家卫出生于上海，5岁时去香港， 1980年，他毕业于香港理工学院美术设计系，第二年进入无线电视第一期培训班。王家卫擅长写剧本，少年时代对文学极感兴趣，他编剧的作品《最后胜利》曾获第七届香港电影金像奖最佳编剧奖提名，他精于设计特殊情景，透过人物的习性和反应，或直入内心的长篇独白来塑造个性鲜明的人物。1988年他开始执导影片，他的第一部电影《旺角卡门》获得1988第八届香港电影金像奖最佳美术指导奖，这是一部根据一篇新闻报道改编的影片，两个少年受黑帮指使杀人的案子。 王家卫的导演魅力，其实在这部处女作已经尽现，至于演员的巧妙搭配而激出的火花， 尤其是张曼玉有如璞玉般的表现，更为影片增色不少。 1990年，他导演了《阿飞正传》，这是一段关于60年代的非常私人的记忆，描述了六十年代青年人的迷失，他的重心在于离开或留在香港的各种感受，无脚鸟的寓言式表述极其准确、独特，浅蓝色的梦境里，无脚的鸟，它必须不停地飞，一生只能着落一次，那就是死亡的时候。何去何从，这是一个艰难的问题。张国荣是上海移民，为寻找生母流落南洋，而张的养母决计移居美国、刘德华憧憬跑船的流浪生活、张曼玉在港澳之间徘徊、留在香港的刘嘉玲、张学友，因亲友离去而惶惶不安。这样的心态，与其说是六十年代的，不如说是香港人回归前的心态，当下的语境下，记忆联系着过去时，期望联系着将来时。"无脚鸟"的悲剧在于，它不能同时拥有记忆和期望，总是顾此失彼：要么遗忘要么绝望。只有死亡才能终止漂泊，也只有死亡才能医治忘却。影片外观上是怀旧的：夜景、雨景，偏蓝的冷色调、探戈、恰恰舞曲的切分节奏和慵懒情绪，一旦触及人物的漂移失根、无归宿感，就不仅是简单的怀旧了。无脚鸟的故事几乎是城市的寓言。王家卫是顿悟的天才，《阿飞正传》是他的最高点，他开始用他的眼光来看待和理解这个世界。 《重庆森林》是关于现在人们的感受。《春光乍泄》讲述了男人间的爱情，影片获第50届戛纳电影节最佳导演奖。 | ||
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第一章 徘徊踏步时期的电影创作 第一节 乍暖还寒时节：恢复时期的文化生态 当我们回望20世纪的中国电影时，看到辉煌和灿烂的同时，也体会到了悲凉和无奈，我们或许应该怀着体贴和同情来看待这段历史，坦白地说，20世纪的中国，真正有利于电影发展的机会并不太多，时代剧烈地变化，观众的口味也不断地改变，社会变革给电影带来了新的机遇，也制造了不小的麻烦。 30年代到40年代，可以说是中国电影的花样年华，出现了像《神女》（吴永刚导演 1934年）、《马路天使》（袁牧之导演 1937年）、《小城之春》（费穆导演 1948年）这些很结实的作品，在中国电影史上留下了很深的痕迹，有大陆的电影评论家认定，欧洲艺术电影在60年代所获得的艺术成就，几乎可以在费穆的《小城之春》里找到全部特征。从当年的电影成就看，我们可以得到两点启发，其一，尽管那时候的大部分电影还是社会电影，但并不是说教，电影应该去发现一些东西，而不是去推广一些东西；其二，当时的电影非常接近普通人的生活，如果中国电影一直能够延续这种传统，而不是屡次被中断，我们至少能够在电影中看到每个时代真实的面貌。 新中国建立后，经过将近十年的建设和积累，终于在1959年形成了，我们现在经常说的建国后第一次电影高潮，出现了像《林家铺子》（夏衍编剧水华导演）、《林则徐》（吕宕 、叶元编剧 郑君里、岑范导演）这样经得起时间考验的影片，但这次高潮只能说是昙花一现，以后的岁月，很长一段时期，艺术生命被窒息了，很多有才华的艺术家并没有等到他们的第二个春天。 “文革”并没有使新中国的文化繁荣起来，在这期间，所有制单一化和阶级斗争的绝对化当作社会主义意识形态的主要标志，导致“反唯生产力论、无产阶级专政下不断革命论、资产阶级知识分子不断改造论、接受贫下中农再教育论、革命样板戏至上论”成为主流意识形态，规范着全社会的思想和行为，当然也规范着电影。在这十年当中，知识分子的声音彻底消失了，长期的泛政治化的倾向，狭隘的文艺观念与偏差的文艺政策的影响，导致了大量的程式化的、极具政治色彩的文学、戏剧和电影作品产生。 1976年10月，长达十年之久的“文化大革命”结束，中国人民终于告别了“斗来斗去”的日子，过上了太平的生活。中共中央《关于建国以来的若干历史问题的决议》（《三中全会以来重要文献汇编》下人民出版社 1982年版）中明确认定“文化大革命”是：“一场由领导者错误发动，被反革命集团利用，给党、国家和各族人民带来严重灾难的内乱”，有了这样明确的结论，在后来不论是官方文件中，还是民间话语里，“浩劫”、“动乱”、“噩梦”等词是描述这场运动经常采用的词汇。 随着外伤内伤都非常严重的“文化大革命”的结束，中国的政治、经济、文化、社会随之都产生了重大的变化，乌托邦似的“美丽新世界”被更为务实的经济建设为中心的路线所替代，政府给文化工作的松绑，也使思想、文艺领域渐渐活跃起来，记者敢于采写批评官僚主义的报道，哲学工作者开始重新审视马克思主义运用的前提，作家和电影创作者也开始闯入以前的禁区，开始小心翼翼地探索反映情爱的作品。那些在“文革”中受到迫害的人们发现，政治氛围的改变已经允许他们写一些东西来反映他们的遭遇了，这时，如何回忆和叙述“文革”的过程和细节，如何梳理和解释“文革”的来源与影响，成为中国艺术家首先面对的课题。 文学艺术终于从强加给他的重压下生存下来了，这个“痛苦的真实，事物的实际状态，常识性思考的东西等等” （《剑桥中华人民共和国史》中国社会科学出版社 R麦克法考尔 费正清编第844页）的外壳在中国文学作品中越来越自我显露了。艺术家们不断突破主题和技巧的边界，一直在加强控制的过程已经被放慢了，它反映了新社会缔造者的许多梦想，如今在它走向现代主义世界的缓慢进程中，将会开始观照现实的更大部分。 虽然还有阻挠，有禁令，有批判，但自由之风却再也挡不住了，星星美展，朦胧诗，积压已久的酸甜苦辣和百感交集都慢慢地释放出来了。 “人啊，人！”的呐喊回荡在神州的上空，人的启蒙，人道主义、人性的讨论，人的觉醒，都围绕着感性血肉的个体，从作为理性异化的神的践踏蹂躏下要求解放出来的主题旋转，中国似乎回到了五四时代，回到那个时代的感伤、憧憬、迷茫、叹息和欢乐的氛围中。 人们认识到“文革”的荒谬的道德世界，以及它留给所有中国人特别是年轻人心灵上深重的、很长时间内都难以根除的伤痕，其在文学上的最直接的结果是产生了“伤痕文学”，（它的名称出于作家卢新华1978年发表的小说《伤痕》）。钱钟书先生认为，从文学历史的眼光看，历代文学的主流，都是伤痕文学，成功的、重要的作品，都是作者身心受到创伤，苦闷发愤之下的产品。中国小说中出现的自我反省，尽管没有深入下去，但作为某个特定时期的一种文化价值，其重要性也不可抹杀，每人凭自己的良心做出决定，而不再无条件地服从组织的决定，它至少产生了活生生的、多种多样的文学成果。 随着反对“四人帮”及其追随者的义愤心情开始减退，作家们意识到应该更深入地检讨五十年代末期以来发生的事情的全过程，检讨整个当代长期存在的弊病和不公平。他们很快发现，如果不能从文化、道德及价值观的断裂创伤中修复生还，他们与传统文化、道德及种种精神联系都很难延续。 第二节 阵痛后的电影创作 1976年10月“四人帮”垮台到1978年12月中国共产党十一届三中全会召开，是共和国历史上一个短暂的徘徊踏步时期，也被称为是“恢复时期”，是拨乱反正的年代。 因为在“文革”期间，江青直接介入了电影界的创作，大到电影的方针政策的出台，小的电影的某个镜头的处理，都打上了中央“文革”领导小组副组长江青的烙印，“四人帮”对电影的破坏特别大，电影界形成了很坏的风气，既有派性，又有余毒，创作人员还是心有余悸，思想上还禁锢得很严，“凡是派”虽然没有人相信，但毛泽东讲的话和马列主义的正统理论还占统治地位。“四人帮”的理论没有得到彻底批判，电影事业也不可能有立竿见影的转机，电影界还被捂着盖子，在整个文艺界，电影界蒙受冤屈的人平反最迟，大部分人都在1978年底，1979年初才重见光明，阳翰笙和田汉是1979年平反的，瞿白音1980年才得到平反。 在这两年中，电影界的中心内容是揭露“四人帮”的文化专制主义罪行，比如，对“四人帮”诬陷的“文艺黑线专政”进行彻底的反拨、揭露了“四人帮”对电影《海霞》、《创业》的压制和上纲上线的批判，并且对“四人帮”爪牙主抓的“阴谋电影”进行了逐一的批判。另一方面，在揭批“四人帮”在电影界流毒的同时，电影工作者也重新开始了在废墟上的建设工作，这个时期，普遍认为的两件有益于中国电影的工作：一是恢复被“四人帮”定为“大毒草”、大张挞伐的 “十七年”影片的上映，大量“十七年”老影片的开禁复映，一度使中国的电影文化，处于一种狂欢般的庆典之中；二是立即组织创作同“四人帮”斗争为内容的影片，大批在“文革”期间被送入“干校”劳动改造的电影创作人员重新“浮出水面”，回到了原来的电影厂，也迎来了他们创作上的“第二个春天”，他们以前所未有的热情投入到工作当中，希望在短期内把失去的损失弥补回来。 1977年各制片厂共生产了故事片18部，1978年就翻了两倍，有40多部影片问世（根据《当代中国电影》的资料 中国电影出版社出版 第355页），这两年生产的电影，主要就是以下三类电影： 第一类电影，当然也是数量最多的，是揭露“四人帮”罪行以及人民群众和“四人帮”作斗争的电影，完全是一种破碎心灵的哭诉，如《十月风云》（雁翼编剧，张一导演）、《严峻的历程》（张笑天、 侍继余、 郦劫 编剧 苏里、 张健佑导演）、《蓝色的海湾》（吴荫循 、周民震编剧 颜学恕艾水导演）、《失去记忆的人》（杨时文 斯民三 周泱编剧 黄佐临颜碧丽导演）、《风雨里程》（注：崔嵬导演拍完《风雨历程》不久就去世了，他曾经拍摄了《青春之歌》、《红旗谱》、《小兵张嘎》这样优秀的影片，“文革” 期间曾经拍摄《红雨》、《山花》等作品，但“文革”结束后的创作不能充分表达他的艺术理想。崔嵬导演有深厚的古典文化的功底，被赵丹称为“得天独厚，可遇而不可求，中国气派” 转引自《导演创作论――北影五大导演》第107页，马德波、戴光晰著），虽然这些电影的形态不同，有对“文革”的历史见证，有对“文革”的政治控诉，大部分这一时期的电影，都很难绕过“文革”的话题。最明显的是《十月风云》，其实“四人帮”粉碎前就准备投拍了，形势改变后，创作者迅速改动剧本，匆匆忙忙就上马了，《十月风云》也成了第一部表现和“四人帮”作斗争的影片，里面所谓的“水高一寸，堤高一尺”实际上同大跃进遗留下来的口号“人有多大胆，地有多大产”是如出一辙，宣传唯意志论。但这类作品只能说是应景之作， “形势变了，却还在讲过去的老话”（《夏衍访谈录》李文斌著中国电影出版社1993年第1版），影片谈不上艺术价值， “影片大多上马匆忙，从政治意念出发，缺乏深厚的生活基础，艺术形象不够丰满、鲜活，艺术表现手法上也很少突破”（ 舒晓鸣 著《中国电影艺术史教程》 中国电影出版社 第160页），创作上还不能摆脱阶级斗争、路线斗争的模式，以及“三突出”的原则 （注：“三突出”，第一次公开提出是于会泳在1968年5月23日的《文汇报》发表的《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，1969年姚文元在审阅一篇稿件时为“三突出”下了定义：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”），这也是可以理解的，因为当时的人们还摆脱不了历史的惯性，《人民日报》1977年2月的社论的题目还是《抓好文件学好纲》，连党报的社论都还没有放弃“两个凡是”的主张，思想界、理论界对涉及“文革”历史和思想战线的理论问题还讳莫如深，因此在电影里，仍然表现出对于政治的机械反映，不敢有出格的行为。 第二类作品是革命历史题材电影，像《大浪淘沙》（朱道南 于炳坤 伊琳编剧伊琳导演）、《万水千山》（陈其通编剧于洋导演）、《拔哥的故事》（谢夫民 成荫 毛正三 马元杰编剧 成荫导演）、《大河奔流》（李凖编剧、谢铁骊、陈怀皑导演）、《推进中原》（汪遵熹李林木 温昭礼 编剧张一导演），很多导演希望借拍摄这类电影，打个漂亮的翻身仗，但几乎没有达到目的，新时期电影创作者面临的是“经规范和僵化的艺术模式”，“文革”期间，文化虚无主义的戕害，使电影在纵向方面割断了和三、四十年代现实主义电影的联系，在横向方面封闭了和世界电影潮流的接触，艺术观念狭窄和匮乏，沿袭旧的思维框架。《大河奔流》里面有一场戏，女主人公李麦在晚上行军时，点起火把，边走边看毛主席像，把李麦热爱党和领袖的心情放在特定的背景下，过分地夸大处理，就明显失真和矫情。《大河奔流》对“思想性”的片面推崇使艺术家畏惧技巧的切磋，因为思想不解放，在创作上、思考问题上，还存在这样或那样的顾虑，显现出艺术精神上的停滞不前。 第三类作品是惊险反特片，如《黑三角》（李英杰编剧 刘春霖 陈方千导演）、《猎字99号》（周振天 黎阳编剧严寄洲导演）、《东港谍影》（孟森辉 周云发 陈镇江 编剧沈耀庭导演），故事编造的痕迹很浓，清一色都是如何把隐藏在我们内部的阶级敌人挖出来，叙事上的程式化，反面角色都是脸谱化，缺乏独特的个性，正面人物也少有个性色彩。 在这期间，唯一可以称得上银幕亮色的影片是谢晋导演的《青春》（1977年 李云良 王炼编剧谢晋导演），这是谢晋在“文革”结束后拍摄的第一部作品，是一部离政治有一定距离的作品，这在那个年代可以称得上是一个“异数”。影片讲述了女主人公哑妹在女军医的精心治疗下，克服了生理上的障碍，当上了一名女通信兵，并在战斗中成长，立志“为了壮丽的共产主义事业，贡献自己的青春”。谢晋试图脱离路线斗争、阶级斗争的框框，表现出对“青春”的思考和对生命的尊重，当年还是外语学院学生的陈冲扮演的哑妹形象也深入人心，在她的银幕处女作中，就展现出了成为一个优秀演员的潜质和才华，后来，她在好莱坞的成功，也并非是一个偶然。但因为编导认识上的局限，不可避免地带上那个时代的烙印，并没有彻底回归艺术本身，当然，要一下子摆脱旧的模式，对当时艺术家来说是不现实的，也是不公平的，他们同样都是“历史的人质”，都不能一下子甩开历史的宿命，但尽管如此，《青春》还是吸引了大量的观众，影片的魅力，主要因为陈冲身上无法掩饰的女性特质，满足了大家的情感渴望。对看惯了“苦大仇深”面孔的人来说，正当好年华的哑妹要亲切、动人得多。 第二章 中国电影的创新浪潮 | ||
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第八章 台湾电影（一） 台湾电影保留了很多中国古典的文化，传统底子比较扎实，也有日本殖民半个世纪的影响，在日本人统治时期，他们强制性地割断了与中国传统文化的联系，形成了严重的信仰匮乏与不可估量的精神创伤；在1949年，台湾又一次经历了政权的变更，经过六、七十年代的发展，成功地从农业社会向工业社会转型，经济上出现了飞跃，1987年，台湾取消了长达四十年的戒严令，政治对电影的影响力渐渐缩小，另外，以钟理和、陈映真、林海音、王桢和、黄春明等人为代表的七十年代的乡土文学的兴起和对现代诗的论争，也深刻影响了台湾电影，一大批乡土作家的小说被搬上银幕，比如王春明的小说《儿子的大玩偶》，给台湾的银幕带来了一股清新的气息；台湾的电影体制，基本上是在政治权力控制下的公、民营并行的格局，侯孝贤等人电影中呈现出的乡土情结，对底层人生的关注也是有原因的，1982年，四个年轻导演杨德昌、柯一正、陶德辰、张毅以低成本拍摄了《光阴的故事》，不但获得了媒体的一致好评，被称为是“浊流中的清泉”，同时也获得了票房的丰收，第二年，《小毕的故事》，可以说正式拉开了台湾新电影的序幕，《儿子的大玩偶》、《海滩的一天》、《风柜来的人》、《油麻菜籽》、《我这样过了一生》、《青梅竹马》、等一批风格清新的电影出现，形态上和传统台湾商业片和政教片完全不同，年轻导演在题材上审视台湾的历史经验，并创造出深焦镜头和长镜头为主体的美学特征。台湾评论家焦雄屏认为，台湾新电影原先只是一种写实的向往，后来，逐渐发展出文化记录功能。新电影在累积中，逐渐从自传性的叙事里，辐射出台湾过去数十年政治、经济、社会、文化的变化过程。某些创作者已经有意识地成为撰史者。一直到侯孝贤、杨德昌、李安、蔡明亮、“庶民”导演王童、赖声川、陈国富、林正盛、张作骥等，虽然投身于台湾新电影是一条寂寞的路，虽然坚持艰苦，1987年新年，由五十多位电影工作者联合发表台湾电影宣言：给另一种电影一个存在的空间。那种原则，是对自己与环境、理想的信任与继续，现在，这种坚持，在大众电视媒体里已经不多见了。许多导演诚实地面对自己，走自己想走的路，与传统的商业体系保持一定的距离，舍弃了戏剧性结构，将人物置于社会现实的脉动中，以非戏剧性的、更接近普通人生活经验的方式审视社会和人物的互动关系。从他们的作品中清晰地看到民族文化一直在向前发展，电影的品质不断上升，并且不断在现代、后现代的文化空间里找到新的增长点。“以侯孝贤、杨德昌为旗手的新一代电影，无疑是对李行、白景瑞‘健康写实’模式的告别，更是对那些‘沉溺于功夫及爱情的逃避主义’商业类型的决裂。他们将电影提升为一种审度自我成长、反省历史经验的文化建树活动，“本土意识”和“本土经验”被看重。其运镜－叙事方式体现出一种历史意识的萌发和深化，充盈着主体苏醒的现代活力。”（《镜像与文化》中国电影出版社2002年版第415页，黄式宪文《中国电影的现代化演进及其文化意蕴》）。台湾“新电影”并没有纳入到台湾电影的主流当中，并没有受到大众的支持，于1986年后就归于沉寂，作为台湾电影的见证人，李行导演在总结台湾电影衰落的原因时，指出：“四十年来，各行各业都发展得很好，惟有电影在走下坡路，原因就在于台湾电影业者的心态，是摆地摊、开杂货店、手工业的心态，并没有走到现代企业的经营管理，因此也可以说台湾没有电影工业。”（《两岸电影与文化交流》台湾交流杂志，1993年第8期），但它最为一场电影运动，它对现实的真诚的态度，锐意创新的精神，它在美学上的建树以及在文化开拓上的自觉意识和冲击力，却会产生久远的影响力。进入九十年代，随着新生代导演的不断涌现，一批新作品，如陈国富的《征婚启事》、林正盛《放浪》、《美丽在歌唱》、张作骥的《黑暗之光》的出现，电影人逐渐放下了沉重的历史包袱，不再一味感伤被压迫的环境，看重自我感觉，以及由此带来的剖面化、表面化、消解深度，空虚的本质，断裂、碎片，距离感的消逝。这些生活在都市里的年轻人，更像是病中的孩子，功利、注重感官享乐，“动态性高，爆发力强、个性不稳定、价值观尚在摸索之中，做任何事并不深思熟虑、冲动而无需太多动机，他\她们摆荡在孩童\成人、纯真\世故复杂、正途\歧途之间”。（《寻找电影中的台北》张靓蓓著第93页，万象图书有限公司1995年出版）。 侯孝贤，广东梅县人，1948年，不满周岁的侯孝贤随家迁往台湾花莲，本来打算客居一段时间，却不料世事难料，重返故土变成了一个遥远的梦。 侯孝贤热爱电影的经历似乎可以从伪造电影票开始，用这种方式他看了大量的电影，作为一个影迷，这种爱好一直到他服兵役也没有改变，在看完英国电影《十字路口》后，他在当天晚上的日记中写道：我要用十年的时间进入电影圈，有所作为。1969年，侯孝贤退役，进入国立艺专电影科（现国立艺术学院）学习，毕业后做了一段电子计算机推销员后，终于成为了李行的副手，当他成为导演的时候，一开始是作为商业片导演的面目出现的，拍摄了《就是溜馏的她》（1980）、《风儿踢踏踩》（1981）、《在那河畔青草青》（1982）。1983年开始，他决意要和自己过去的创作告别，他第一次那么强烈地渴望表达自己内心的感受，从此，他的《风柜来的人》（1983）、《冬冬的假期》(1984)、《童年往事》(1985)、《恋恋风尘》(1987)像一股清新的风吹过沉寂的台湾影坛。 《儿子的大玩偶》(1983)是乡土小品电影的佳作，以写实手法表现了十多年台湾的小人物故事，亲切动人。 拍《风柜来的人》以前，他陷入了一种创作上的迷茫，他不知道自己到底要拍什么，女作家朱天文给了他一本《沈从文自传》，侯孝贤看完后顿觉视野开阔，他感觉到了沈从文的观点，不是批判，不是悲伤，看人看事也不会专在某一个角度去挖，去钻牛角尖，人的生生死死，在他的文字里是很正常的事，都是阳光底下的事，沈从文那种“冷眼看生死”的人生态度，以及其中包含着的最大的宽容和深沉的悲伤，一直渗透进了侯孝贤影片中。同样关注中国文化，陈凯歌是用“一览众山小，会当凌绝顶”的大文化视角，更具批判性，也更锐利，而侯孝贤更多的是从日常文化入手，更具亲和力。侯孝贤从沈从文那里得到的是东方式达观的人生态度，对自然深切体验后的热爱、尊重和理解，这也成为他作品的叙事态度。所谓的“匠”者，我们可以分析他的技巧、风格，“师”者，感受到的是创作者对生命的直观，对天地万物的胸襟气度和他的人格。《风柜来的人》中，侯孝贤以一个旁观者的眼光忠实地记录下时代洪流中生命个体的疼痛和饥渴，从乡村到城市，两种生存方式的差异中，澎湖海港少年的失落和仿惶、怅然，忧伤弥漫在影像之中。《风柜来的人》以少年挥霍为始（挥霍永远有现代感），忽然就有尴尬的沉静，因为尴尬，所以还时时会暴躁，这暴躁并非不纯，原来质感就是道样的。 《冬冬的假期》中，侯孝贤不只掌握了乡村生活表面上的朴素天真的形貌，他能慢慢推向更为复杂无奈的人生境遇和幽微的道德世界，由于他对人性的普遍的尊重，使两个儿童的假期经历，变成复杂的生活关照。台湾电影评论家焦雄屏认为虽然《冬冬的假期》这部影片不叛逆和锐利，和《风柜来的人》比较，少了那股激荡的生命动力，却又到了另一境界，挖掘了许多温暖、传统、怡然情感和人与环境的关系，呈现出侯孝贤风格更为精细醇厚的一面，尤其是对生命成长的主题，在《冬冬的假期》里，有着更为成熟的探索。 《童年往事》是自传体影片，将个人的家庭故事融入到台湾历史的发展进程中，已经显露了史诗格局。它追溯了大陆移民逃到台湾后的悲剧，带着更多大陆情绪的上一代的凋零，以及有更多本土化认知的下一代的成长，失去的苦痛和无奈。台湾作家吴念真认为该片是台湾至今为止最好的本土电影。《童年往事》倒是有了不同成长时期的过程，但并非以童年为因，少年青年为果，而是一个状态联着另一个状态。中国古诗的铺成恰恰是这样的，中国章回小说的连缀构成也是这样的，影片明显有中国古诗“基因”的影响。中国古诗有一个特点是意不在行为，起码是不求行为的完整，这恐怕是中国古诗不产生史诗的重要原因罢。《童年往事》其实已是大片规模，但人都作小片看，一个人从小长到知情知爱，其艰难不亚于社会的几次革命，之间随时有生灭，皆偶然与不可知。片尾兄弟几个人呆看着别人收拾死去的祖母，青春竟可以是“法相庄严”，生死相照，却不涉及民族人性的聒噪，真是好得历历在目在心。 《恋恋风尘》，一路下来，却收拾得好，少年历得凤尘，倒像一树的青果子，夜来风雨，正担心着，晓来望去却忽然有些熟了。《恋恋风尘》应该是少男少女情怀里辐射出来的调子，纯净忧伤，文学的气味很浓，像一首淡淡的、意境隽永的诗，“青春的记忆，成长的苦涩”，它记述的是七十年代台湾社会的转型，乡镇文化和都会文化明显的距离差距，少年适应的困难和成长的青涩并行不悖。《恋恋风尘》初看不像《童年往事》绵密，让个人的成长和历史若有若无的细密交织着，展现出庞大的本土生活视野，也流露出侯孝贤更为成熟的映像动力。影片最后一个镜头，失落的阿远走出家门，面对家乡的远山，耳边是祖父在谈论种植、庄稼，影片就这样结束了，人间的苦痛，在大自然的俯视下，融化了，融化在属于生命的那一片绿色之中，侯孝贤对中国传统文化中采取了均衡的态度，儒家的入世精神和道家的出世观照方式的互补，亦成为东方文化中儒道互补的代表导演。侯孝贤用他的独立和冷静记录下这个社会的脉络，人们就像在迷茫而欢乐的灵魂深处聆听到了一个清醒的声音，如果你把电影看成一种时间的艺术，浪费时间，虚度光阴有时也是必要的，因为在这个过程中，你也在吸收养份、希望。 侯孝贤也曾经遭受到前所未有的经济上的困难，他被视为了“票房毒药”，是“只看自己肚脐眼”的人，他在国际影展上的获奖也被称为是在“乡下影展”上的收获，但随着时间的推移，他的电影被越来越多的人认同，1989年，《悲情城市》在威尼斯影展上获得了“金狮”奖，使他的创作达到一个前所未有的高峰，被称为是“在历史的苦难铁砧上锤炼民族魂”,《悲情城市》的出现也标志着台湾新电影的真正成熟。《悲情城市》描述了1945年到1949年台湾的社会和历史面貌，首次触及了尘封已久的台湾“二?二八”事件，这是一个过去不能说，也听不到的故事，侯孝贤说“我拍《悲情城市》并非要捷旧疮疤，而是我认为如果我们要明白从何处来到何处去，必须面对自己和自己的历史，电影并非只关注‘二二八’事件，但我认为有些事必须面对和解决。此事禁忌太久，更使我感到拍摄的必须。”《悲情城市》虽然人物关系和环境变化交代得不够清晰，但仍是一部气魄宏大的作品。意大利人对家族关系的理解真是一流的，《悲情城市》得威尼斯大奖有道理。《悲情城市》有历史的美和因无奈于历史而流露的嘲弄之美，其结构是“历史”中的“历”，“史”反而是对“历”的观念，《悲情城市》是伐大树倒，令你看断面，却又不是让你数年轮以明其大，只是使你触摸这断面的质感，以悟其根系绵延，风霜雨雪，皆有影响，不免伤残，又皆渡得过，滋生新鲜。 侯孝贤以后的一系列作品，《戏梦人生》（1993）、《好男好女》（1995）、《南国再见，南国》（1996）、《海上花》（1998）、《千禧曼波：蔷薇的名字》（2001），多了技巧上的圆熟，少了像《悲情城市》那种对历史、人性洞察的深度，也少了早期电影中的真挚和真切。《悲情城市》中有一个镜头，哑巴文清带着妻儿欲逃离杀身之地，一家人伫立在街头，脚边放着旅行箱，却无处可去，只好回到他们自己开的照相馆，直到被捕，这部被誉为台湾史诗的作品，标志着侯孝贤历史视野的拓展，哑巴文清这个形象，似乎就是40年代台湾人的形象的缩影。侯孝贤试图把个人的记忆变成时代的记忆、民族的记忆，他展现了一种宁静内省的东方似的生命体验，并演化为从容、质朴的叙事风格，这种美学成就是建立在他对生命、历史充满内在信念的基础之上。 第八章 台湾电影（二） 侯孝贤电影中的“慢”是有名的，《童年往事》中，姐姐出嫁前，坐在榻榻米上聆听母亲教诲的长镜头，据说是台湾电影有史以来最长的一个镜头。有一次放印度电影大师雷伊的三部曲，听说雷伊电影的节奏是全世界最慢的，侯孝贤调侃自己：“碰到我就不慢了。”后来，放《恋恋风尘》的时候，片子放到阿远得知阿云嫁人的消息后大哭不止，有一个空镜头，是晚霞映衬下的木麻黄树梢，衬着笛子声，将近一分钟，作家朱天心悄悄地说“好像是我们攀赢了”。从《风柜来的人》开始，侯孝贤的长镜头运用已日渐完美，他用镜头制造了悬念、真实的空间、时间以及写实的生活感。他电影中的摄影非常朴素，是“凝视”，中国大陆电影的摄影总有一种“摄影腔”，其实，长镜头不过是一种手段，而写实才是侯孝贤的真实目的所在。有记者问侯孝贤为什么喜欢用长镜头，他说因为自己懒，又说是因为台湾场景的局限，其实，风格也许是在克服困难中产生的。侯孝贤的长镜头和希腊导演安哲鲁普洛斯的不一样，安哲鲁普洛斯是在运动中完成他的长镜头，恰好和他要表现的“在路上”的主题相符，而侯孝贤选择的“固定的凝视”恰恰传达出了中国“宁静致远”的美学特征。其实，长镜头是非常困难的美学技巧，如果没有饱满的情绪，或丰富的张力，它很可能流于冗长、沉闷的美学装饰。而侯孝贤大量采用人物出入镜，重新划分空间关系以及景深及画内、画外音的对比技巧，让我们在他的很大、很远的镜头中，感觉到银幕背后的那股张力，像他影片中的追杀场面，一个人狠命地跑，一个人狠命地追，追过一条条街道，没有血肉飞溅的场面，但打杀的气氛却全逼过来了。 他的长镜头中的距离感和模糊性，已经区别于西方电影的物质再现，而注入了东方文化的生命哲学，可以明显地看到它和中国古典诗词、绘画的一脉相传，也可见出它和中国早期诗意电影--如费穆开创的细腻而诗化的心理片传统的关联。他的《悲情城市》，从镜头美学的角度看，堪称巴赞式长镜头学派具有东方文化意义的再生。 中国著名作家阿城认为，侯孝贤的电影语法是中国古诗，此所以侯孝贤的电影无疑是中国电影，认真讲，他又是第一人，且到现在为止似乎还没有第二个中国导演这样拍电影。贝托鲁奇的影片《末代皇帝》，再怎么用中国人，从语法上讲还是西方电影。 中国早期电影的语法显然有美国好莱坞电影有声有色的语法，有几部的拍法靠近意大利新现实主义电影，其实是西方诗和东方诗的混合，本来已经有了一种成为经典的可能出来，例如费穆的《小城之春》，张爱玲的《太太万岁》，石挥的《我这一辈子》，但都因为与夺取天下的大时代无关而被批判遗弃。之后是大陆全盘苏化。五十年代中有过一阵意大利新现实主义的影响，结果是由留苏的成荫拍《上海姑娘》，名为展示留苏回来的成果。中苏政治反目后，电影亦反目，结果是不动声色地好莱坞语法成为御用语法，一直到江青用好莱坞传统细细监修完毕八个样板戏。好莱坞就是好莱坞，只要百姓有娱乐，什么招都可以用，九十分钟的梦不无小补，电影刚在法国发明出来时也是一种杂耍。 90年代后，他的电影风格遭到质疑，说他受黑泽明、小津安二郎的影响太明显，他的电影中出奇的安静，已变得让人觉得可怕，安静变成了一种折磨。就好像坐小火轮从北京到上海一样，虽然沿途也能看见一些风景，但实在是一种折磨。在这个时代，似乎内向的人已经不合时宜，内向的电影也难受大众欢迎。在他的《海上花》中，他已经放弃了长镜头，侯孝贤说：“这是没有办法的事，电影需要近距离的观察”。这种改变很大，以前他的电影，就是站在远远的距离外，听他讲一个沉默的故事，一个一个静态的长镜头组成了优美的画面：连绵的山、辽阔的海，已经消失的乡镇生活，衣着朴素的乡下少年。他的电影的表现方式比大多数的中国导演更冷静、更含蓄，也更带着历史的包袱。 侯孝贤基本上是个抒情诗人，而不是说故事的人，他最富才情的是抒情而不是说故事，他需要空间来活动自如，情节却会限制他的安逸和自发性。其实，事情的来龙去脉如一条大河，不能件件从头说起，他则抽刀断水，取一瓢饮，而事件被择取的片段，主要是因为他本身存在的魅力，而不是为了环环相扣和起承转合。他经常打碎事情的连贯性，然后在缓缓的剧情推动中制造醒悟，先前不经意的事物，到后来却延伸出相当重要的信息。侯孝贤的剪接意识是每段有行为的整体质感，各段间的逻辑却是中国诗句的并列法，就像“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”这四句，它们之间有甚么必然的因果关系吗？没有，却“没有”出个整体来。郑洞天说，看侯孝贤的电影，首先要有沉得住气的经验，镜头长而且不动，中全景为主，不露声色地叙事，无需急着找故事，静静地领悟那种氛围里透着的道理和情怀，就像日本导演小津安二郎的电影，在和风细雨中就征服了你。侯孝贤的电影理想是，电影应该拍得平易、简单，每个人都能看，但是，看的深的人可以看得很深。 侯孝贤的电影和其他的港台导演完全不一样，李安一直在寻找中国文化和西方文化的交叉点，事实上，他也寻找到了两者之间的结合部，他那些温和的电影，赢得的西方观众是最多的；而杨德昌的电影更西化，更冷硬，在他的电影中，可以看到西方很多电影大师的影子，像意大利导演安东尼奥尼和德国导演文德斯，他对那些极端分子的生活有更多关注。 李安电影总是刻意强调“戏剧性”，他认为“戏剧性能检验人性”，隐忍的平缓中包含着几欲喷薄而出的激情。李安早期的电影《推手》、《喜宴》、《饮食男女》，是对中国式父权的独特表述，在中国现代作家的作品中体现出来的父亲形象，比如鲁迅、茅盾、巴金等的作品，父亲是威严的，有压迫性的，这类形象在早期的台湾电影中体现得最明显的是李行的作品，到了八十年代，侯孝贤的作品中就淡化为遥远的乡愁，而在杨德昌、蔡明亮的作品，父亲是萎缩的、软弱的，只有一个导演例外，那就是李安，他竭力寻找在道德崩溃和社会秩序重整的年代里寻找父亲的威严。《推手》是李安电影中文化内涵最丰富的电影，他把自己的原始创意都体现出来了，充分展示了中国传统文化的魅力；《喜宴》最大特色是以中国人特有的伦理观点来处理同性恋问题，令“同志”和“非同志”都能接受编导的说法，将一个可能的悲剧变成喜剧；《冰风暴》非常细腻地刻画了两个中产阶级家庭各色人等的心态，有美国导演罗伯特?奥尔特曼的风格，只是相比之下，格局略小，不像他那样大开大阖，能同时铺展开七、八条线索，他转为成功的好莱坞电影，因为表现的仍然是家庭。《理智与情感》，叙事流畅，节奏感把握得很好，一个容易流于琐碎的故事，在导演的出色演绎下居然有一波三折的可看性，表现出他影片一贯的细腻委婉和诙谐，与简?奥斯汀的风格不谋而合，简?奥斯汀的小说题材偏窄，但文笔却有着女作家难得的幽默，李安在影片中将那份难得的幽默表现出来，它是李安第一部也是迄今最成功的好莱坞电影；《与魔鬼同骑》，无论是人物关系还是战争场面，都处理得细腻有余，力度不足，有的地方流于拖沓，结果是影片很美，却空有史诗的框架，缺乏强大的震撼力，它的可贵之处在于，以前讲南北战争的电影都是一面倒替北军歌功颂德，而这一部从南方游击队的角度出发，让人发现另一个探讨战争的切入点；《卧虎藏龙》是一部李安试图挑战地心引力的电影，有些意境在胡金铨的《空山灵雨》、《侠女》已经出现过了，一个老江湖和少年江湖的故事，大侠李慕白厌倦了江湖，送出了青冥剑，决意退出是非江湖，而年少气盛的玉蛟龙却对游侠生活无比向往，夺得青冥剑后欲成就功名，但是，他们两人都没有摆脱江湖的宿命，它实际上还是讲述了一个少女的成长史和中国人隐忍内敛的独特的情感表达方式，这个故事应该说有一定的曲折复杂，和《射雕英雄传》一样有横跨大漠和京城的浩大场面，但在他手中却变得牵强和破碎，剧本单薄，情节与人物显得平淡，没能拍出豪侠之风，但她神秘的东方色彩还是打动了西方观众，他说不要想观众爱看什么，要想他们没看过什么。李安受好莱坞青睐是因为他非常熟悉好莱坞制片体制，也十分理解西方观众的口味，他用西方观众习惯的、喜欢的方式来包装一个东方化的故事，在好莱坞严格、规范的制片范围内实现自己的艺术理想。所以，尽管《卧虎藏龙》剧作上有毛病，所表现的绝不是一般武打片的简单的善恶斗争，而更多的是人生思考，这都是对以往武打片的超越与突破，所以它吸引了美国观众与一向挑剔的美国影评人的心，从操作上讲，美资背景和国际包装方式也是其打入奥斯卡的原因，用东方的文化吸引西方，用西方的包装和科技来征服东方是他的特点。《卧虎藏龙》的胜利一方面得益于李安在好莱坞多年来的品质保证，另一方面就是他给出的仅仅是简单定义化的侠道概念。 看李安的电影，像看牧童晚归的画，给人安慰，他是一个和观众很接近的导演。而看杨德昌的电影，就好像近距离看人雕刻一样，一不小心，飞溅的碎石和火花就会伤到你。 杨德昌1947年9月24日出生，广东梅县人，1967年台湾新竹交通大学控制工程系毕业，后留学美国，获佛罗里达州立大学电脑系硕士，在美国任机电工程师7年，1981回到台湾。 他和电影的第一次接触，是由他担任编剧的、反映弘一大师在日本留学的心路历程的影片《1905年的冬天》，此后就是《光阴的故事》（1982）、《海滩的一天》（1983）、《青梅竹马》（1985）、《恐怖分子》（1986）、《牯岭街少年杀人事件》（1991，获东京国际电影节评审团特别大奖）、《独立时代》（1994）、《麻将》（1996）、《一一》（2000，本片获戛纳电影节最佳导演奖）。 杨德昌用冷静的思考来透视都市现代文明中普通人的生存状态，他的《青梅竹马》可能是在所有剖析台湾社会的影片中，最有洞察力的作品之一，也是最具控诉力的一部，他的《恐怖分子》和《海滩的一天》呈现出清新的人文内涵，《恐怖分子》台湾城市电影中的拔萃之作，杨德昌以极精确的电影语言和复杂的结构将一段现代都市噩梦表现得惊心动魄，批判了随现代化而来的台湾社会中的消极和多少有些病态的人际关系，形式与内容的结合具有后现代的特色。杨德昌认为，商业电影和艺术电影是相辅相成的，电影最重要的是品质，可惜在台湾，品质经常被误解为“艺术”。《独立时代》的主题是“我们”，台湾人心里最隐秘的部分，以及这些人的信念，英文名是《儒者的困惑》，把“天人合一”的儒家观念放在现代社会的行为规范中检视；《牯岭街少年杀人事件》根据一个真实的案例改编， 1961年6月15日，台北建国中学日间部的初二学生在牯岭街上杀死了变心的女友，30年后，当年与那个杀人的少年同一届的杨德昌用胶片重新展现了那个悲伤的年代。一个宁为玉碎，不为瓦全的少年的决绝行为，每一代都在面对问题，面对与这个世界交手带来的伤痛。但是杨德昌强调的是，这部影片不是单纯的谋杀案，他关注的是促成这个杀人事件的整个环境，凶杀就是这个环境，甚至那个女孩自己就是凶杀，是她杀了自己。基于这样的认识，他影片中镜头语言的运用，基本上避免近景和特写镜头，而大量采用远景和大远景，目的就是要展现人与环境的密不可分的关系。《一一》中，他暂别“冷峻酷烈”的风格，呈现的是带着忧伤的温厚，是一部有关家庭、中年人和人类处境的电影，平实地写出了生之压力，他可贵的生命经验没有被喧宾夺主的理念打断，在缓慢而痛苦的剥落中，裸露了50岁的真情。 蔡明亮1957年10月27日出生于马来西亚，就读于中国文化大学，专修电影与戏剧。他拍摄了《青少年哪咤》（1992）、《爱情万岁》（1994，本片获第五十一届威尼斯电影节金狮奖）、《河流》（1997）、《洞》（1998）、《你那边几点》（2001）。他关注后现代社会的当下现实，《青少年哪吒》用哪吒来寓意现代少年，在压抑中不羁地追逐自由，蔡明亮的《爱情万岁》在51届威尼斯电影节上获得大奖，语言在这部戏中已经完全不重要，这部电影是由三位主角的身体语言和生活中的细节组成的。《爱情万岁》中，蔡明亮开始重新审视现实，三个孤单的灵魂在台北一座无人的公寓里进行了一次特别的接触，卖骨灰盒的阿康，一个弄丢了钥匙的房东，一个在街上兜售女性内衣的女人，只有三个主要演员，不到一百句台词，没有音乐，简洁但深刻地反映了台北人精神空虚层面，年轻人混乱的思想。但因故事简单和处事手法晦涩而导致相当的观众排斥。《河流》是一部具有黑色幽默品质、深刻的世俗、让人对现状无比忧虑的影片，一个年轻人在一部影片里扮演了一具在污浊的河流中漂浮的尸体，从此，他身上的问题开始不断地散发出来。寓言式的影片《洞》，世纪末的台北，人们因为神秘的流行病而被隔离，一个男人和一个女人，只能通过天花板上的洞看到楼下的女人，热情的欲望，纯朴的天真，一切都被压制了。杨德昌关注台湾的年轻人，他的电影中呈现出的青春更冷硬，青春像一间病房，我们看见的是一群中了邪的年轻人，游荡在城市的边缘。对自己的创作，他作了极为准确的分析，他认为“我觉得从开始拍片到今天，我有点像研究员。我尝试着在社会中找寻有趣的人，或者更接近于去呈现这个社会的集体思维，今日社会的真实面。事实上，我们可以用三个阶段去看待我从一开始到现在的影片。一开始，我试着去观察可以让我呈现在影片中的人物，但我很快就了解到，我永远不可能进入他们的内心深处，因为我永远只能停留在表层。这就是我为什么进入到第二阶段，呈现城市居民的集体行为。就是在这个意义上，我才会说，我比较像是一个研究员，我试着去找寻有趣的特征，这样我才能去呈现集体的行为。在这么做的时候，我还是继续感觉到一种失落感，因此我迈向了第三个阶段。我现在开始观察我的演员，因为他们都是我熟悉的人，而且我认识他们很久了，现在，我已经可以进入他们的内心深处。直到现在，我们可以说已经有第四个阶段――我开始观察我自己”。（引自《蔡明亮》台湾远流出版社）。这里有面对生活的态度，我们总是说要下生活，也就是别人的生活才是生活，自己的生活不值一提，也就是米兰昆德拉说的“生活在别处”，这其实是创作上的一个误区。 杨德昌和蔡明亮描述的是“病中的孩子”，这伟大的挪威画家蒙克永恒的主题，他每个十年就要重画一次，他说我站在悬崖边，幸运的是，但没有跌入深渊，杨德昌影片中的主人公就没有那么幸运，他们跌下去了。日本著名俳人与谢芜村有一首俳句：牵牛化呀，一朵深渊色。他们就是一个病孩子，中了邪的孩子，蒙克说：我是带着病来到这个世界的，活在一个病态的环境中，这个环境就是一个病房。蒙克有幅著名的画叫《呼喊》北大毕业的女作家说，当她十三、四岁看到这幅画的时候，就好像耳膜被击穿的样子，他还有另外一幅著名的画，叫《青春期》，多么好听的一个名字，我们国家张贤亮写过这样一部长篇小说，蒙克画了一个赤裸的少女坐在床边，羞涩，迷茫，忧伤，不安，她坐在病房里，社会，青春就是一间病房，社会会强迫他们吃下一大堆根本不利于健康的药。 《征婚启事》，陈国富导演，他可以利用一个不是很丰富的题材拍出电影的质感，而且除此之外他很能够找到当代人对于电影的兴趣点。他很会把电影传达的东西跟商业价值结合起来，所以在市场不景气的情况下，他的票房是非常不错的。好莱坞找他拍片也正是这点原因，他可能继李安后又一个走向好莱坞的导演。 | ||
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http://www.iskz.com/cnb/frame.php?frameon=yes&referer=http%3A//www.iskz.com/cnb/ viewthread.php%3Ftid%3D4778%26extra%3D%26page%3D1 东归英雄传——记蒙古土尔扈特部回归祖国的感人故事（1） 土尔扈特部源出历史上的克烈惕部，其早期历史可上溯到八九世纪的九姓鞑靼。土尔扈特部始祖为翁罕。12世纪后半叶，翁罕为克烈惕部首领，其时人口众多，兵强马壮，在蒙古诸部中被尊称为“也可汗”（大皇帝），而此时的铁木真，童年丧父，屡遭磨难，身处逆境。因翁罕是其生父也速该的“安答”(异姓兄弟)，有着“亲宜世继”的关系，便成为铁木真最理想的保护者和同盟者。宋庆元5年（119年）当铁木真援助翁罕击败了乃蛮部的袭击后，两人在土兀刺河再次结为父子，确立了“父子安答”的关系。 土尔扈特部（克烈惕）12世纪时游牧于蒙古高原偏北地区。此后随着铁木真部落的崛起和元朝的建立、灭亡，该部落逐渐衰落，并向西部游牧，正是这个阶段，克烈惕部分易名为土尔扈特。 明朝末年，居于我国北方和西北的蒙古民族分作三大部：漠南蒙古、漠北喀尔喀蒙古和漠西厄鲁特蒙古。游牧在青海、新疆一带的厄鲁特蒙古又分为和硕特、准噶尔、杜尔伯特、土尔扈特四部，亦称四卫拉特。他们游牧于天山以北，阿尔泰山以南，巴尔喀什湖以东、以南的广大地区。土尔扈特部游牧于塔尔巴哈台西北雅尔（今新疆塔城西北及俄罗斯境内乌拉札地区），16世纪末17世纪初，其西部牧地已达额尔齐斯河上游、伊施姆河一带。 厄鲁特各部之间虽有联盟，但互不统属难相制衡。当时准噶尔部落首领巴图尔洪台吉逐渐取代和硕特领主地位，成为四卫拉特联盟盟主，“恃其强，侮诸卫拉特”，并企图兼并土尔扈特等部。由于准噶尔势力日益强大，其部长巴图尔浑台吉意图兼并土尔扈特。土尔扈特部长和鄂尔勒克不满于蒙古王公之间的纷争，与巴图尔浑台吉交恶，两部关系紧张，于是率一部分牧民向西游牧到额尔齐斯河上游。在这里，他们又受到沙皇俄国扩张主义者的威胁。沙俄塔拉将军加加林要他们“宣誓效忠沙皇”，签订相应的条约，加入俄国国籍。厄鲁特蒙古各部断然拒绝了俄国的无理要求。俄国塔拉当局也拒绝了土尔扈特希望与俄国和睦相处允许他们在该地游牧的要求。这时沙俄的侵略势力伸展到西伯利亚南部土尔扈特部以北地区，在原为卫拉特蒙古辖地和传统牧地上，建立了托木斯克、叶尼赛斯克、克拉斯诺雅尔斯克等一系列哥萨克军事堡垒，奴役、掠夺和剥削当地广大牧民，并对与其相邻的土尔扈特部虎视眈眈，伺机南下，严重威胁土尔扈特部之生存。 在这种形势下，土尔扈特部，在其首领和鄂尔勒克带领下，连同附近一部分和硕特、杜尔伯特部众，共约5万帐19万人，于1628年（明崇祯元年）离开了塔尔巴哈台和额尔齐斯河中游西岸的原游牧地，经过长途跋涉和无数次战斗，击败了途中阻拦的诺盖人，越过哈萨克草原，于17世纪30年代，向西迁徙到伏尔加河流域下游南北两岸的广大草原。 伏尔加河中下游草原曾是强大的钦察汗国的心脏地带。钦察汗国瓦解后，这一地带属于阿斯特拉罕汗国，16世纪50年代被俄国征服。由于长期战乱，原住的游牧民大批走散，俄国一时也没有足够的人力来开发，所辖军民集中于为数不多的据点而已。留里克王朝绝嗣以后，俄国经历了二十年大混乱时期，直到1618年才在罗曼诺夫王朝统治下恢复正常，而这个新王朝又长期把力量集中在对付西方强邻波兰上。所以，当土尔扈特人来到伏尔加草原时，几乎如入无人之境。俄国阿斯特拉罕边区军政当局只能坚守城镇，根本无力制止土尔扈特人占领草原。 土尔扈特人把这里看作是休养生息、发展牲畜业、繁衍部落的理想境地，放牧牲畜，逐水草而居，行围猎之利。活动范围，东至乌拉尔河，与哈喇哈尔榜为界，西至顿河，界图里雅斯克（即土耳其），南至黑海北岸哈萨克地区，西至萨拉托夫，接俄罗斯国境。部落居住中心是在伏尔加河与乌拉河之间的马怒托海，部落首领和鄂尔勒克的牙帐设于伏尔加河支流的阿赫图巴河。在这里，他们遵循古老部落组织的习惯和观念生活着，“置鄂拓克，设宰桑”，管理部众。按照传统政治制度建立的议会组织“固尔札”，是本部最高的议事、决策和权力机构，经常商定部落内外大事，制订法律和执行部落传统的习惯法，解决部落之间的矛盾、争议和各种纠纷，维护社会秩序和部落的稳定。土尔扈特人敬佛诵经，按蒙古习俗生活，并一直保持和加强与其它卫拉特部及内地的联系，从无间断。 当时，俄国政府的实际控制力量虽然尚未达到辽阔的伏尔加河草原，可是当土尔扈特在这里建立起新的游牧生活之后，沙俄政府立即对他们施加强大的压力。早就与俄国人打过交道的和鄂尔勒克，“在认识俄国人的初期，就对俄国人的道德品质留下了极坏的印象”，根本就“没有宣誓隶属俄国之意”。 16世纪中，沙俄用武力相继占领喀山汗国、阿斯特拉汗国和诺盖汗国后，接着就把侵略魔爪伸向其觊觎已久的土尔扈特蒙古，侵略破坏活动连续不止，曾遭到土尔扈特人的抗争。 1643年，和鄂尔勒克率部进攻俄占阿斯特拉城，在战斗中牺牲。沙俄鉴于土尔扈特有相当的实力，企图在四卫拉特中进行分化瓦解，1642年，沙俄利用土尔扈特部和准噶尔部的矛盾，派遣克列皮可夫见巴图尔洪台吉，诱骗他和沙俄合作，用武力联合进攻土尔扈特部，遭到拒绝，后又企图拉拢和硕特部阿巴斯一起进攻，也未能得逞。 面对沙俄侵略的威胁，和鄂尔勒克子书库尔岱青并没有在沙俄淫威下屈服，而是继承其父遗志，对沙俄侵略者进行坚决斗争。认为“自己有权在草原上游牧，在河流中航行”，因为“土地和水是佛的”，并对侵略者说：“他们永远不当谁的奴隶，除神以外，他们不怕任何人”。1646年（清顺治三年），沙俄为了达到控制土尔扈特的目的，乘书库尔岱青赴西藏熬茶礼佛、晋拜达赖喇嘛之机，在土尔扈特贵族中，大肆进行煽动，诱骗他们“要求俄国保护”，但其企图也落空。之后，又从军事上施加压力，在土尔扈特部沿边周围，修筑军事要塞，屯驻侵略军，并不断对土尔扈特部进行骚扰。在武力威胁因遭土尔扈特部众反抗未能奏效后，即转换策略，采取政治手段，在贵族中进行威胁利诱和分化瓦解，以图达到控制土尔扈特并使其归顺的目的。如沙俄妄图以升官和物质引诱书库尔岱青及其子朋楚克等人来归顺，均遭他们的拒绝，其妄图直接统治土尔扈特的阴谋终于未能得逞。 至1659年迫于俄国的压力，土尔扈特在形式上臣服于沙俄。于是，在伏尔加草原形成了一种双重主权的特殊状态：俄国享受形式上的最高主权，土尔扈特人保持着实际上的内政独立。尽管如此，土尔扈特汗阿玉奇仍然“独立行动，甚至进攻沿伏尔加河诸俄罗斯城市”。土尔扈特人的不断反抗，使俄国政府无法实现对他们的彻底征服。于是俄国当局又采用了另一手。他们强迫土尔扈特放弃自己信仰的佛教，改宗东正教，企图由此驯服强悍善战的土尔扈特。“俄国无所忌惮地给伏尔加河流域的土尔扈特人施加洗礼”，进行大规模的宗教迫害。然而，与俄国政府的愿望相反，“所有这些努力的最后结果都是同样的――激起了信奉佛教的游牧民族起来反对改宗正教的活动”。他们思念厄鲁特各部和亲人，怀念祖国，曾多次遣使向清朝政府朝贡。 17—18世纪，彼得一世统治沙皇俄国，为了适应其国内新兴地主阶级和资产阶级的利益，对外进一步实行扩张主义政策，一方面，在南方夺取黑海出海口，和瑞典进行长期战争；为支撑战争的需要，沙俄在国内对人民进行残酷的剥削和压迫，加紧征兵征税，同时，对邻近的土尔扈特蒙古等部，通过各种手段进行政治控制和经济掠夺，并强迫土尔扈特部众当兵开赴前线为其作战，伤亡颇多，严重削弱了土尔扈特蒙古的力量。1673年（康熙十二年）后，沙俄又强迫土尔扈特签订一系列不平等条约，取得了在土尔肩特蒙古地区多种商贸经济特权，并进一步在政治上实行控制，公然宣称土尔扈特已属己有，因而遭到了土尔扈特人民的强烈反对和顽强抗击。17世纪中，土尔扈特人积极响应由俄国农民领袖拉辛率领的顿河、伏尔加河农民起义和巴什基尔人起义。 1708年（康熙四十七年），在阿玉奇汗（朋楚克长子）领导下，袭击了沙俄统治下的许多城市和地区，狠狠打击了沙俄侵略者对伏尔加河流域的势力。1724年（雍正二年），阿玉奇汗逝世，由其孙敦罗布喇什继位，沙俄乘机加强控制，并强制实行对土尔扈特汗的任命权1761年（乾隆二十六年），敦罗布喇什也故去，由其子渥巴锡继位，时年仅19岁。沙俄欺其年少，乘机将土尔扈特直属于汗的最高权力机构王公议会“固尔札”，强行隶属于沙俄外交部的控制下，其“固尔札”成员实行年俸制，并派官员直接进行管辖，干涉“固尔札”内政，以达到操纵“固尔札”、架空汗的目的。与此同时，沙俄政府又在土尔扈特内部另找代理人，任命策伯克多尔济为“固尔札”首领，以分化瓦解土尔扈特内部力量，与渥巴锡汗相对抗，进而驾驭之。 土尔扈特人崇信藏传佛教格鲁派（俗称黄教）。他们熬茶敬佛，在生活和文化等各方面都离不开喇嘛教。这对维护土尔扈特蒙古内部团结及保持与卫拉特其它部联系方面起有重要作用。沙俄政府懂得要牢牢控制和占有土尔扈特，必须改变其宗教意识形态，断绝他们与蒙古各部和内地各民族人民的宗教联系，而代之以西方的宗教意识——俄罗斯的东正教，用上帝的旨意来驯服、奴役土尔扈特人，使之能在“上帝”的安排下，逆来顺受，自觉归顺沙俄的统治。为此，彼得一世甚至亲自发出谕旨，要求传教士学会土尔扈特语言，以便欺骗和说服土尔扈特人改信东正教。他们“无所忌惮地给伏尔加河流域的土尔扈待人施加洗礼”，制造宗教矛盾和纠纷，对土尔扈特部众进行大规模的宗教迫害，妄图消灭喇嘛教，引起土尔扈特部众及僧侣的恐慌和公愤，激起他们的强烈反抗。 在叶卡德林娜二世统治时期，沙俄国内以阶级矛盾为主的各种矛盾更加激化，沙俄政府除了更加紧剥削和压迫国内的各民族农民外，对土尔扈特部也采取进一步掠夺、控制和民族压迫的政策。沙俄一方面在其周围加强驻兵，以武力相威胁，形成包?明之路。 土尔扈特东返伊犁河流域的计划不是偶然的，而是它与祖国各民族人民长期交往和联系的结果。17世纪末的蒙古各部的形势是，继漠南蒙古之后，喀尔喀各部终于在1691年归服了清朝。于是在蒙古民族中，就只剩下东西相隔数干里的准噶尔和土尔扈特两个汗国，汗国为维护主权和独立而顽强奋斗。土尔扈恃汗国的实力比准噶尔汗国小，它的领土又离俄国政治中心太近，虽然伏尔加草原土肥水美，但属于东欧平原，无险可恃。加之远离祖先故土，思乡情浓，当感到俄国的压力越来越大时，土尔扈特首领的头脑中自然会不时闪现出迁回天山北麓故土的念头。 1640年（崇祯十三年），和鄂尔勒克和他的儿子不远万里来到塔尔巴哈台，参加了除已归附清朝的漠南蒙古外，厄鲁特蒙古与喀尔喀蒙古各部28位首领的塔尔巴哈台会盟，会上制订了有名的《蒙古厄鲁特法典》，其主要规定就是要蒙古民族联合一致，共御外敌。为了改善与准噶尔部的关系，两部部长子女相互通婚。和鄂尔勒克将女嫁与准噶尔巴图尔洪台吉，巴图尔亦将女儿嫁给和鄂尔勒克之孙朋楚克。后来当准噶尔和哈萨克人多次发生大规模战争时，土尔扈特部也派人参加。和鄂尔勒克重孙阿玉奇又将女儿嫁给巴图尔之孙策旺阿拉布坦。几代联姻，加强了土尔扈恃与卫拉特诸部的关系，导致土尔扈特和伊犁河流域同胞之间政治、经济和文化多方面的联系。 清王朝建立后，1646年（顺治三年），书库尔岱青等（均和鄂尔勒克之子）随着青海和硕特蒙古的顾实汗所进表贡“附名以达”。此后就不断遣使进贡，与清政府建立直接关系。清政府对于他们请求在归化城（今内蒙呼和浩特）以马匹互市，以及“入藏礼佛”“谒达赖喇嘛”等要求，均予允许。 1655年（顺治十二年）起，书库尔岱青曾多次遣使进表入贡，与清政府建立直接联系。其后，和鄂尔勒克子伊勒登、罗卜藏诺颜及子多尔济都曾于1656年（顺治十三年）和1657年（顺治十四年）相继向清朝贡献驼马，并要求清朝准其在归化城（今呼和浩特市）进行茶马互市，允许他们去青海、西藏熬茶礼佛，皆被清政府接受。阿王奇为汗时期，和清政府的关系更加密切，使节表贡不绝。 1699年（康熙三十五年），准噶尔首领噶尔丹进攻喀尔喀蒙古和东蒙古，圣祖亲征，在昭莫多一战，噶尔丹军惨败。圣祖为防其窜回伊犁，断其归路，命策旺阿拉布坦在阿尔泰山堵截，阿玉奇汗也派兵千人前往策旺阿拉布坦设防。后噶尔丹兵败身亡，土尔扈特遣使至清政府祝捷。 1704年（康熙四十三年），阿玉奇嫂携子阿喇布珠尔由伏尔加河出发，前往西藏熬茶供佛，回归时途经准噶尔地，为策旺阿拉布坦所阻，无法返回伏尔加河。便“以准噶尔道梗，留嘉峪关外，遣使至京师，请内属”。要求清政府予以安置牧地。清政府允其所请，封阿喇布珠尔为固山贝子，划嘉峪关外党河东之色尔腾为其游牧地。终定居于额济纳河流域—一便形成今天的额济纳土尔扈特部。 1712年（康熙五十一年），土尔扈特汗阿玉奇遣使萨穆坦假道西伯利亚和库伦地区至内地向清政府进贡，并协商接回阿喇布珠尔事，旅程十分艰难，历经两年多才到达。这是在准噶尔汗策妄阿拉布坦分裂叛乱、土尔扈特经由新疆到北京的通路阻断后，被迫寻求的与祖国联系的道路。萨穆坦一行历尽旅途的艰辛，经过两年多的时间才到达北京。土尔扈特对祖国的向往，甚至连康熙也十分感动，所谓“上嘉其诚”。阿玉奇遣使臣萨穆坦假道俄罗斯境西伯利亚之后，土尔扈特部又遣台吉乌巴什多尔济和吹札布入贡上表。吹札布假道俄罗斯，历程三年才到达北京，受到清朝的重视和热忱接待。高宗在热河（今承德市）避暑山庄，亲自接见吹札布等人，赐宴万树园，并派遣官员护送其入藏熬茶献物。吹札布一行返回北京时，高宗又再次召见他们，详细询问土尔扈待人在伏尔加河下游的生活、生产情况和与沙俄的关系，吹札布介绍了他们受沙俄的侵略、压迫、剥削和奴役的遭遇与困境，一再表示土尔扈特是远离祖国的大家庭成员之一，并非沙俄属国，并为高宗绘制伏尔加河下游所属分布图。高宗对土尔扈特远队伏尔加河流域，历经艰辛，不断遣使来贡，加强与内地的密切联系深为感动，对他们十分重视和热情，每次来使回归时，均隆重相送，并赏赐大量金银财物、罗绫绸缎，以示抚慰于是，清政府决定派内阁侍读图理琛等为使臣，前往伏尔加河流域，探望我国土尔扈特蒙古，并了解“所部疆域”。 1712年（康熙51年4月），清政府正式派出访土尔扈特蒙古图理深使团，使团主要成员有：太子侍读图理琛、厄鲁特人舒哥和米斯。另有随从武官3名，家仆22名，连同阿喇布珠尔所遣4人，总计34人，图理琛等假道西伯利亚出使伏尔加河。由于去伏尔加河土尔扈特部之道路为策旺阿拉布坦所阻隔，使团只能绕道俄罗斯境而行。使团于六月三日，由北京出发，经张家口，直北穿察哈尔蒙古至喀尔喀蒙古，再由楚库柏兴（今俄罗斯色楞格斯克）到西伯利亚，向伏尔加河下游进发。清政府由理藩院行文俄国当局，要求允许使团过境。沙俄对清政府所遣使团很猜忌，采取不欢迎态度，百般阻挠使团行动，使团行程很艰苦，直到1714年（康熙五十三年）一月二日才抵达俄罗斯与土尔扈特的边界萨拉托夫。当阿玉奇汗及其部众，接到使团到达的消息后，欣喜万分，立即动员组织部众，整修毡帐，制作衣服和食品，作好一切准备，迎接祖国派来的亲人。同年四月十二日，图理琛等抵达阿玉奇驻地马奴托海。阿玉奇命各部台吉、喇嘛各率所属人众前往迎接，沿途陈设筵宴，排列牲畜，热情接待，欢迎仪式十分隆重，图理琛等人向阿玉奇下达圣祖谕旨，转达圣祖问候。阿玉奇激动地对图理深等人说：“满洲、蒙古大率相类，想起初必系同源”，他又说：蒙古“衣服帽式，略与中国同。其俄罗斯乃衣服、语言不同之国，难以相比”。 以此表示自己是祖国多民族大家庭成员之一，充分流露出思念祖国故土之情。在宴席上，阿玉奇等王公贵族详细询问祖国各方面情况，表达土尔扈特人的对祖国的关怀。图理琛等交付了康熙的“谕旨”，转达了康熙的问候。图理琛等住了14天，每日盛宴，观看射箭、摔khuq等表演，彼此都“喜之不尽”。临行，阿玉奇的小儿子策楞敦多布送给康熙鸟枪一杆，并请代为转达他对康熙的祷祝。这些欢快、融洽和祝福，表达了土尔扈特对祖国的深厚情意。 1714年（康熙五十三年）六月，使团在阿玉奇汗和土尔扈特人欢送下，离开伏尔加河下游踏上归途，并于1715年（康熙五十四年）四月回到北京，完成了圣祖交付的出使探访使命，受到嘉奖。 图理探访问团是清朝派往中亚的第一个使团，给土尔扈特蒙古族带去了清朝的慰问和各族人民的兄弟情谊，增强了土尔扈特部和祖国人民的联系与感情。这是清政府争取土尔扈特的重大措施，也是促使土尔扈特部以后下决心离开伏尔加河流域回归祖国大家庭的一个重要因素。 圣祖之后，世宗又于1730年（雍正八年）和1731年（雍正九年）两次向伏尔加河流域派遣使团探望土尔扈特亲人。 1730年所遣使团中，以满达伊为首的一部分人到莫斯科后，前往伏尔加河流域再次对土尔扈特部进行探望和慰问，表达了祖国人民的思念和心意。 1731年（雍正九年），世宗又遣以班弟巴依等人组成使团欲往伏尔加河下游探视，由于沙俄政府对土尔扈特人和祖国亲人的接触与交往，充满妒忌和恐惧，出于他们吞并和统治土尔扈特蒙古的政治目的，当使团到恰克图后，便对使团百般刁难，从中阻挠，并对土尔扈特部施加压力和威胁，终于迫使使团不能成行，中途折返，未能达到前往伏尔加河流域探视土尔扈特部众的目的。 乾隆二十一年（1756年），这时俄国对土尔扈特的控制已经加强，但土尔扈特汗敦罗布喇什仍遣使吹札布到承德避暑山庄觐见乾隆，向乾隆呈献了方物、贡品、弓箭袋（今存中国历史博物馆）。乾隆多次面见吹札布，详细询问了他们的处境及与俄国的关系。吹札布说明了早年西迁的原因，申诉了土尔扈特部众遭受俄国压迫的痛苦。他说：“俄罗斯尝与雪西洋（瑞典）及西费雅斯科（土耳其）战，土尔扈特以兵助之，厥后稍弱，俄罗斯因谓其属,然附之也，非降之也。”“非大皇帝（乾隆）有命，安肯自为人臣仆！ 1698年阿拉布珠尔回归后，受到清庭的封爵赐地。对留居伏尔加河流域的大部人马产生积极的影响。阿玉奇汗1724年死后，汗国内乱，他的妻子又向贵族们提议逃回故土准噶尔，但因这些密谋被俄国发觉而没能付诸实施。等到1761年渥巴锡继位时，已是准噶尔汗国灭亡之后的第4年。土尔扈待人所向往的准噶尔地区已成为清朝中国的新边疆。 十八世纪以后，沙俄势力不断向外扩张，对土尔扈特部的高压控制日渐益炽。敦多克达什逝世后，土尔扈特部落危机日益加剧，沙皇直接干预土尔扈特部汗位的继承，削去汗对部落决策机构“札尔固”的领导权。以达到完全制服土尔扈特这一强悍民族的目的。政治上，迫使他们称臣。思想上，强迫土尔扈特人改变宗教信仰，妄图让全体土尔扈特汗国人民放弃藏传佛教改信东正教。俄国政府策划改变土尔扈特汗位的继承方式，以加强其统治，准备以杜尔伯特贵族敦杜克夫代替渥巴锡，“重建土尔扈特部政权”，成为俄国“一个新的行政区”。土尔扈特部面临着完全丧失独立的危险。经济上，大量移民哥萨克人抢夺土尔扈特的牧场。并对土尔扈特人课以繁重的赋税徭役，苦调兵丁。仅1768年至1769年沙俄对土耳其的第一次战争中，就强征大批土尔扈特人替俄充当炮灰，死者七八万，致使人口锐减。1770年，俄国欲再次向土尔扈特征兵万人，并无理要求把渥巴锡汗的独生子及部落首领的300个显贵名门子弟送去彼得堡作人质。土尔扈特部人人忧惧，一片惊骇之声：“汗国的末日到了！” 以渥巴锡为首的汗国首领们，经过认真思考，审时度势，终于下定了决心，大胆而又勇敢地为民族指出了正确的道路，举行武装起义，重返祖国，以求民族生存。渥巴锡在１７６７年开始反复酝酿了东返祖国的计划，建立组织领导核心：其属下的领导成员主要有5人：1是策伯尔多尔济；2是舍楞；3是巴木巴尔；4是阿嘉库伦寺主持书库尔洛桑丹增大喇嘛；5是达什敦多克。 策伯尔多尔济，是渥巴锡的堂侄，但比渥巴锡年龄大，足智多谋，具有斗争经验和强烈的民族意识，他是汗国札尔固首席，始终积极支持并宣传武装起义东返祖国的计划。他是仅次于渥巴锡策划东返的重要领导人。他的思想原来是反对渥巴锡承袭汗位的。当敦多克达什逝世后，自称是汗位的合法继承人，求助于俄国政府和敦多科夫家族的支持，俄国政府未满足他，敦多科夫家族一心想依附俄国，希望我国支持敦多科夫家族统治汗国，也视他为异己。求援受冷遇，使他看到只有渥巴锡才是可靠的同盟者，后积极协助渥巴锡。他以后成为渥巴锡发动起义的忠诚可靠的有力助手。 舍楞，是策划武装起义、东返祖国另一个重要的领导成员。他原属土尔扈特部，是和鄂尔勒克叔父卫衮察布察齐的六世孙。舍楞的先祖没有跟随和鄂尔勒克西迁伏尔加河流域，而是附牧伊犁境，为准噶尔属台吉（祁韵士著《外藩蒙古回部王公表传》《札萨克弼哩克图郡王舍楞列传》卷１０５，传８９）。１７５７年（乾隆十二年），他随阿睦尔撒纳反清作乱，兵败后退居博尔塔拉。次年，为清军副都统唐喀禄穷追，“使诈降计，诱唐喀禄赴营伏兵杀之，率部经喀喇玛玲逃窜俄境（（中国第一历史档案馆《满文月析档》《色布腾巴勒珠尔奏土尔扈特部入俄及归来情形折》（乾隆三十六年八月十二日）。”迫于清政府向俄国要求引渡，又投奔汗国。这时汗国由于俄高压政策，处于民族危机之中，他和部众对俄国大失所望，普遍不满，和渥巴锡策划东归。他对渥巴锡说：“不久前我才从准噶尔来，那里的道路和土地我都熟悉，现在那儿牧民较少，如能安全抵达，你在那可不受人欺。”由于渥巴锡也需要了解祖国情况的人，而且他是坚定的东归论者，他便成为渥巴锡汗另一个有力的同盟者。 巴木巴尔，是渥巴锡的堂弟，是朋楚克次支曾孙，他的兀鲁思仅次于渥巴锡和策伯克多尔济，但其为人从容稳重、诚实守信，善于交友，消息灵通，没有和渥巴锡争夺汗权的野心，对渥巴锡十分忠诚。他是札尔固主管外交和联络方面的札尔固齐，并主管对东归收集情报，还主管汗国的保密保卫工作。他是渥巴锡武装起义东归祖国又一个有力的助手。 书库尔洛桑丹增大喇嘛，阿嘉库伦寺的首席喇嘛，是书库尔岱青的三支五世孙，也是渥巴锡的又一个堂兄，负责祭祀和法纪的札尔固齐。他７岁时送到阿嘉库伦寺做满金，表现灵异，甚得洛桑六世主持喜爱，被派往西藏达赖喇嘛处学习。经过多年的努力，学完主要经典后回到了土尔扈特汗国。后深得广大僧众的尊重，洛桑六世圆寂后，继任洛桑七世喇嘛。１６６９年４月，渥巴锡召集决策层领导人决定东返祖国，洛桑丹增认为时机不成熟，但决策层都同意汗的意见，万不得已，他向渥巴锡传达了七世达赖喇嘛“断言”：“１７７０年１７７１年是土尔扈特人走向光荣的两年，也是离开俄国最为有利的两年（帕里莫夫著，许淑明译《卡尔梅克族在俄国境内时期的历史概况》第７２页，新疆人民出版社１９８６年版）。”他适时传达断言，成为东返祖国又一个重要的动力，也使他成为渥巴锡又一个亲密的朋友。 达什敦多克，是渥巴锡的又一位表兄，他的兀鲁思仅次于巴木巴尔。他是负责土尔扈特汗国财政和后勤方面的札尔固齐。他为人练达，善于筹划，处事深谋远虑，精细周到。他为了保证东归的物资供应，提前一年就制造许多精良的战车、幌车、武器和器具，储备了大量的粮食、奶酪、肉干和军需品。他在极其隐蔽的环境下，领导他所在的“空格斯”兀鲁思，制造了大量的长矛、大刀、鸟铳和猎枪，为东归祖国做了物资上的充足的准备，使他成为渥巴锡又一位亲密的战友。} 利用矛盾，战胜告密： 汗国蒙古（包括土尔扈特部、杜尔伯特部、和硕特部）极少数封建王公在俄国的高压政策下，已完全东正教化，对俄国已俯首听命。还有的贵族和渥巴锡有矛盾，如和硕特部的札木杨与敦多克达什互娶对方的姊妹而联姻。札木杨在达那拉（敦多克达什之妹）死后，歧视所生之子色克色那。色克色那向表兄渥巴锡求援，遂引起札木杨的不满。札木杨他从１７６７年３月到１７６９年５月间，５次写信密告渥巴锡和策伯尔多尔济，计划背叛俄国到中国去。然而札木杨和渥巴锡的矛盾早已人所共知，俄国政府认为，这是札木杨玩弄的权术（诺伏列托夫《卡尔梅克人》第５７页），根本不予相信。１７７０年秋，在伏尔加河西岸的维特梁卡，汗国召开了高层6人参加的绝密会议，并举行宣誓“离开俄国，东归祖国，１７７１年，武装起义”。并强调事情的成功在于保密，失败在于泄密，时机成熟才向汗国人民宣布具体的时间。} 渥巴锡汗等的东返计划，正在紧张地准备和实现过程中，消息不径而走，１７６９年３月间，在汗国曾任职的别克托夫截获了一封信，信是写给土尔扈特籍法官的，是法官的姐姐、原准噶尔贵族的妻子写的，信中说：“渥巴锡和舍楞打算迁移准噶尔。”（苏联科学院编《卡尔梅克苏维埃社会主义自治共和国史纲》第２１５页，莫斯科，1967年版）这引起了别克托夫的不安，但他于１６６７年６月间已到阿斯特拉罕任职。他将此信转给主管汗国的基申斯科夫上校。但他是个极其狂妄和高傲之徒，对土尔扈特一向采取蔑视态度。他过高估计自己的力量，认为在沙俄强大的军事力量和严格控制下，根本不相信土尔扈特部能有逃跑的企图和能力。他用骄横态度笑斥渥巴锡汗说：“你只是用链子拴住的一只熊，赶到那儿就到那儿，而不是想到哪儿就去哪儿”。渥巴锡汗的东返计划，亦传入与之邻近的俄国阿斯特拉罕总督贝格托夫的耳中。他是个极其狡诈之人，与基申斯科夫有积怨，当他派人了解到土尔扈特即将东返计划后，即向沙皇政府报告，沙皇政府又转告基申斯科夫，但他根本不相信，并嘲笑其对头胆小怕事，回禀沙俄政府并无此事，沙俄政府亦受其蒙蔽，未再防范。 而渥巴锡在１６６９年１月间至１７７０年底，应俄国政府之命，亲率土尔扈特骑兵２万人去参加俄国对土耳其的战争，借此麻痹俄国当局。巧妙的计谋，致使在渥巴锡身边呆了3年的基申斯科夫什么也没有觉察到。１７７１年１月６日，渥巴锡从前线归来，写信给在外地过冬的基申斯科夫，告诉他“要集结军队，因和俄国敌对的哈萨克人要袭击汗国，汗国准备还击”，借以继续麻痹俄国当局。俄国当局虽然怀疑，并且派了１６名军人来劝阻，但是为时已晚。俄国政府堆起的民族压迫的干柴已经点燃，便形成了反抗沙俄统治的武装起义的烈火。 １７７１年初，渥巴锡召集了大小宰桑进行动员，“讲了东归祖国才能摆脱俄国高压控制，而且离西藏较近，利于熬茶礼佛等种种有利的条件”。众宰桑纷纷为东归献计献策，并分头召集人民传达汗王渥巴锡的东归计划。１７７１年１月１５日，渥巴锡又在雷恩沙漠附近别尔图地区集结了汗国的军民，向他们宣布东返起义的决定：“俄国女皇已命令，把我汗王的儿子和各部落头领的儿子们送到彼得堡，而且要从土尔扈特部落选出1万名子弟，派往俄国军队中去，仅仅1年，我们汗国已派出过8万名子弟为俄国做炮灰。为了摆脱俄国的压迫，别无他法，只有回归祖国，就可以‘生活在古老的国教、国语的中国同胞那里，和决定今世来世幸福的崇拜之地，盛满宗教佛法神水的汪洋大海的中国，以及赐大福于万民的活佛身边’（《厄鲁特蒙古历史译丛》第四集，第６０页）。”土尔扈特人民对俄国政府的压迫早已忍无可忍，经过渥巴锡的动员和号召，坚定了他们义举东归的决心，汗国首领的决策成了他们的行动。他们高呼：“我们的子孙永远不当奴隶，让我们到太阳升起的祖国去。”（斯文•赫定《热河——皇帝城》第３１页）。 按渥巴锡计划，其起义时间原待伏尔加河结冰后进行，这样可和分居于河北之土尔扈特一万数千户牧众共同举事东返。但由于这年冬天气温较高，伏尔加河未能早日结冰，“是岁（乾隆三十五年，即1770年）冬温，河冰不冻”河南虽已准备就绪，无法与河北汇合，而东返消息又被泄漏，俄国政府有所觉察。形势的发展迫使“渥巴锡不能久待河北人口，遂杀俄罗斯匠役千人及贸易人等”。渥巴锡汗乃决定提前起义。１７７１年１月１６日（根据郭成康《土尔扈特蒙古回归日期续考》的研究成果，武装起义爆发的时间是１７７０年中国农历十二月初一，俄历１７７１年１月５日，公历１７７１年１月１６日。东归是１７７０年中国农历十二月初二，俄历１７７１年１月６日，公历１７７１年１月１７日），土尔扈特人民竖起了反抗沙皇俄国政府武装起义的旗帜。清晨，首先由宰桑桑杰策凌率领的一支精锐部队袭击了俄国驻渥巴锡牙帐的杜丁大尉兵营。宰桑马尔哈什哈，在离?杜丁大尉的军队。接着又分兵袭击了阻碍他们义举东归的维特利亚宁斯克、米京斯基、尼古拉耶夫卡等地的一些村镇。起义队伍把所有不能带走的锅灶、粮食、铜钱等全部遗弃，渥巴锡亲手点燃了自己的木制宫殿。 可是，留在伏尔加河北岸的1万余户却始终未能回到祖国。 ************************************* 东归英雄传——记蒙古土尔扈特部回归祖国的感人故事（2） １７７１年１月１７日，土尔扈特人民在渥巴锡的率领下，踏上了重返祖国的征途。 伏尔加河下游的1月寒风凛冽，白雪覆盖，成千上万的土尔扈特妇孺老人乘上早已准备就绪的马车、骆驼和雪橇，在土尔扈特骑兵的保护下，离开了将近一个半世纪的异乡。 渥巴锡率领的全部队伍共３３３６１户，１６８０８３人。其中渥巴锡所属２００００余户，１１００００余人；策伯尔多尔济所属４０００余户，２１０００人；巴木巴尔所属２０００余户，１１０００余人；默门图所率１０００余户，４０００余人；达什敦多克所属１０００余户，６０００余人；恭格所属１０００余户，６０００人；“舍楞属３０００余户，１３０００余人（《清高宗实录》八九二卷，乾隆三十六年九月辛亥条，中国第一历史档案馆，《满文土尔扈特档》，乾隆三十六年九月十二日条）。” 土尔扈特人民武装起义，使俄国地方官员束手无策，交通切断，渔业、牧场和其它作业场上的工作均被停止，使俄国在伏尔加河的统治秩序陷入瘫痪状态。基申斯科夫得到警报后，惊恐万状，不知所措。别克托夫跳上雪橇每天以３００英里的速度，赶到圣彼得堡报告。俄国宫廷充满了惊恐，俄国女皇叶卡德琳娜二世，“因为她的大臣们竟漫不经心到让整个部落在她信任的奴仆的鼻尖下举行暴动，逃出了神圣的俄罗斯国境，从而使罗曼诺夫家族和头戴彼得大帝王冠的守护神鹰蒙受了永不磨灭的耻辱”，因而大发雷霆。她下令把基申斯科夫锁拿治罪，关到地牢中直到死为止，并下达命令，尽一切努力使土尔扈特人回到伏尔加。奥伦堡省长莱莫斯多尔普立即采取行动追击和堵截土尔扈特人东返队伍。 在当时敌强我弱的情况下，渥巴锡采取乘敌不备、先发制人的方针，抢渡雅依克河，迅速摆脱敌人。他把人马分成三路大军，一路以巴木巴尔和舍楞率领精锐部队为开路先锋，一路以达什敦多克和书库尔洛桑丹增大喇嘛率领的其余领主队伍为两边侧翼行走，一路是渥巴锡和策伯尔多尔济殿后，用以阻击敌人的追杀。１月２９日，他们到达雅依克河沿岸。３０日和３１日，他们烧毁了阻击他们的库拉多斯卡亚、卡尔梅科夫、莫达山区和索罗奇科夫等防线的哥萨克据点。２月１日全部队伍渡过了雅依克河，进入了大雪覆盖的哈萨克草原，向恩巴河挺进。 奥伦堡省长莱莫斯多尔普接到俄国政府的命令后，他和军团指挥达维多夫少将商定，派出全部驻军和龙骑兵等几个骑兵连追击。这时土尔扈特军民已全部渡河，又加之雅依克驻军发生兵变，因而军事行动失效。莱莫斯多尔普不甘心追击的失败，致函哈萨克首领奴尔阿里汗，让其拦截土尔扈特人，应允所得战利品全部归其所有。２月７日女沙皇也向臣服于俄国政府的哈萨克人发布谕旨“要求堵截土尔扈特人”(列夫申《吉尔吉斯－哈萨克各帐及各草原的叙述》第１４３页)。 当土尔扈特人走上哈萨克草原不久，北侧外翼的部队遭到哈萨克骑兵的突然袭击。由于土尔扈特部队以分散的队形，保护中间的妇孺和大批牛羊前进，在遭受袭击时，因战线太长，没有来得及集中力量，便展开了白刃格斗，打退了敌人的进攻，有９０００多名战士壮烈牺牲，他们用生命保卫了大部队的安全。(瓦尔持•海希西著《伏尔加河畔的蒙古人》第５页)。 ２月中旬，土尔扈特大队人马挺进奥琴峡谷，这是东进必须经过的一个重要的险隘。但追击的哥萨克军早已抢占了这个山口，如不歼灭敌人，就会功亏一篑。在这紧要关头，英勇机智的渥巴锡，果断地组织了5队骆驼兵，亲自率队从正面向敌人发起进攻，另派策伯尔多尔济率领一支训练有素的部队包抄后路，在土尔扈特勇士的前后夹击下，很快就击溃了哥萨克军队，当这支哥萨克败军后撤时，又遭到策伯克多尔济后继部队的袭击，被断归路，全军覆灭，从而为牺牲的９０００同胞报仇雪恨。 ３月，土尔扈特军队到了恩巴河东岸之后，迎来难忍的风寒，不得不稍事休整。冬寒给土尔扈特人带来了极大的威胁，夺去了无数战士和牧民的生命。“往往早晨醒来的时候，几百个围在火堆旁的男人、女人和儿童已经全部冻僵而死去（德昆赛《鞑靼人的反叛》第７６页）。”这时俄国军队和哈萨克骑兵联合了两万人，又堵住他们的前进道路。面对天灾人祸，有少部分人出现了畏难情绪。渥巴锡及时召集各部首领，分析了困难，动员大家团结抗敌，坚持到底。书库尔洛桑丹增大喇嘛，及时向全部首领传达七世达赖活佛所推断的大意：“１７７０年—１７７１年，是土尔扈特回到佛召唤的中国最好的时机（帕里莫夫著，许淑明译《卡尔梅克民族在俄国境内时期的历史概况》第７２页，新疆人民出版社１９８６年版）。”策伯克多尔济在会上激动地说：“如果再走回头路，每一步都会碰到亲人和同伴的尸骨，俄罗斯是奴隶的国度，而中国是我佛万民的理想之邦，让我们奋勇前进，向着东方，向着东方。”于是土尔扈特人一致宣誓决定：“同仇敌忾，继续东进，回归祖国，决不回头。”３月渡过了图尔盖河。 ４月中旬，春暖来临，他们冲破了敌人的阻截，两万多俄军根本就不是强悍土尔扈特骑兵的对手，一冲即溃。土尔扈特人虽然打败俄国军队的进攻，但是却遇到哈萨克小帐努尔阿里汗部下不时的偷袭，人马伤亡很多。４月２６日，渥巴锡给奴尔阿里汗写信指出：“哈萨克人对土尔扈特是完全无端的袭击。但我愿意化干戈为玉帛，使事情和平解决，路经汗的领地时，不再受到骚扰。我父亲在世时和我执政时期，我们两个汗国一直友好相处，你现在不应侮辱土尔扈特人。”复函拒绝放行，并且说：“你们还想到那儿去，我们已打定主意，追赶你们6个月，我们和俄国军队，也就是和哥萨克、龙骑兵、巴什基尔人联合起来，要用大炮从四面八方包围你们，决不放过你们，一直追赶到底。要我出主意，那你就返回俄国，如果怕俄国，那我担保宽恕你的罪行（同上书，第76页）。”渥巴锡当然不会屈从奴尔阿里汗的威胁，土尔扈特军民对奴尔阿里汗不再保持友好不还手的态度了，他们击退了中帐和小帐的哈萨克人，土尔扈特又顺利地前进了。 ５月２３日，奴尔阿里汗与奥伦堡的省长和俄国的将军们，准备在捷尔萨康河会合，前堵后截一举打垮土尔扈特军民。但俄国奥伦堡的龙骑军，由于出发的时间过长而耽误了时间，当到达时，5天以前土尔扈特人早已全部渡过了河。士兵在捷尔萨康河等了好几天，不见土尔扈特人的影子。在河两岸吃不上东西，水土不服，得了浮肿病，马匹也纷纷倒毙，无法战斗，一了解方知已无法追击越走越远的土尔扈特军民。而占有地利的奴尔阿里汗劝奥伦堡省长和俄国将军们别走，俄国将军们只留给奴尔阿里汗３门炮和１０００名骑兵，就撤退了（诺伏列托夫著《卡尔梅克人》第５０页）。 哈萨克人为了掠夺土尔扈特部落的财产当战利品归己，他们采取散兵游勇方式不断袭击土尔扈特老弱妇孺的队伍。土尔扈特人只好走沙漠地区，这儿由于水源缺乏，没有水井，有人喝了沼泽地的水，开始拉痢疾，牲畜喝了沼泽地的水，倒地而毙，人们只好喝牛马之血以解渴，部落牺牲了几万土尔扈特生灵，损失了几十万牲畜。英勇的土尔扈特人民决不回头，掩埋了乡亲们的尸体，又悲壮地踏上了征程。但是，人畜都得了浮肿病和各种疾病，行军速度减慢。渥巴锡决定，大家分散开，一帮一帮地走路，这样行军速度才能加快，但队伍分散开后，哈萨克在各种间隙中进攻土尔扈特人，抢走了无数的人畜和财宝。 ６月中旬，盛夏酷热，人员伤亡疾病困扰，再加上缺少食物和饮水，更造成难忍的煎熬。当土尔扈特抵达莫尼泰河，只得暂时停了下来，稍事休整。可就在这时，他们又陷入了小帐哈萨克奴尔阿里汗与中帐哈萨克阿布贲汗５万哈萨克联军的包围，切断了他们通往祖国的道路。在万分危难的关头，渥巴锡分析形势后，立即派出使者与对手谈判，送还在押的１０００名哈萨克俘虏，从而得到了停战3天的休整机会。渥巴锡利用这一有利时机，调整了兵力，“就在第三天的傍晚，猛攻哈萨克联军，经过浴血奋战，牺牲了无数英勇战士的生命，成功突围，越过了姆英格地区（苏联科学院编《卡尔梅克苏维埃社会主义自治共和国史纲》第２１８页，莫斯科，１９６７年版）。”为了避免再遭袭击，土尔扈特人“选择了一条通过沙石地区的道路”，绕巴尔喀什湖西南，走戈壁逾吹河、塔拉斯河一路，沿沙喇伯勒抵达伊犁河流域。 ７月中旬，土尔扈特部落越过俄国的边界小堡——坑格勒国拉，终于踏上了祖国的领土——伊犁西南塔木哈卡伦附近，结束7个月、1万多里的长征，浩荡的大军仅剩下６６０１３人。回到祖国的土尔扈特人，经过长途跋涉，颠沛流离，几乎丧失了所有的牲畜。他们形容枯瘠，衣衫褴褛，靴鞋俱无，“其幼孩有无一丝寸缕者” 渥巴锡从开始东归祖国始，就派格桑大喇嘛一行５人，快马加鞭用3个多月的时间赶到伊犁，向清朝政府报告土尔扈特人弃沙皇而来。１７７１年４月，清政府从俄国政府的函告中获悉，土尔扈特部众正在东返途中，当时清政府对土尔扈特东归的态度是：“若靠近边界，允许入界之，抚慰安置，若未至我边界，半途被俄罗斯追缉，发生冲突，则不可理（《清朝文献通考》卷二九七、四斋考）。”清朝政府一直派伊犁将军迎接；直到乾隆三十六年五月二日，伊犁将军的奏折说：“今已数月矣，至今竟未能得悉消息。” 有的大臣却认为：“自弃王化，按之国法，皆千严谴，事属可伤，实则孽由自作”（《癸巴存稿》卷六、《书西域闻见录后》）。不主张抚慰。有的大臣说：“以抢伊犁之故，其部众悼于远徙。”认为渥巴锡想趁准噶尔新亡，利用真空来抢伊犁，所以东归。作为清政府也有这样一种考虑，担心返归土尔扈特部众重返故地后，会扰犯边地，破坏边疆刚刚获得的安宁。 １７７１年５月１０日（乾隆三十六年三月二十四日），乾隆在得悉土尔扈特部来归消息的两天后，增派正在返京途中参赞大臣舒赫德，命其“在何处接旨就此立即返回伊犁，协助伊勒图（时为伊犁将军）办事，此去伊犁，不必声张，务必谨慎，伊到彼处，真有其事，可细心从事（《满文土尔扈特档案》乾隆三十六年三月二十二日折，第四十二件）。” 乾隆在得到舒赫德各种密报，及时得到了阿布贲汗向伊犁将军关于土尔扈特东归的报告和渥巴锡派格桑喇嘛快马向清政府的说明东归的报告，又认真听朝廷大臣的议论，在分析了这些大量材料后认为：“土尔扈特部归顺，是因为俄罗斯征调师旅不息，并征其子入质，且俄罗斯又属别教，非黄教，故与全族台吉密谋，挈全部投中国兴黄教之地。”乾隆从当时土尔扈特实际处境来看：“彼已背弃俄罗斯，岂敢与我为难，是其归顺十有八九，诡计之伏十之一耳。”他指示廷臣对土尔扈特东返的意图，不必多加疑虑。 然而清朝的廷臣，民间的野吏为了维护清政府的利益，仍然是众说纷纭，不时俱奏条陈。乾隆根据得到的情报，最后作出了符合实际的判断：“明知人向化而来，而我以畏事而止，且反至寇，甚无谓也。”并进而制定了收抚土尔扈特部落的方针。 １７７１年７月２０日（乾隆三十六年六月九日），策伯克多尔济率领的前锋部队，在伊犁河流域的察林河畔与前来相迎的清军相遇。 ７月２７日（乾隆三十六年六月十六日），清军总管伊昌阿，硕通，在伊犁河畔会见了刚刚抵达的渥巴锡、舍楞以及土尔扈特主力部队和家属。渥巴锡向伊犁将军汇报了回国的经过，伊犁将军希望渥巴锡早日到伊犁与参赞大臣舒赫德会见。渥巴锡表示：“今日即赴伊犁，并有舍楞、巴木巴尔和我前往。”次日即启程。 舒赫德向渥巴锡反复申述了乾隆皇帝的旨意 ：“闻厄鲁特等，受朕重恩，带领妻子远来投顺，甚属可悯，理宜急加抚绥，遣大头人来京入觐，但念尔均未出痘，京城暑热，甚不相宜，避暑山庄凉爽，如九月中旬可到彼处，即带领前来，否则俟明年临幸时，再来入觐，朕务与策凌、车凌乌巴什一例施恩（《清高宗实录》卷八八七，乾隆三十六年六月十八日）。”舒赫德还将专从北京“六百里加急驰递”送来的《乾隆谕渥巴锡、策伯尔多尔济、舍楞敕书》交给渥巴锡。敕书满文所写汉译文如下： “奉天承运，皇帝诏曰：土尔扈特台吉渥巴锡、策伯克多尔济、舍楞及众头目，吾驻伊犁将军大臣闻奏，尔等数万之众，不慕异教，眷念佛法，禀承朕恩，乞求前来。朕鉴于尔等不慕异教，眷念佛法而来者，殊为可嘉，明鉴施仁。 再，渥巴锡、策伯克多尔济，均系旧土尔扈特，昔时属于俄罗斯之际，尔汗敦多克达什曾于乾隆二十一年，遣使赴藏熬茶，行做善事等情，告俄罗斯代为转奏，乞求施恩，朕即仁慈鉴照施恩于彼，遣尔使吹札布等，赴藏诵经布施。今尔等诚心诚意，不忘佛经，既已归顺于朕，朕即睿照施恩尔等。尔后倘有赴藏叩拜熬茶，欲行善事，朕即施因，照尔之愿准行。 另，舍楞者，乃为前与吾军争战而窜逃俄罗斯之人，今尔既怀念佛法，欲蒙朕恩，乞降前来，朕绝不究尔前罪，宽宥免罪，尚且施恩于尔。昔日讨伐尔时，倘被吾兵捕获，当要治罪，现既亲身来降，不仅无罪，尚与渥巴锡、策伯克多尔济同样施恩哉! 再有，尔等自俄罗斯脱出前来，途经哈萨克游牧之地，声称略取哈萨克之粮食之，此也非紧经之事。然自此之后，尔等不得再于哈萨克之地滋生事端，惟有好生保持和睦。即是尔等之间，亦勿行盗窃之事，只有相互关照，慈爱老幼，承蒙朕恩，遵照朕旨而行，则外无事端，内无贼盗，安宁居住，黾勉不怠。 又，尔等既自远道艰辛跋涉而来，故于安置尔等之时，朕业已降旨伊犁将军大臣等，指给良牧，安置水草丰美之地，歇身安居。当尔等来朝之际，定赏衔品，重施厚恩，著尔等蒙受存留之。特谕。） 乾隆三十六年六月二十日”（此件敕书系汪玉明同志据满文本汉译。此件敕书在中国第一历史档案馆所藏的满文土尔扈特档中存有满文本抄件，而原件有满文和托忒文两种文本，一直珍藏在新疆维吾尔自治区和静县卓哩克图汗府，１９７９年与《康熙谕阿玉奇汗敕书》、《雍正谕土尔扈特敕书》同时发现，现存新疆维吾尔自治区档案馆。） 乾隆通过这件敕书，向渥巴锡等土尔扈特首领交待了政策，解除了疑虑。渥巴锡一行于８月５日（乾隆三十六年六月二十五日），在舒赫德的陪同下，取道乌鲁木齐，入张家口，直奔承德朝觐。 土尔扈特人东归，深受清朝政府的重视和全国各族人民的欢迎。乾隆命舒赫德等“分拨善地安置，乃购运牛羊粮食，以资养赡，置办衣裘庐帐，俾得御寒，并为筹其久远资生之计，令皆全活安居，咸获得所（《清高宗实录》卷八八九，三十六年辛酉）。”由陕西银库内拨银３００万两，新疆、甘肃、陕西、宁夏、内蒙等地的各族人民，以大量的物资供应土尔扈特，计有马、牛、羊２０万头，米、麦４１万石，茶２万余封，羊裘５１万多件，棉布６１万多匹，棉花５９万余斤，毛毡帐篷4００多具，（马汝珩、王思治《土尔扈特蒙古西迁及其反抗沙俄压迫重返祖国的斗争》《准噶尔史论文集》第３４４页，新疆人民出版社１９８１年版）。这些物资及时帮助了土尔扈特人民渡过难关，使他们皆安居得所。为计之长久，休养生息，扶助土尔扈特人民发展生产，重建家园，乾隆旨令，划拨土地、发放种子，从各地牧群中挑选有繁育能力的牛羊26.5万头让他们放牧饲养，连续8年免除赋税。直到1871年，国家百年未征土尔扈特部兵丁。 为土尔扈特部落回归祖国，清政府和俄国政府进行了针锋相对的斗争早在１７７１年４月（乾隆三十六年三月），俄国政府致函清政府，如土尔扈特叛逃到大清，要求送还。乾隆作了认真考虑后指出：“此额鲁特、乌梁海等，亦为我之臣仆，前次尔等出奔，俄罗斯应遣还，反而接纳安置，实为不近情理耶，今尔等已向圣主求恩归顺，再无送还之理。”乾隆视土尔扈特部为臣子和人民，我——清朝理应安置，过去舍楞逃到你俄罗斯，你不送还我清朝政府，反而安置接纳，现在他回到清朝来，我们也绝不会送还给你们，而且他们回到的是自己主人的身边，更没有送还的道理。 理藩院在１７７１年８月１３日（乾隆三十六年七月四日）致俄国萨纳特衙门（枢密院）的咨文中明确宣称：“土尔扈特渥巴锡等并非我们武力征服归来我国的，也不是我们从俄罗斯设计骗来的，是他们居住在俄罗斯忍受不了你们俄国政府压迫，希望得到我们皇帝的恩典，愿意做我国的臣民，精诚寻求来的，既然是如此恭敬顺从归附清朝，难道还有交给你们俄国治罪的道理吗?这是绝对不可行的事情（《满文土尔扈特档案》乾隆三十六年七月四日折。）” １７７２年８月１２日，俄国萨纳特衙门再次行文清政府理藩院，要求将土尔扈特部交予俄方，甚至以武力威胁。理藩院即于１７７１年８月１７日（乾隆三十六年七月八日）复文，要点如下： 第一，俄国来文称，邻近各国，都没有容留别国属民的例子，清政府不应容留土尔扈特人。清政府答复，土尔扈特渥巴锡等人，与你们国家是不同的部落，原来就不属于你们国家的人，他们原来从准噶尔盆地进入你们国境，而你国征调土尔扈特部落的人民徭役繁重而残酷，他们不能忍受这沉重的负担和徭役，率领众人来投诚祖国。我皇上为天下的主人，抚养怜悯人民，难道愿意为我国人民，而我们有不愿接纳的道理吗? 第二，俄国政府来文称，将俄国杜丁大尉等１５０名俘虏放回。清政府答复，你国明明知道杜丁大尉等１５０人已经在交战中死亡，土尔扈特部落人是没有的；你们希望得到俄罗斯几个人来顾全面子，这是花言巧语之词。 第三，俄国政府来文称清政府如不满足俄国的要求，就是不信守和平友好的誓言，恐怕要战争不停，人民没有安宁定居的日子。清政府答复或者用战争，或者用和平，我们清朝政府就看你们俄国政府自己拿主意了……我们清朝大皇帝只有想安慰扶养人民大众，一定不肯轻信别人说什么废除和好的信约，你国如果想违背抛弃以前的协议，那就听便吧!表明清政府信守尼布楚条约，绝不会屈服于俄国的武力威胁。 同时清政府通知伊犁将军舒赫德和渥巴锡，指出俄国政府来文的诬蔑和妄想的不实之词，说明来归的土尔扈特部人民绝对不可能再送给俄国的道理。 清政府在这次外交斗争中，义正辞严，不怕威胁，致使俄国的无理要求彻底失败。 乾隆对土尔扈特部安置时指出：“土尔扈特、绰罗斯等，现宜指地令居，若指与伊犁之沙喇伯勒等处附近西边，易于逃窜乌鲁木齐一带又距哈密、巴里坤卡路甚近，朕意令居塔尔巴哈台，科布多西之额尔齐斯、博罗塔拉、额密勒、斋尔等处地方（《清高宗实录》卷８８７，乾隆三十六年六月十八日）。”后来考虑到承德入觐结束后，已到深秋季节，塞外边陲之地早已冰封雪飘，因此提出如下补充措施：“为使厄鲁特等免遭损之，即先于分别指地遣住，暂住斋尔越冬，待明年春季再行前往（《满文土尔扈特档案》乾隆三十六年七月二十二日折）。”清政府为尽快实现指地安置、间隔而居的意图（《满文土尔扈特档案》乾隆三十六年九月十日折，第一件），在１７７１年秋冬即根据首领的分封情况，进行了安置。 由于东返归程，损失过大，定居之初，仍困难很多，特别是渥巴锡部众有８２５１户３５９０９人，加附牧于渥巴锡的其它各部，人数不会少于4万多人。 这时传染病流行起来。乾隆三十六年秋冬以来，天花在渥巴锡所属部众中流行，“几个月的时间出痘而亡者。已达３３９０人，就连渥巴锡的母亲、妻子、幼儿都出痘而亡（（马汝珩，马大正著《漂落异域的民族》第２００页。中国社会科学出版社，１９９１年版。））。”再则，6万余人挤在一个小小的斋尔之地，矛盾不时发生，渥巴锡所率各部和舍楞所率各部、策伯克多尔济所率各部已露端倪，矛盾不时激化，偷盗时有发生，械斗之事不可胜计，清政府为了及时调和矛盾，迅速给他们划分了牧地。 清政府的收抚政策制订的是较完备的，收容部众也比较容易，抚封上层也比较顺利，但要抚养众生却是困难重重，比较复杂，几万人挤在斋尔如此狭小的地方，远地而来，矛盾蜂起，生活艰难，身体较弱，传染病无情肆虐着这部分人，随时都有全部人被传染的危险，即使在冬季，清政府还是及时地对人口进行安置疏散。 将东归的各部安置为6路，以渥巴锡为首的旧土尔扈特为4路，以舍楞为首的新土尔扈特为1路，以恭格为首的和硕特为1路。 清政府首先是对舍楞的安置，害怕其心怀多变，滋事扰边。１７７１年１１月上旬，舍楞在清官员吉福、阿育锡陪同下“率其属众，移往科布多、阿尔泰一带，以耕牧为业。”“次年５月，舍楞被安置在阿尔泰乌拉台地方，与杜尔伯特同居之，归乌里雅苏台定边左副将节制，科布多参赞大臣管辖（中国第一历史档案馆《满文土尔扈特档》乾隆三十七年四月十一日折）。” １７７２年１月，策伯克多尔济移驻和布克赛尔。策伯克多尔济察看后，以为该处水草俱佳，殊甚感激：“俟其弟奇哩布病愈”，即迁入和布克赛尔。该部归伊犁将军节制，塔尔巴哈台参赞大臣兼辖。 同时，巴木巴尔移驻济尔噶勒乌苏，归乌鲁木齐都统和伊犁将军节制，库尔哈喇乌苏办事大臣兼辖。默门图、达什敦多克移驻精河一带，归伊犁将军节制，库尔哈喇乌苏办事大臣兼辖。渥巴锡部在斋尔伊犁原地，由伊犁将军总统一切事务。受哈喇乌苏大臣兼辖（中国第一历史档案馆《满文月折档》乾隆三十七年二月二十九日折）。 １７７２年５月，恭格驻尤勒都斯草原，由伊犁将军节制，喀喇沙尔办事大臣管辖。 １７７２年５月至１７７３年６月，渥巴锡先后５次考察尤勒都斯草原，终于选定了气候适宜、水草丰美的这处草原作为新的游牧地。渥巴锡多次请示，认为斋尔地方狭小，部族无法生存，现选定尤勒都斯草原，请获允准移地放牧。清朝官员即派人共同踏勘，清政府允准移牧。 １７７３年９月（乾隆三十八年七月），渥巴锡率所领土尔扈特南路盟分6队，在厄鲁特兰翎伊斯麻里，及熟悉道路的维吾尔族人噶札那奇伯克和买麻特•克里木向导的指引下，向尤勒都斯草原移牧。此前的７月，清政府将原在尤勒都斯草原游牧的和硕特恭格部，移牧于博斯腾湖畔以西以北之地，以便腾出尤勒都斯草原供渥巴锡部游牧。 至此，4路旧土尔扈特部、1路新土尔扈特部、1路和硕特部游牧地确定，西到博尔塔垃草原、东到博斯腾湖畔、北到科布多、南到塔里木河流域，以旧土尔扈特南路渥巴锡汗王府驻地尤勒都斯草原为中心，东西相距２０００里，南北长达４０００里，并沿袭至今。 １７７５年１月９日（乾隆三十九年十二月八日），渥巴锡因病去世，终年３３岁。他在弥留之际，对其部众遗言：“安分度日，勤奋耕田，繁衍牲畜，勿生事端，致盼致祷（《满文月折档》乾隆四十年二月十一日折）。”乾隆闻讯后，即派乾清门侍卫鄂兰，驰驿前往游牧处祭奠。４月６日（乾隆四十年三月五日），鄂兰一行远涉万里抵达渥巴锡游牧地，慰问致祭，赏银千两厚葬，并向渥巴锡之续妻宣读乾隆谕旨：渥巴锡自归顺以来，一切甚为恭顺，惊悉渥巴锡之噩耗，殊为恻怜，今按律例，汗之封号令其长子策凌纳木札勒承袭汗爵，并袭札萨克封号。（中国第一历史档案馆《满文月折档》乾隆四十年四月初二折。） 土尔扈特人民战胜了沙俄军队和哈萨克骑兵的围追堵截，战胜了难以想象的艰难困苦，承受了极大的民族牺牲，用勇敢和智慧完成万里长征，重返祖国怀抱，用生命和鲜血谱写的英雄史诗，无论在世界上，在中华民族的光辉史册上都有着不容置疑的历史价值和现实意义。 一、土尔扈特人民反抗俄国的民族起义，是土尔扈特人民历次反抗俄国斗争发展的必然结果。 西方的很多学者和大部分研究者的著作里，都称颂土尔扈特人民武装反抗，重返祖国的英雄壮举，然而部分学者却将土尔扈特人民这次爱国行动看成是“叛乱逃亡、类似俄国人远征埃及、罗马人远征安息、拿破仑从莫斯科退却”，这些说法掩盖了沙俄残酷压迫土尔扈特人民的铁证如山的血腥事实，抹煞了土尔扈特人民真挚而又长期的热爱祖国的感情。沙皇俄国政府残酷民族压迫激起了全民族的反抗，是土尔扈特人民反抗俄国斗争的历史的必然。据统计，仅1768年俄国政府共征兵8次，而標悍英勇的土尔扈特人是俄国每次征兵的主要对象，参加侵略战争的士兵，归来者十之一二。这些残酷的民族压迫事实，使土尔扈特人民不得不反抗外来民族压迫，最终造成的全民族的武装起义，完成了时代赋予土尔扈特人民的义不容辞的历史任务。 二、沙皇俄国政府干涉土尔扈特人宗教信仰自由，只是土尔扈特人民回归祖国诸多因素之一个；而土尔扈特人热爱自己的故乡，回归祖国是主要的因素，摆脱俄国残酷的民族压迫，是回归祖国的决定性因素。 有的外国史学家说：“土尔扈特人回归祖国是宗教的原因（天野仁一《近代蒙古史研究》第２２３页，弘文堂1937年版）。”应该说这是其中的一条原因，但不是唯一的原因，比如：渥巴锡在东返途中写给小帐首领奴尔阿里汗的信中曾说：“自古以来，土尔扈特人没有像今天负担过如此沉重的赋税，所有的人民陷入动荡不安，这就是为什么不愿再受俄国统治的原因，而希望到与自己遵守共同法规的人那里，回到自己的故乡，所以离开俄国去游牧。”为了摆脱俄国的民族压迫，维护民族独立，挽救民族生存危机，使土尔扈特人民得到稍为安定的生活环境，是回归祖国的唯一的最主要的因素。 三、土尔扈特全体人民的共同行动，是土尔扈特部落的统治阶层作出的符合历史规律的正确决策。 在中国许多封建文人私家著述中，对土尔扈特东返的原因，认为是：由于舍楞之盛言伊犁空虚可据状……渥巴锡惑其言，才决定东返的。土尔扈特人民回归祖国不是一人一时之计，而是和鄂尔勒克早在１６４３年，不堪俄国的侵略就决计返归祖国，以后书库尔岱青、阿玉奇、敦多克达什等8位汗王，7代子孙做出了整整10次回归祖国的宏伟计划，因种种原因终未成行。渥巴锡适时实现了先祖的遗愿，之所以得到了部落人民的积极拥护，是因为回归祖国是人民的共同心声，共同愿望，共同行动。渥巴锡等领导人只是把握历史时机，做出符合客观实际的判断，合民心、顺民意，领导土尔扈特人民走上了最为可行的回归祖国之路。 由于清朝政府的妥善安置，土尔扈特人民非常满意，从而进一步密切了清朝统治集团同厄鲁特蒙古人民的关系，加强了全国各族人民的大团结。土尔扈特人民仍被安置在故居准噶尔盆地一带，后来，他们为维护边疆各民族团结，发展当地畜牧业生产作出了贡献。1775年渥巴锡因病去世，临终遗言：“安分度日，勤奋耕田，繁衍牲畜，勿生事端，致盼致祷”。其维护民族团结统一明心可鉴。特别是近代以来，当中华民族遭受帝国主义侵略境地时，新疆各族人民为维护国家统一和民族尊严，与侵略者和分裂势力进行了不屈不挠的斗争，协同清军消灭了阿古柏反动势力，挫败了沙俄侵略者企图分裂中国的阴谋。土尔扈特部的子子孙孙都站在反侵略斗争的前线，建立了不朽功勋。 土尔扈特人民英雄的壮举，维护祖国统一的爱国主义精神，为中华民族团结做出了不可磨灭的历史贡献： 一、为中华民族反抗外来侵略建立了不朽的历史功勋，永远激励土尔扈特子孙反抗外来侵略的斗争意志，永远是中华民族反侵略斗争的可歌可泣的光辉一页。 当阿古柏侵略我国新疆，当沙俄利用外蒙独立分裂我国，妄图入侵我国时，土尔扈特部落渥巴锡的子子孙孙都站在反侵略斗争的前线，他们面对外来侵略毫不屈服，男女老少敢于武装反抗侵略的大无畏的勇敢精神，将永远是中国人民最为宝贵的爱国主义的精神财富。 二、土尔扈特人民热爱祖国，为增进民族团结，为增进多民族国家的统一做出了贡献。 土尔扈特人民回归祖国之后，虽然被清政府分而治之，有的部落的牧地较为贫瘠，领导上层和宗教上层失去了许许多多的权利，却换来了土尔扈特人民的和平和安宁。从１７７１至１８７１年的100年间，清政府一次也没有在土尔扈特部落征兵，除了初期口给以食、人授之衣以外，还免除了全体土尔扈特人8年税赋。得到实际利益的是土尔扈特人民，而失去最大利益的是渥巴锡，重大的汗权变成难以名状的小小的札萨克之权，汗尊贵的王权变成了和策伯克多尔济、舍楞几乎同等的封爵和职务。但是渥巴锡为了人民的利益，顾大局，识大体，不计较个人荣辱得失，以维护民族团结、维护祖国统一为重，是难能可贵的，尤其在遗嘱中教育全体土尔扈特人：“安分度日……忽生事端。”此话真是明心可鉴，做出了不顾小我，只顾大我的爱国主义的伟大贡献。 三、土尔扈特人民对祖国深厚的感情，对中华民族代代相延的向心力，使土尔扈特人民举行了18世纪最伟大的长征。正如英国作家德昆赛所说：“从最早的历史纪录以来，没有一桩伟大的事业能像上个世纪后半期一个主要的民族（指土尔扈特人）跨越亚洲无垠的草原东返祖国那样轰动于世界和激动人心的了(德昆赛著《鞑靼人的反叛》)。”土尔扈特人民爱国主义的行动表明，中华民族热爱祖国之情，是什么力量也阻挡不了的。土尔扈特对祖国的向心力、中华民族的凝聚力，使他们创造了人类史上又一个人间奇迹。 | ||
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http://zhidao.baidu.com/question/19571633.html 电影《东归英雄传》说得是什么时候的事啊？故事背景是什么？ 导演： 塞夫 主演： 哈斯高娃 巴雅尔图 巴桑 渥巴锡汗，蒙古族，1742年出生于伏尔加河流域的蒙古族土尔扈特部，从小在其父兴学改革思想的影响下，受到很好的正规教育，直到大学毕业。他从小热爱劳动人民，热爱故乡中国。1761年继承土尔扈特部汗位，不堪忍受俄国沙皇政府日益加重的民族压迫，为求民族生存，于1771年1月率领全民族人民起义抗俄，历尽千难万险，于1771年7月才回到祖国怀抱，起义时的17万人众，最后只剩下7万余人，谱写了一部惊天地、泣鬼神的悲壮史诗。 回归祖国后，清朝廷给予了很好地救济和安置。1775年1月，渥巴锡不幸死于天花，临去世前给西蒙古人民留下遗言：“安分度日，勤奋耕田，繁育牲畜，勿生事端，致盼致祷。” 公元1771年1月5日，是土尔扈特历史上最光辉的纪念日。这天，渥巴锡向全体牧民历数沙俄残暴统治的滔天罪行，号召大家：只有奋起抗俄返回祖国才是唯一出路。顿时，伏尔加河辽阔的草原上发出了气壮山河的呼声：“我们的子孙永远不做奴隶，让我们到太阳升起的地方去！”渥巴锡率领三万二千帐十七万人组成的浩荡大军，消灭了数千沙俄官兵，烧掉了帐篷、带不走的东西和渥巴锡汗的木制宫殿，拔营起寨，惊天动地踏上了艰难险阻的万里归途。成千上万的妇孺和老人乘着马车，骆驼和雪撬，在跃马横刀的勇士们护卫下，离开了白雪皑皑的伏尔加河草原，一队接一队地迤逦前进。俄国女皇闻讯后惊恐万状，大发雷霆，立即派兵数万进行追击和阻截。沙俄政府对未能走脱的伏尔加河左岸土尔扈特人，采取了更加严密的防范措施，至使这部分蒙古族牧民未能跟随渥巴锡返回故乡。 踏上征途的土尔扈特人，在前有哥萨克拦截，后有俄军尾追的紧急形势下，渥巴锡把起义大军组织得井井有条，一支精锐部队作为开路先锋，接着是妇女、老弱、车辆牲畜等辎重队伍，再次是渥巴锡率领的二万骑兵殿后。他们只用了八天时间，就到达乌拉尔河，把尾追之敌远远地抛在后面。先头部队以迅雷不及掩耳之势，摧毁了乌拉尔河上的俄国据点，使大队人马安全地从冰上过河，顺利地踏上了大雪覆盖的哈萨克草原。在长征途中，土尔扈特人在渥巴锡的率领下，英勇克敌，战胜了各种艰难险阻。在他们踏上哈萨克草原不久，一支外翼队伍遭到了哥萨克的突然袭击。这是一次惨绝人寰的战斗，由于土尔扈特部以分散的队形赶着大批的牲畜前进，在受到袭击时还没来得及集中力量，便展开了白刃搏斗，致使九千名战士壮烈牺牲。二月初，土尔扈特的东进队伍来到奥琴峡谷，山口被一支庞大的哥萨克骑兵抢先占据，整个队伍无法前进。在这紧急关头，渥巴锡指挥若定，亲率五队骆驼兵从正面猛攻。策伯克多尔济则率领一支训练有素的枪队从后面袭击，彻底歼灭了拦截之敌，为牺牲的同胞报仇雪恨，使大队人马顺利通过了峡谷。 土尔雇特部经过多次激烈战斗，大批人员牺性，大量牲畜死亡。严冬过后，酷暑来临，在漫长的征途中，疾病侵袭，饥饿折磨，疲惫不堪的队伍扶老携幼，在艰难中苦苦挣扎。当到了土尔阶河的时候，又突然遇到俄军两万多人的严密封锁，在这生死存亡的严重关头，渥巴锡召集各部首领，动员大家团结抗敌，坚持到底！策伯克多尔济在会上慷慨陈词：“如果走回头路，每一步都会碰到亲人和同伴的尸骨。这里是奴隶的国度，而中国才是理想之邦，让我们奋勇前进，向着东方！向着东方！！”这一席激昂的陈词，尤如战鼓擂响在每一个战士的胸膛。土尔扈特人民众志成城，同仇敌忾在强大的敌人面前以一当十，奋不顾身，击退了拦截部队，强渡土尔阶河，机智地摆脱了追击的敌人，迅速向南跨入伊逊草原，越过沙俄边界小堡坑格勒图拉，终于踏上了祖国的领土。公元1771年7月他们来到伊犁西南塔木哈卡伦附近，起行时的十七万大军至此只剩下七万多人，说明沿途战斗的残酷！他们蓬头垢面，形容枯槁，靴鞋俱无，但却终于实现了回归祖国的夙愿。 新疆各族人民和清朝政府对土尔扈特部返回祖国表示热烈欢迎。将其安顿在今天的博尔塔拉和巴音郭楞地区。这段历史也被《东归英雄传》搬上了银幕。电影以东归历史为背景，讲述了东归行动前期策伯克多尔济、巴木巴尔、达什敦克多等人与沙俄军周旋战斗，保护东归线路图的一段惊心动魄的故事。最后沙俄犬牙得到了线路图，但那是张假图，真正的东归路线图被刺在了主人公的背上…… ******************************************************** 集数：三十集 类型：民族历史传奇剧 主创人员： 编剧：赵玉衡 导演：塞夫 麦丽丝 主要演员： 马景涛--饰渥巴锡 宁静--饰央 金 斯琴高娃--饰贾恩 斯琴格日勒--饰宗金 孙 铁--饰达什敦 伊拉--饰女沙皇 娜塔莎--饰公 主 >>[主要演职人员] 联合出品： 北京金英马影视文化有限责任公司 北京麦丽丝影视文化有限责任公司 | ||
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http://www.amazon.com/Samurai-Banners-Toshir%C3%B4-Mifune/dp/B00095VKCS/ref=sr_1 _29/002-3990586-8444802?ie=UTF8&s=dvd&qid=1180043226&sr=1-29 Samurai Banners 《孙子兵法·军争篇》，故其疾如风，其徐如林，侵掠如火，不动如山，难知如阴，动如雷震。 但总结为风林火山，传言就是日本战国时期的武田信玄，他在读孙子兵法之后的领悟。于是创立了所谓风林火山战法。风林火山各代表一支部队。 武田信玄 日语原文 武田信玄 假名 たけだ しんげん 罗马字 Takeda Shingen 武田信玄画像歌川国芳绘 武田信玄（ 1521年12月1日--1573年5月13日）大永元年——天正元年，大膳大夫(从四位下)，信浓守，甲斐守护，甲斐武田氏第十七代家督。原名武田晴信，幼名太郎，源氏名门新罗三郎义光之后，武田信虎的嫡长子。日本战国时期的名将。因任甲斐守护，而且具有卓越的军事才能，被人称作“甲斐之虎”，与“越后之龙”上杉谦信可谓一时瑜亮。 晴信诞生；大永元年十一月三日(1521)在武田信虎迎击今川军的饭田河原会战中出生於甲斐要害山城积翠寺，当时武田军正要与福岛军决战，为求胜利，或说取名胜千代，母亲为甲斐豪强将领大井信达的女儿（大井夫人）。父亲武田信虎是甲菲守护，也是个善战的人，平定了甲菲的战乱，统一了甲菲。天文五年（1536）三月元服（古代日本十二岁以上男子所行的成年礼，相当于我国古代的冠礼），受当时的将军足利义晴赐予“晴”字改名晴信。一般所称的“信玄”是其后来的法号“法性院信玄”的简称。 信虎流放；天文二年(1533)晴信与上杉朝兴的女儿政略结婚，不久妻子病死。天文五年（1536）七月，由今川义元牵线说媒迎娶了左大臣三条公赖之女为正室（三条夫人）。信虎穷兵黩武，脾气暴躁，滥杀无辜，引起家臣百姓不满。而且信虎认为身为嫡长子的晴信不中用，想立武田信繁为继承人。同七年信虎想以到骏河学习为名流放晴信，幸亏三条夫人产下儿子义信，才度过危机。为了确保自身的安全，武田晴信在家臣支持下，依靠饭富兵部和老师坂垣信方的帮助于天文十年(1541)六月流放父亲到骏河，交给今川义元看管，夺取了当主家督的职位权力，从此开始了波澜壮阔的后半生。 诹访攻略；武田晴信继承武田家后，制定一系列甲州法度，稳定国内秩序，加强生产，开发金山，国力日见强盛。同时他积极致力于展开信浓攻略，当时信浓主要有小笠原家（信浓守护）、诹访家、木曾家和村上家四大势力。天文11年(1542)信玄以对流放信虎不满为名讨伐妹夫诹访赖重。由于诹访下社的高远赖继叛变，诹访军节节败退，7月诹访赖重败降，不久自杀。9月高远赖继不满未得到代表诹访家总领的神社大祝一职,攻入上社。信玄大怒以诹访氏遗子也是妹妹的儿子六个月大的寅王丸为总领，出兵诹访。9月25日安国寺合战，赖继败走。接着奇袭长洼城,活捉大井贞隆,并逼降了箕轮福城的藤泽赖亲扫平诹访西方众。至此武田信玄已控制信浓国一大半地方。信玄任命坂垣信方及坂垣推荐的骏河人山本勘助治理诹访，并娶赖重的女儿诹访御料人湖衣公主为侧室。天文十四年（1545），北条氏康进攻骏河东部，信玄向今川派出援军的同时，积极策划今川、北条间的和平工作，终于在三国间缔结了和约。次年，解除了后顾之忧的信玄大举进兵信浓。 上田原与盐尻峡；信玄的侵攻引起信浓豪族的不满。天文15年(1546)佐久内山城大井贞隆子贞清叛乱，武田信玄平叛进入北信浓，引发了与北信浓当地豪族猛将村上义清的矛盾，武田军平定诹访地区早就刺激了村上义清，村上军开始沿着千曲川侵入武田领地。。天文17年(1548)2月信玄不顾周围的反对意见，在大雪中出兵信浓，意在攻取村上义清的根据地坂城地方。然而，十四日的上田原合战，可能是信玄一生中最大的败阵经历。雪中行军而来的疲惫之师，被奋战的村上义清军急袭，伏兵杀得武田军丢盔弃甲，信玄大败。信玄早期的辅弼重臣，号称“二职”的板垣信方、甘利虎泰双双战死；勇将横田高松殿后而掩护信玄撤退，被追兵包围，亦战死；信玄本人也受伤，武田军回归甲斐。信浓守护小笠原长时趁机攻入诹访，诹访西方众纷纷反叛，武田信玄陷于不利。7月长时在盐尻峡布阵，信玄军从甲府出发，19日发起攻击。在多田淡路守赖满等的奋战下，长时败走，后方的信浓小豪族再次归顺武田氏。小笠原军被截断归路，溃不成军。多田率武田军随后追击，占领桐原城。另一方面驻守内山城的小山田信有攻击倒向村上义清的佐久国人众，武田信玄亲自出马，占领前山城，建立了进军的据点。天文19年(1550)6月嫁给今川义元的信玄姐病逝，信玄暂回甲府。 信浓初定；天文19年(1550)7月在大町豪族仁科道外指引下，武田军分路攻入信浓。信玄攻占深志城定为信州主城，以马场信房为守备。另一方面因硬攻难以奏效，信玄召原信浓豪族海野栋纲子真田幸隆为家臣，展开了对义清控制下信浓豪族的拉拢劝诱工作，真田在北信浓奔走，徐徐但有效地动摇了义清的根基，瓦解了村上势力。九月信玄趁村上义清与高梨政赖交战，攻击户石城，义清家臣多人反正。但户石城地形复杂，攻城失败。义清讯速与高梨和解回军救援，村上义清与小笠原长时两面夹击再度击退了武田军的进攻，武田军后撤，横田高松等战死。天文20年(1551)5月，村上义清出兵救援小笠原被保科仁信队所阻止。真田信隆趁机攻取户石城，同时武田军攻破平濑城，小笠原势力滨临崩溃。天文21年(1552)正月高远赖继反叛失败自杀，五月小笠原长时离开信浓，到处流浪，无力复国。至天文二十二年（1553），信玄修建攻略信浓的军用道路，克服地形不利，武田军三路进击征伐村上义清，北条氏康也传令关东北条势支援，但义清已难以抵御信玄的攻势，北信诸城陆续落城或反正。村上义清与小笠原长时一起逃往越后投靠长尾景虎（上杉谦信），由此引出了信玄终生的强敌。 两雄对决；由于村上义清、高梨政赖请求越后的上杉谦信支援，夺回领地，天文二十二年(1553)上杉军在八幡与武田军交战。从此两军在北信浓川中岛地区进行了五次会战(1553，1555，1557，1561，1564)。武田信玄和上杉谦信的五次川中岛大会战，被认为是日本战国时期最惨烈的会战,由于双方势均力敌且都精通战法，总体上并没有决定性的战果，上杉氏保存了北信的据点，武田信玄也平定了信浓地区。相对应的谦信被称为“越后之龙”，信玄则为“甲斐之虎”。其中最惨烈的要算是永禄四年第四次战役，信玄亲弟武田信繁，军师山本堪助，老将诸角虎定等都战死。在此同时，信玄调解骏河今川，相模北条间矛盾。天文二十三年(1554)在太原雪齐斡旋下的三家互相建立姻亲关系，于善德寺三国会盟。信玄得以专心平定信浓，弘治元年逼降信浓木曾谷的木曾义昌，并将女儿许配给他。又陆续让儿子部将继承信浓各豪族的家督，进一步控制信浓各地。永禄九年攻破关东的上杉属城箕轮城，占据西上野。 亲子的执着；永禄三年(1560)桶狭间之变，今川义元战死，继承者氏真懦弱无能。第二年第四次川中岛之战，武田氏又损失惨重，信玄逐渐改变战略。嫡男义信由于与信玄存有许多矛盾，并在第四次川中岛之战中犯下大错，家中地位不稳。永禄八年(1565)正月，义信谋叛被发现，老师饭富被杀，义信被幽闭在东光寺。11月不顾家臣反对让四男胜赖娶了织田信长养女远山氏。两年后武田氏近亲家臣递交对武田信玄的忠信文书，送回义信妻今川氏，与今川家决裂，义信自杀。同年远山氏产子信胜后死去，织田信长为保持姻亲，为长子信忠与信玄女儿松订亲。 骏河侵攻；永禄十一年(1568)二月，与三河的德川家康密约平分今川领土，12月击退北条援军，占据骏府，三国同盟解体。第二年三月德川与北条今川和解，信玄遭到德川和北条上杉的夹击。信玄从容应对，一面鼓动上杉家臣叛乱牵制上杉军，一面采用军事行动，10月于三增峡击败北条氏政，攻入伊豆相模，一度包围小田原城。元龟2年(1571)骏河全境压制，开始攻略远江三河。与将军足立义昭，越前朝仓，近江浅井，本原寺等结成信长包围网，进入与信长敌对状态。10月北条氏康死，子氏政改变战略，甲相联盟再开，牵制了上杉势力。 上洛之战；在结束相模方面的忧患后，元龟三年（1572）织田信长转战各地攻击反对势力，双方渐渐陷于精疲力竭的状态，本愿寺要求信玄打击信长同盟家康的势力。10月3日应与织田信长敌对的将军足利义昭之请，信玄从甲府领起兵三万余上京，目标直指京都，讨伐织田信长，获取天皇册封以号令天下。大军以山县昌景为先锋，出兵时信玄一度感到不适，为抓住机会，大军继续进发。武田胜赖攻破远江二俣城，山县昌景也陆续攻略东三河诸城。别队秋山信友攻破美浓岩村城。12月22日武田军主力与德川织田联军在三方原交战，双方一度胶着，随后织田的援军部队被武田骑马队突破，全军总崩。家康虽逃得性命，已无力阻挡武田军。第二年乘胜前进陆续攻破三河诸城，信玄方面虽然越后朝仓氏未按约出兵，但信长方面也没得到上杉的援助，然而在即将展开与信长一决雌雄的大战时，信玄肺痨病突然恶化（传说是脑溢血，一说受重伤）而不得不暂停上京计划，武田军被迫经信浓归阵。 幻的天下人；次年天正元年(1573)4月12日武田信玄殁于信浓的驹场，时年仅53岁，根据信玄的遗言，三年秘不发丧，而由信玄之弟信廉充任影武者。天正四年，信玄的遗体才正式下葬于惠林寺，信玄未能完成统一大业，一生努力和梦想最后成了一场空。据说得知信玄之死，上杉谦信也感到很悲伤，决心不再与甲斐作战。武田信玄死后仅两年，其子武田胜赖在长筱之战中惨败于德川织田联军，武田家走向衰落。1582年，在织田和德川的进攻下，胜赖与儿子武田信胜在天目山自杀，武田家灭亡。 武田信玄将领土从甲斐一国扩展到远江，信浓，甲斐，伊豆，骏河及美浓，飞婵，上野，相模，三河的一部分，而且周围对手都不弱小，足见他的非凡军事政治才能。武田信玄之用兵方略与为政之道在日本战国史上留下颇具影响的一笔。所举“风林火山”（疾如风，徐如林，侵掠如火，不动如山）之军旗，语出《孙子兵法》，威震一时。信玄在用兵上尤擅于指挥甲州精锐的骑兵，以灵活机智的战术取得胜利。开创了“甲州流”兵法。武田信玄以杰出的军事指挥闻名，却又与一般黩武的将军不同，信玄也是个出色的民政家，天文十六年（1547），信玄制定的俗称为“信玄家法”的《甲州法度之次第》五十五条，详细规定了主君与家臣的关系及家臣应遵奉的准则等，为战国时期著名的分国法的代表之一；其倾心于领地内的治理，尤其穷半生精力在甲斐的釜无川和笛吹川上修建的治水工事，采用最先进的筑堰分流技术，是战国时代最大、最有名的堤防，其利泽及后世，被后人称作“信玄堤”，至今仍在发挥作用。信玄还以擅长培养人才著称，手下著名的“武田四名臣”、“二十四将”等聚集成了战国时代最优秀且忠诚稳固的家臣团。江户时代<甲阳军鉴>出版，甲州流兵法成为传奇，信玄被公认为战国第一兵法家。信玄笃信佛教，本人就是天台宗的大僧正。宗教信仰是信玄治国的重要内容。武田家的名将原虎胤就曾因信仰问题（虎胤信奉日莲宗）而出走。信玄的宗教政策也体现着战国大名特有的现实性。例如，允许僧侣交纳一定的役钱后娶妻，这一做法对于当时已近乎公开泛滥的僧侣娶妻的现象，显然比强行禁止更为合理。 家臣 武田二十四将：饭富虎昌、横田高松、板垣信方、土屋昌次、甘利虎泰、小幡虎盛、山县昌景、秋山信友、穴山信君、真田幸隆、马场信房、原昌胤、武田信繁、武田信廉、小幡昌盛、一条信龙、真田信纲、多田满赖、小山田信茂、内藤昌丰、三枝守友、高坂昌信、原虎胤、山本勘助。（有另外的说法） http://www.amazon.com/gp/product/0804837015/sr=1-1/qid=1180045618/ref=olp_produc t_details/002-3990586-8444802?ie=UTF8&qid=1180045618&sr=1-1&seller= The Samurai Banner of Furin Kazan (Tuttle Classics) (Paperback) Book Description Originally published in Japanese in 1959, this classic novel by Yasushi Inoue takes place during the Japanese Warring Era (1467-1573) - a time when Japan was ruled by three young powerful warlords: Takeda Shingen, Iwagawa Yoshimoto, and Hojo Ujiyasu. The story focuses on Takeda Shingen and his one-eyed, crippled strategist, Yamamoto Kansuke. The brilliant strategies of Kansuke, inspired by his passion for war and his admiration for his enemies' war tactics, are beautifully expressed throughout this book. | ||
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http://editorland.chinatimes.com/peng/archive/2007 /01/22/3038.html 章詒和與海倫‧米蘭 Posted on 2007-01-22 12:32 彭蕙仙 閱讀(582) 迴響(0) 剛剛得到金球獎電視和電影雙料最佳女主角的英國老演員海倫 ‧米蘭（ Helen Mirren）在《黛妃與女皇》裡飾演黛安娜王妃的婆婆伊莉莎白二世，她演得真是好極了，讓人動容；與象徵黛妃的巨型麋鹿對望的神情，是發自內心深處的憐惜，堪稱經典，我回味再三；在這樣鏡頭下，我忍不住想著：在媒體發達、無所不在的世界裡，卻有多少事是狗仔們永遠不可能知道的？ 好萊塢已經有好一陣子沒有把重要的獎項頒給像海倫 ‧米蘭這樣年紀的女性演員；傑克‧尼柯遜有機會演他的怪老子、並且得獎，克林‧伊斯威特也有他的硫磺島，那麼，有點年紀的女人呢？ 章詒和的散文，好看極了；她走過的時代與人生歷練、眼見親炙的人物，人間難得幾回；那種文字和經歷，那種無欲無求，就只是為了寫而寫的單純，焠煉出她「用生命捍衛寫作」的堅定態度。她所書寫的那個年代的故事，早已不是禁忌，只因她寫得太好，用情太真、人物如生，讓人讀著害怕：一個一個清清亮亮的靈魂倔強地、昂然地或者無奈地離開，而世人卻總未清醒，同樣的箝制壓迫再三重複，一樣的恐懼竟能再現？ 也只有章詒和敢這樣一而再、再而三地寫下去，一如一首我喜歡的瑪丹娜的歌〈 Live to Tell 〉（倖存著訴說）：「 I know where beauty lives ／I've seen it once ， I know the warm she gives ／The light that you could never see ／It shines inside ， you can't take that from me 」； 65 歲的她，彷彿從一個遙遠的國度裡走來，勇敢地捎來故事的力量，以及，述說著不能被撲滅的能量。 一切都與年紀有關。這些把年齡活成一種力道的老太太們，讓女人有了學習的範本，不再畏懼所謂的年華老去，因為歲月幫助他們從人情身分中走出來、卸下時空的枷鎖，於是，她們便有了 100 匹馬力般的衝力，生猛有力，天不怕地也不驚。 年紀給女人最好的禮物就是「已過愛貪聲利後」，這還是白居易寫給 60 歲自己的〈耳順吟〉的詩，其實這話對走過人生無數悲歡歲月的老太太們來說，尤其適用，如朱敦儒的詞：「 老來可喜，是歷遍人間，諳知物外，看透虛空，將恨海愁山一起碎」； 看多了人生起伏的老太太們，「如今聽雨僧廬下」，心境單純、人情練達，人生行腳，便處處都是美景。 「未無筋力尋山水，尚有心情聽管弦」，這是〈耳順吟〉的另外兩句詩，除了拿來自勉，也向這個時代裡那些有型有款、走路有風的老太太們致敬；感謝海淪 ‧米蘭的演出、感謝章詒和的文字，為我們保留了風骨、帶領我們有機會認識事物人情更深刻的一面；想到站在對抗一個自稱文明其實十分野蠻的強大政府最前線的，是一個瘦弱的 65 歲的婦人；想到讓一個保守與壓迫的宮廷鬥爭故事有機會重新被認識的，是一個 62 歲女演員動人的詮釋，總讓人十分受到激勵。當然還有更多沒有被眾人認識、但一樣悄悄地把自己的人生活成一則珍貴美妙的傳奇詩篇的無名老太太們。 這些老太太們教給我們的是，熱愛你所做的事、珍惜相遇過的人，並且，要認真也要勇敢 …「 冬雷震震、夏雨雪；天地合、乃敢與君絕」，看遍人情的雍容寬懷、堅持下去的驚人能量，讓歷盡人生的老太太格外迷人；哦，不，應該發明一個新的名詞，不能稱他們為老。 引用 http://editorland.chinatimes.com/peng/archive/2007 /01/22/3038.html 【耳顺吟，寄敦诗、梦得】白居易 三十四十五欲牵，七十八十百病缠。五十六十却不恶， 恬淡清净心安然。已过爱贪声利后，犹在病羸昏耄前。 未无筋力寻山水，尚有心情听管弦。闲开新酒尝数醆， 醉忆旧诗吟一篇。敦诗梦得且相劝，不用嫌他耳顺年。 【蔣捷】 虞美人 聼雨 少时听雨歌楼上，红烛昏罗帐 中年听雨客舟中，江阔云低，雁断叫西风 如今听雨僧庐下，可怜鬓已星星也，悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明 | ||
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http://www.tianya.cn/publicforum/content/culture/1/291945.shtml 作者：楚有歌 提交日期：2008-12-9 梅兰芳已经不朽，陈凯歌何时能不朽？ 文/有点 一向对京剧不感冒的本人，唯独在两场电影中感受到了京剧的震撼，其一，是《霸王别姬》，其二，是《梅兰芳》。恰好，两部都是陈凯歌导演的。 很欣慰陈大导演找到了自己的路，在自己熟悉的领域有了出色的创作。《梅兰芳》是一部不看绝对后悔的电影。不过，精彩之余，还是感受到了一些不满足。主要是感觉到电影中的断层。 用红楼梦来比喻，前半段是曹雪芹版八十回，后半段是高鄂版四十回。 用陈导自己的作品来比较，前半段其艺术性超越了《霸王别姬》，是其升级版，精彩绝伦无法用言语表达；后半段则超越了《无极》。 用得奖目标来说，前半段奔奥斯卡小金人奖，后半段奔国产大公鸡奖， 剧中安排了一条非常出色的线索，那就是纸枷锁。纸枷锁的含金量是4条九，与《无极》中的那个馒头简直有天然之别。纸枷锁意味着什么？精神上的束缚。薄薄的一张纸，却让你无法撕破它。可以说，梅兰芳一生都在和纸枷锁在斗争。且不管生活中他是如何被纸枷锁束缚，但至少在艺术创作上，他不断的突破了各种限制，而达到了一个前所未有的高度。 追求自由，不正是好莱坞的经典主题么？可以说，陈凯歌选纸枷锁做线索，也就是选中了一把金钥匙。可惜，没有好好利用这把钥匙。下面浅谈一下个人看法。 之一：黎明是多余的。 男主角的最佳人选是谁？黎明么？错，是张国荣。可惜英雄气短，等不到陈凯歌在迷途之旅中找到自己的路，而先一步离去了。 《霸王别姬》的成功并不是启用了明星，而是张丰毅和张国荣两位精湛的演技以及陈凯歌自身非凡的功力。同样是由歌星到影星，黎明和张国荣比不在一个层次上。为什么选黎明？因为他帅气？还是因为他唱了一首《I come from Beijing》？他虽然是个很努力很敬业的明星，帅气有余可惜缺少灵气和天赋。 其实余少群已经将前半段演绎的出神入化，尤其是梅兰芳与十三燕爷爷的对手戏，已经成为经典中的经典。他完全可以担当整部戏的主角。年龄不是障碍，化妆师可以搞定一切。老婆婆刘晓庆都能变身成十六岁少女武媚娘，年轻的余少群续演成熟的梅兰芳有何难事？ 余少群前半段过于传神的表演，让黎明无论如何登场，都已经被抢戏了。除非黎明在后半段能有更出色的京剧片断。很可惜，篇幅有限加上黎明的京剧功底不如余少群，所以是一个不可能完成的任务。在这种情况下，黎明显得苍白，犹如那身白色西服。 梅兰芳虽然名气冲天，但观众的脑海中的映像是陌生的。而前半段观众的心里已经成功接受了余少群就是梅兰芳的时候，对黎明的登场多少有抵触。张曼玉能成功的转化成观众心中的阮玲玉，黎明却无法转化成梅兰芳。至少我脑海中，这两个人没有成为一体。 之二：陈红也是多余的。 陈红登场我一点思想准备都没有。从余少群切换到黎明（因为切换又多了一堆无必要的台词说明），我下意识就是：哇，这么老。等陈红一登场，我脑海中闪过：哇，还有个更老的。 幸好，后面的戏份中陈红化妆得年轻一些，很是欣慰。 从戏份上来说，陈红是第一女主角，而章子怡只是第一女配角。但章子怡功力强于陈红一筹，则必然是陈红的戏被抢从而形象被削弱。而且，陈红的脸轮廓与章子怡相比，有25%的相似程度。性格也有重合。总之两个人产生了重叠。这两个人在一起，谁的戏份都不够了（怪不得章子怡另外想单独演一部孟小冬，没过足瘾啊）。 梅兰芳与孟小冬之恋，不管是做凡人戏还是做非凡人戏，都相当有深度可挖的。红颜知己，同样有艺术上的共鸣，艺术上生活上题材都不少。应该是相当精彩的演绎。（历史上梅兰芳可真的在孟小冬门外站了一夜，淋了一夜的雨啊。） 至于二老婆芝芳的故事，可有可无。宝贵的150分钟，却占用了大量的资源，似乎不妥。其实用旁人的话就能够带过的。 除开了芝芳，故事变得简单明了。所谓一师一知己。三哥和孟小冬，都鼓励了梅兰芳走向了新的高度，都鼓励了他去摆脱纸枷锁的困扰，在艺术的天堂里自由的飞翔。 之三：黎明在日军胁迫下的记者招待会，重复了十三燕爷爷的话：什么时候才能提高我们伶人的地位啊。完全是小家子怨妇在哭街。十三燕爷爷可以说这句话，梅兰芳不能说。谁可以否认梅兰芳在国内甚至国际上的地位？日军占领下想抓谁就抓谁想打谁就打谁，结果把梅兰芳客客气气请去，只是威胁一通一根毛发未动又放了回来，难道不是因为他的特殊地位？换成寻常百姓早就被毙了。 南京国破屠城，是为国殇。黎明版梅兰芳只是痛心自己没有地位所以被日军胁迫，气量何其之小。估计这句台词很让人头晕，所以黎明说完就当场晕倒。 之四：黎明在日军胁迫下的记者招待会，蓄须明志，却没有任何铺垫与说明。就剩下一个田中少佐在大喊大叫：你为什么要留胡子。超级晕，男人留胡子有什么了不起？我也留胡子啊。当时我就没看懂，后来网上搜索才明白，作为天下第一的旦角，留胡子就是自毁形象。梅兰芳一生的成就就在艺术创作和保持艺术形象上，他宁可毁掉一生的成就也要向日军发出最强烈的抗议，可玉碎不可瓦全，何等的伟男人！片中纠缠于打不打伤寒针装病，却忽略了蓄须之前的心理刻画，真是太小家子气。 之五：黎明为什么要在进了看守所之后，才把香烟盒还给田中少佐啊。是想表现伟大艺术家也拥有拾金不昧的美好精神？还是表现对国际派超级粉丝田中少佐的关爱？要是香烟盒引起了田中少佐的自杀，那么需要提一提，否则纯属多余。这种冒似神来之笔通常都是败笔，莫名其妙多出来的香烟盒，其效果相当于谢霆锋版无欢在最后莫名其妙掏出的那一个馒头。 之六：就算刺杀孟小冬的刺客是三哥指示的，梅兰芳有必要知道真相么？是想表现梅兰芳也具有日本小侦探科南一样的推理和他二老婆陈红版芝芳一样的精明？从“刺客不可能死后还能签字”来推断“你就是凶手”，我脑袋里转了30秒才想明白是怎么回事。 而且揭发真相的时机也不对，正好在好莱坞表演之前，梅兰芳与三哥闹翻。然后接下来演出获得空前成功，美国的观众无限鼓掌不肯离席，梅兰芳只有一次次上台谢幕。已经是第九次了，三哥阻止梅兰芳上台谢幕，说观众不能太宠坏了（听听，多么小家气的台词），而梅兰芳冷冷的看着他：请你让开。 作为伟大艺术家，尊重艺术也尊重欣赏自己艺术的观众。梅兰芳坚持一次次不停的谢幕，正是其性格的闪光点。不过这么前后一连，你就会误解：哦，原来他在和三哥赌气，他疯狂的上台谢幕就是为了表达对三哥的不满啊。 之七：南京占领后梅兰芳罢演的理由，说明比较苍白。我们看到的理由是：他怕被人骂成汉奸，他怕被观众误解，他怕有人砸他家玻璃（果真他家被砸了一块玻璃）。 既然提出了一个观点：无论战争谁胜谁负，梅兰芳都应该不朽。而且三哥也提出了一个相似的推论：如果德国占领了英国，英国人就不看莎士比亚了么？那么伟大的艺术家追求艺术上的突破，居然还怕人误解么？ 日军进攻南京之前，梅兰芳被三哥劝说在上海演了两场戏。剧中花了大量篇幅来表达梅兰芳的委屈（通过陈红的大喊大叫来）以及把责任全推在三哥身上，互相推拉痛骂，我看晕了。只能说，这又小家气了，扭扭捏捏。我们看到了他愤怒日本人不讲信用利用了他，一场民族恩怨，下降到了个人恩怨。 让我们来看看日军占领南京后都干了什么。屠城！三十万无辜平民的鲜血啊。我们可以理解梅兰芳的心受伤了，再也不能演戏了。他挣开一个个纸做的枷锁，却挣不开一个血做的枷锁。从此他的心灵不得自由。血做的枷锁，连着一个艺术家的尊严，一个男人的尊严，一个中国人的尊严，他无法挣开。这个是时代的悲剧，谁也无法躲开。 很简单，借用梅兰芳的声音与毁掉自己一生艺术（蓄须明志）的行为来抗议当初南京的暴行，可以让梅兰芳的人格上升到一个新的高度。谴责南京罪行就非要拍有关南京的片子，本身就是误区。 西方导演没过几年就谴责纳粹屠杀犹太人一次，然后乐呵呵的抱一奥斯卡小金人回家。为啥？就因为他们站在了人类道德的高度。 很可惜，这个道德的制高点，陈凯歌没有把握住。 等等。总之，通过《梅兰芳》，我们看到陈凯歌的天赋和京剧上的造诣，也看到了他自己身上的纸枷锁。当他没有带着纸枷锁自由的飞，他拍出了《霸王别姬》；当他带着纸枷锁，他拍出了《无极》，当他带着半副纸枷锁，他拍出了《梅兰芳》。 一定要黎明么？一定要陈红么？为什么这么不自信呢？其实只要两个人：其一，梅兰芳；其二，陈凯歌。 张艺谋可以用捧红章子怡，为什么余少群就不可以是当年的章子怡？梅兰芳的名声，非要用黎明和陈红两位明星来衬托不可么？ 有一句台词：输不丢人，怕才丢人。梅兰芳走出了一个“怕”字，成就于四海。但陈凯歌却没有走出去。 前半段奔国产大公鸡奖，后半段奔奥斯卡小金人奖，则还有希望去抱小金人。 前半段奔奥斯卡小金人奖，后半段奔国产大公鸡奖，则只有可能去抱大公鸡了。 真正的国粹，无非是功夫和京剧。华人电影中问鼎奥斯卡的，是《藏龙卧虎》，是功夫题材。而第二部，则很有可能是京剧题材。若陈凯歌能凭借自己京剧上的造诣，夺得一奥斯卡小金人，则为中国大陆第一人。也可不朽矣。 打破了精神上的纸枷锁，从此可以在艺术的天堂里自由的飞，于是艺术大师梅兰芳可以不朽；而我们的大导演陈凯歌，何时才能不朽呢？ | ||
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http://www.zaobao.com/special/newspapers/2008/12/hongkong081208g.shtml 南方朔：《海角七号》未得大奖后的反思 （香港） (2008-12-08) （联合早报网讯）香港明报报道，12月6日，台湾第45届电影金马奖揭晓，话题正热的《海角七号》，没有得到主要的最佳影片、最佳导演、最佳男女主角等奖项，但也抱走了6座次要的奖。由金马奖评审不把主要奖项颁给《海角七号》，对那些吹捧这部电影的人，当然心中懊恼。但金马奖的不媚俗，却也稀释出了一点空间，可以比较严肃的来探讨这部影片以及它所引起的“海角七号现象”。如果《海角七号》抱回一堆大奖，既有观(群)众基础，又有专家锦上添花，还能容得下任何批评吗？ 今年8月下旬《海角七号》上片，讵料这部既无强卡士，又无精彩故事的影片，却颇获观众好评，并透过网络鼓吹，于是主流媒体见状，也加入炒作的行列，于是这部影片快速被“神话化”，不但制作群成了新闻人物，影片拍摄的地点房舍也都成了热点。近年来台湾自制影片早已成了票房毒药，这部影片透过网络及媒体的推波助澜，俨然成了台湾电影工业的救星。这部电影爆红，甚至连制作群本身都觉得不可思议。 因此，《海角七号》爆红，甚至还成了一种“海角七号现象”，既然它已成了“现象”，它当然有一些?合了当今台湾心情的重要元素。归纳而言，依层次可做如下解释﹕ (一)近年来，台湾的本土文化已走向所谓的“台客风”，因此这部影片遂可说是部很“台”的电影。它有台湾式的小镇风格，有小镇那种无伤大雅的喧闹，缺乏章法，这部很“台”的影片，让人觉得接近。 (二)它在“台客风”里，其实浓缩了相当的“乡愁”色彩。它由影片一开场，男主角怒砸结他，口说“去他妈的台北”，而后骑摩托车离开台北，回到南台湾的恒春开始，即开始了它的“乡愁”之旅，如果将它放大，这也未尝不是在乡愁中重新找回本土的认同。这对当今心情苦闷的人，未尝没有发泄的作用。 (三)这部电影虽说有音乐与爱情这两个主轴，但爱情其实才是真正的主轴，一段日据时代，一个日本男子与台湾女子的未竟之恋，变成情书；而现在则是一个日本女子和台湾落魄男歌手的爱情。这两段爱情故事，由那个歌手当邮差而将情书送达老归人而连结起来。这是一种相当滥情的画面，或许正是因此而满足了许多人异国之恋的风情。 有乡土、有不满与乡愁、有异国之恋，这些元素相加，再配合了一些小幽默桥段，《海角七号》遂组合成了一部还好的电影。由于近年来台湾电影日益萎缩，观众对本土电影充满了渴望，正因这种渴望的投射，于是“还好”就被无限夸大成“好得不得了”，这就是此片被“神话化”的集体心理背景！ 正因为有这样的背景，因此前阵子这部电影已俨然成了一种不容批评的“政治正确”。台湾有两名学者，一个是台大法学院前院长许介鳞，他们认为此片有殖民意识的残余，但他们文章一出，立即被围剿得体无完肤。北京担忧此片到大陆上演，会刺激出大陆民族情绪，不利于两岸和缓的气氛而决定暂缓引进，也在台湾受到一阵抨击。 《海角七号》有没有自觉的日据时代皇民化殖民意识，这点不应过度推论。不过，近20年来，台湾对日据时代的种种记忆已被重塑，日本殖民政府的压迫部分已逐渐被抹除，再加上台独刻意扭曲式的强调日本对台湾现代化的贡献，再加上台湾经济上长期依赖日本(即自日本进口生产机具和零组件，而制造品则出口美国)，尤其近年来大众消费文化受到日本高度影响，从歌星安室奈美惠、哈罗吉蒂猫到日本泡汤、高档日本饮食等，台湾早已“哈日”成了习惯。这些因素影响下，台湾对日本的集体记忆和认知，当然走到了美化的方向。台湾在钓鱼台问题上根本召唤不出民气，即是例证，当然更别说台湾在军事上与日本的暧昧合作了。 集体记忆和认知的被重塑，当然也使得日本成了台湾不自觉的一种乡愁，而《海角七号》即是这种无意识的流露。它把日据时代的恋爱浪漫化，又再连结到台湾男子和日本女子的新恋爱关系，甚至到最后，那个台湾男歌手的唱歌都以获得日本歌星的加持为荣。这些电影情节说是皇民化，的确太重；但若像马英九宣称这是“人性”，那也未免太过浅薄。比较合理的说法应当是﹕台湾的日本经验早已被重塑过，对有些人，日本的确成了台湾乡愁的一部分！ 也正因此，台湾与韩国的确已成了一组极为突出的对照。台韩同受日本影响，但台湾把日本视为乡愁，韩国则始终未将日本记忆改窜、抹除或重塑；而在大众电影上，韩国最卖座的6部电影里，有5部都以两韩关系为题材，就以我曾看过的《鱼》(港译《生死谍变》)为例，该片描写一个到韩国工作的女间谍，她认识了韩国反情报部的男军官，两人恋爱，最后女间谍事败死亡，电影最后的独白说﹕“正因国家分裂扭曲，使得爱情也不可能！”而这样的电影在台湾当然是不可能的，台湾只会有《海角七号》！ 电影和文学相同，都是以不同的表述方式在说故事。而故事的题材、种类，以及说的方式，则是选择，它的背后都有庞大的架构，包括了记忆与认知、意向，甚至可能还包括了对未来的想像。今天的台湾，在文化上的走向，稍微有知的人都已不言自明。 目前，《海角七号》已在香港上映，有人觉得沉闷，有人也和台湾一样歌颂。但该片未获金马奖的主要奖项，这其实是个好事，它的“神话化”应该已到此为止。由于有了批评反思的空间，有心人倒不妨多用一点心，从更大的文化与认知架构下来试揣摩这部电影和台湾的文化走向！ 南方朔 《亚洲周刊》主笔 | ||
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触摸非洲的灵魂 ——关于《无处为家》（Nowhere in Africa） 黄小邪 编剧、导演：卡罗琳·林克（Caroline Link） 摄影：杰纳特·罗尔（Gernot Roll） 主演：沃尔特·罗德里克（Walter Redlich） —米勒尼·尼兹（Merab Ninidze） 杰塔（Jettel Redlich ）—茱丽安·柯勒（Julianne Koehler） 萨斯金（Susskind） — 马提亚·哈贝克（Matthias Habich） 欧瓦（Owuor） —思塞德·安朱洛（Siside Onyulo） 芮吉娜（Regina Redlich ）（儿时） —莉·库卡（ Lea Kurka） （少年时）—卡洛琳·伊克斯（Karoline Eckertz ） 德国出品，片长140分钟。 战火纷飞的多事之秋，艺术领域对人类苦难的关注和反思更易受人瞩目，于是除了《钢琴家》的大获全胜，此次奥斯卡最佳外语片角逐中，讲述二战时犹太人家庭苦难的德国影片《无处为家》力克武侠片包装下为暴君寻求借口的《英雄》，当在情理之中。《无处为家》的荣誉纪录不比《英雄》逊色：名列2002年德国票房榜首，赢得包括最佳影片和导演在内的五项德国电影奖，共拿到14个国际奖。这是继1979年施隆多夫的《铁皮鼓》（THE TIN DRUM）之后，德国影片再次折奥斯卡之桂。 我们不妨研究一下《英雄》的有力对手，这部事先就被媒体纷献赞辞的冷静之作。如同1985年奥斯卡最佳影片《走出非洲》改编自丹麦女记者自传体小说，《无处为家》亦根据德国近年最畅销小说——女记者斯蒂芬妮·兹威格（Stephanie Zweig）同名自传小说改编。1938年，兹威格6岁，随父母住在西里西亚，她的犹太人父亲是位成功律师，被迫放弃舒适生活举家迁往非洲躲过纳粹屠杀灾难。兹威格根据自己在肯尼亚和回到德国后的经历各写了一本书。影片出自女导演卡罗琳·林克（Caroline Link）之手，两位女性的精心营作，使得影片冷静细腻中浸染人道温情。 大屠杀背景下的家庭剧，有史诗气质和历史重量，故事听来不甚新奇。1938年二战之初，德国一犹太家庭为躲纳粹迫害，放弃德国的安逸生活，逃到东非肯尼亚一偏僻农场。律师沃尔特·罗德里克（Walter Redlich）、妻子杰塔（Jettel）和五岁女儿芮吉娜（Regina）以不同方式适应着艰苦的新生活，承受着经济动荡、家庭纠葛、去国离家之痛。羞涩而好奇的芮吉娜立刻喜欢上当地语言和风俗，且与肯尼亚厨师欧瓦（Owuor）结成忘年交。沃尔特与杰塔的关系却在特殊环境中摇摇欲坠。他们最终学会珍爱在非洲的生活，面对重回德国的机会犹豫不决…… 表面看来这故事似曾相识，大约是个积极上进、平庸无奇、难逃窠臼的温情电影，但影片确乎有点出人意料。导演林克将一个容易陷入滥情的故事改造得情感复杂，充满不确定性，饰以丰富的辛酸与冲突、强迫与同情，敏锐深邃地呈现某种经验特征。既不沉迷于感伤也没有将主题表面化，如林克1997年获得奥斯卡最佳外语片提名的处女作《走出寂静》（Beyond Silence。讲述一位天资聪颖的爱音乐的女孩与聋哑父母的故事），一个看似陈腐无奇的题材因林克独特的影像和出色的演员阵容而显得真实动人。她不遗余力挖掘内心，以此来打动观众。“讲一个故事，不仅尽视听之娱，还要触摸灵魂”。这是林克的信条。 故事以女儿芮吉娜回忆视点讲述，一个成长于斯的年轻女孩眼中的、记忆中的世界，蒙着淡淡怀旧轻纱。有她童稚的喜悦，对广阔自然出于本能的爱，开阔眼界的新奇，家庭生活的琐屑艰苦，也有母亲的不忠，父亲的疏远。芮吉娜的叙述是影片叙事框架，为父母的情节剧故事仔细填充。不断有新的危机带来冲突，每次芮吉娜都以孩童好奇而愉快的目光注视。导演不动声色地暗示，生活也许从最简单、明亮的视角才可最好把握，那就是一个孩子眼中的新世界。 芮吉娜在原小说中是关键角色，林克改编剧本时更关注罗德里克家庭里夫妻间烦乱复杂但常常充满激情的关系，及杰塔漫长的精神旅程。芮吉娜视角与杰塔生活互相补足，林克在叙述中对杰塔更感兴趣，这个人物有明显的发展转变。林克说，如果将芮吉娜作为主角，故事发展空间很小，她到了非洲迅速喜欢上了这块土地，杰塔却走了漫长曲折的路。但如只将杰塔作为主角，故事又太沉重阴暗，了无趣味，芮吉娜给沉重历史带来阳光和温暖。 “无处为家”为双关话语，暗示罗德里克一家人的现实与心理状况，没有归属感。在英属殖民地的肯尼亚，他们是三重意义上的局外人：作为白人、德国人和犹太人。对非洲人而言，他们只是白人农场主。德国人的身份让他们处境尴尬，要作为敌方遭到英国殖民者逮捕。沃尔特加入英军与德军作战，心情矛盾——可惜没有足够细节展示沃尔特内心，他多是作为幸存与适应的符号出现。作为犹太人，他们在英国殖民者社会中是二等公民。芮吉娜离开欧洲时年龄尚幼，在父母将她送到市镇的寄宿学校之前从未尝过人们反犹太人的滋味。现在这美丽少女惊异地听到校长说：“我们为主祷告时犹太人要站在教室外”。 影片深切探询人性，有清晨阳光的清澈，亦有突降骤雨的气势。依赖鲜活人物及丰富素材的力量出色。叙述从容不迫，亲切巧妙，环境突变中的剧情纠葛紧密相扣，家庭关系起伏和人物成长变化使得观众似乎也卷入他们的生活。从锦衣玉食到绳床瓦灶，还要熟悉另一种相去甚远的语言和文化。杰塔憎恨这荒芜凄凉之地，沃尔特忙于艰苦工作，对她无暇多加关照。一个在艰辛中迷失，另一个被嫉妒折磨。他们要面对彼此间渐渐消逝的爱情和几欲破损的家庭，混乱和挣扎是内在的，存在于人物内心。小芮吉娜却轻而易举适应了新环境，成为肯尼亚村庄生活的一部分。她爱这里的每时每刻，与同龄的非洲孩子畅快玩耍，磕磕绊绊学说斯瓦西里语，拥抱小羚羊，赤脚与欧瓦徜徉新景物。 故事伴随这个家庭几乎10年，使得影片得以拓宽和深化。时光流逝，杰塔放弃她的特权幻想和社会优越感，逐渐体会这土地的美妙复杂和人们的纯真善良，渐渐在这里找到归属感。战争结束时沃尔特接到德国来信请他回去作法官，他欣喜若狂，杰塔却已离不开这里。罗德里克家庭成员的感情置换很戏剧化：母亲渐渐喜欢非洲，父亲更致力于回欧洲，女儿则是一如既往地热爱这里。这些变化微妙但可信。 影片盈溢浪漫情调，以充满爱意之手触摸肯尼亚旖旎风光和淳朴人们。肯尼亚马赛部落人欧瓦是影片中美好角色之一。他高大能干，心地善良，喜欢上小芮吉娜并当自己女儿一样呵护有加。罗德里克一家只把他当作可靠的仆人——除了小芮吉娜，于她而言，老欧瓦是好朋友、文化向导和守护神。对这份工作的自豪感和对芮吉娜的爱让他对主人一家无限忠诚。肯尼亚演员安朱洛的恰切表演成为影片简单却感人的钥匙—— 对一种近乎圣洁的形象的可信描画。 除却对战争苦难和人类情感的探究，世界大背景中小家庭、人物的挣扎，影片还着力于自我价值认同和多重文化的冲突和理解。“文明的”欧洲与“未开化的”非洲的、久经世故的欧洲人与淳朴的非洲原住民之间的巨大文化差异。杰塔被迫面对非洲截然不同的生活方式，对非洲人的歧视如同纳粹对犹太人的歧视。暗示杰塔转变的符号化场景是她身着不合时宜的晚礼服与女儿参加非洲人的节庆，人们欢歌热舞彼此祝福，火光中杰塔亮闪闪的衣饰映亮了暗夜。她对非洲文化的接受和与过去的诀别使得她以前的错行较容易被人们原谅。影片结尾，已对这片土地感情深厚的杰塔赞美文化差异的价值，“我在这里领会的是，差异是无价之宝”。初到非洲，芮吉娜好奇地触摸肯尼亚人的黑皮肤，意味着第一次意识到种族差异，不同文化不期而遇，“黑”、“白”并置。芮吉娜给非洲孩子讲基督教的天使，孩子们给她讲他们的神。片中角色虽没有跨越“欧洲中心论”的障碍，他们的身份认同感尚可接受。 银幕上并未刻意修饰的非洲影像粗糙荒凉，不是旅游杂志和风光明信片的刻意唯美，却因原汁原味而美妙。有时景象如约翰·福特时期的西部片。选择摄影师杰纳特 ·罗尔（Gernot Roll）为明智之举。那些独特的影像细节创造出非洲的地域色彩，原始风貌与生活。时而荒凉时而欢愉的肯尼亚景象灵动活泼，一派田园风情，天地明澈，燃烧的金黄太阳灼烤着红色沙漠和如茵绿草，简直是宁静的神迹显现之地。天地间填充着奇异动物和性情温和、皮肤黑亮的非洲人，他们单纯，容易满足，与美丽但严苛的环境和谐共存。 灿烂影像使得影片背景如同豁达大气的油画，而且不只将肯尼亚人当作背景，而将他们胶着在故事里成为真正的人物，影片的人物感觉丰满充盈。导演谨慎选择场景，尽力避免旅游胜地，将摄制组带到尽量偏远未被开发的地区。片中肯尼亚风情之独特，使得常去旅游的人也惊诧其神奇繁茂。 林克认为影片在肯尼亚拍摄是故事的重要组成部分，为此她没有去条件设施更好的南非拍摄，“我不觉得给南非的祖鲁人穿上肯尼亚的马萨伊人服装是好主意。人们本身讲述着他们的国家，给电影本身真实地域感觉和独特气氛。这不是能凭空创造出来的。当然这样一来拍摄难度增加了，但无疑真实性是不能牺牲的。”肯尼亚未经人类污染的独特风景让林克欣喜若狂，“我们选景过程几乎走遍了内罗毕北面地区，远离旅游景点。沿途风景不断变化，天地宽广，景物神奇，风景变化巨大，从明润的碧绿咖啡树到茂盛茶园和原始丛林，到贫瘠斑驳的辽阔草原、起伏山丘，平如明镜的湖水，再到巨大的峡谷……然后是破旧丑陋得难以置信的城市，荒废的村庄，无法形容的贫穷”。 摄制组在肯尼亚村庄慕库塔尼（Mukutani）驻扎8个月，住帐篷，喝瓶装矿泉水，拍摄环境艰苦，但影像可信，村民还扮演了说斯瓦西里语的群众演员。林克被肯尼亚人深深打动，“我们刚到那里时，那里已有三年的旱灾，尽管生活贫苦，人们还是友好达观，开怀大笑。他们懂得生活的乐趣。”这样的乐趣给这部影片灵魂。林克在拍摄每个场景时都与当地人亲密相处，与杰塔一样慢慢爱上这陌生世界，尊重并精确展示他们的文化传统。包括非洲人传统宗教仪式和基库尤人最古老的风俗——在树下祭牲祈雨场景。 为感谢村民热情招待，制片人彼得·赫尔曼（Peter Herrmann）打算给村庄修条通往10公里外市镇的公路。见村里缺医少药，孩童死亡频繁，水电缺乏……导演林克集合本片演职员成立“慕库塔尼基金会” 筹集资金资助700名村民，并资助内罗毕一孤儿院40位儿童上学。后来摄制组再次回到慕库塔尼，用发电机露天放映了《无处为家》，村民们很兴奋在银幕上看到自己和自己认识的人，看到自己熟悉的生活和风景在徐缓、满怀爱意的摄影机目光下游移。 与林克前作《走出寂静》相比，《无处为家》叙事功力更纯熟，场面调度壮阔，是中规中举的传统叙事电影，没有噱头、花哨剪接和明显的特技（尽管蝗灾一段有点夸张），像30年前的老电影。导演解释迫于制片压力和商业利益及观众接受程度，这是部手法不那么创新不那么令人兴奋的主流电影。毕竟，这是德国近年来的大制作，总要搞些折衷。 可惜影片没有深入到两个成年主要人物的灵魂，一些小故事线开始后就无疾而终了，它需要更精炼的剪辑、更多人物动机的暗示或说明。且有些过于戏剧化的场景打破了叙述的冷凝，显得突兀，如接近尾声处玉米田蝗灾一段，触目惊心。 很多电影关于二战屠杀，也有很多电影关于非洲，但林克找到了新意，展示了历史的独特侧面。与波兰斯基敢于碰硬的直视苦难的《钢琴家》不同，也与阿巴斯无关痛痒的猎奇的《ABC Africa》不同，《无处为家》仅将屠杀作为背景，但与屠杀相关的混乱和失落无处不在，以不同的方式存在。这里的非洲，是孩童眼中也是观众眼中的新世界。人文关怀、异国风情与文化奇观，易为奥斯卡评委钟爱，曾被提名的《菊豆》黄花已逝，非洲草原上的金合欢树正迎风吟唱。 导演简介： 女导演卡罗琳·林克生于1964年，高中毕业后到美国住了一年，回德国后在电视台和电影公司实习，作过剧本编辑和助理导演。1986年到1991年在慕尼黑电视/电影学院学习，边在电视台打工。毕业作品《Sommertage》（1991）在霍夫电影节获得柯达奖。1992年为电视台拍儿童剧《Kalle der Traeumer》。1996年她的剧情长片处女作《走出寂静》（Beyond Silence）获1998年奥斯卡最佳外语片提名和巴伐利亚电影奖、德国电影银奖和电影协会金奖。她的作品还有《Bunte Blumen》（1988）、《Glueck zum Anfassen》（1989）、《冰淇淋的滋味》（Annaluise and Anton，1999），2000年春天开始筹拍《无处为家》，历时两年多。 http://www.xici.net/b2467/d9987183.htm | ||
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http://news.chinatimes.com/2007Cti/2007Cti-Focus/2007Cti-Focus-Content/0,4518,97 03160141+0+0+205307+0,00.html 2008.03.16 「黃石的孩子」 東方辛德勒名單 江靜玲／倫敦 中、澳、德三國合作的大型影片「黃石的孩子」(The Children of Huang Shi)，今年五月將在全球正式上映。影片描述中國對日抗戰期間，一名年輕的英國記者喬治賀格（George Aylwin Hogg)，帶領60名中國孤兒，翻山越嶺，逃避戰亂，最後病死在戈壁沙漠邊緣山丹鎮的故事。 電影中，除了好萊塢廣受歡迎的小生強納生萊斯邁勒斯(Jonathan Rhys Meyers)飾演賀格外，華人演員包括了周潤發和楊紫瓊。007影片「明日帝國」的國際知名導演羅杰斯波蒂伍德(Roger Spottiswoode)則為該片導演。 抗日戰爭 英記者救中國孤兒 「黃石的孩子」雖尚未正式放映，外界已喻為是「東方的辛德勒名單」，有關書籍，更已在台海兩岸相繼出版（台灣譯名「黃石任務」，凱特文化出版）。 但牛津大學畢業的賀格多年來為什麼為自己的國家和社會遺忘了呢？而這個發生在40年代戰亂時期中國內地的事蹟，最初是怎麼被發掘的呢？ 能夠把這些疑問串連起來的，莫過於目前擔任澳洲媒體大亨梅鐸所屬新聞集團國際公司董事，電影「黃石的孩子」劇本原著的老記者詹姆斯．麥克曼紐司(James MacManus)了。 麥克曼紐司是國際新聞老手。70年代時，是英國「衛報」派駐在非洲金夏沙(即今天的辛巴威)的記者，8年裡，幾乎跑遍非洲各地。1980 年到1984年，他轉往「每日電訊報」，擔任該報駐中東特派。也是在這個時候，他首次聽到「喬治賀格」這個名字。不過，他不是在自己熟悉的非洲或長期派駐的中東發掘這個故事的，而是在中國。 小鄧為洋鬼子立像 引發好奇 1984年，「每日電訊報」駐中國特派休假，報社調麥克曼紐司前往北京「代班」三周。 代班期間，有一天，他到英國使館的俱樂部裡小酌，聽到一名英國外交官抱怨得到千里路外的中國西北部的一個小鎮山丹，去參加一個中國官方為一位英國人建立雕像的揭幕式。 「那是我第一次聽到喬治賀格的名字。」，麥克曼紐司回憶，他當下就覺得十分好奇，1984年時，鄧小平領導下的中國雖已進行改革開放，「但為一個「洋鬼子」(Ocean Devil)立像，在共產社會還是很罕見」。 新聞直覺驅動下，麥克曼紐司開始了解並探索「喬治賀格」的背景，以及他從1937年抵達中國後，替英國「衛報」和美國通訊社撰寫報導，收容中國戰地孤兒、成立學校，到1944年夏天死在山丹鎮，並埋葬在當地的事蹟。 「這是一個英國社會從來都不知道的英國人在戰地中國下的真實故事。」麥克曼紐司說，賀格的墳墓在文化大革命時，遭到破壞。文革後，獲得平反，鄧小平並讚揚賀格是「中國的戰士」。 衛報代班特派 挖掘時代故事 麥克曼紐司決定和那個抱怨路途遙遠的英國外交官一起前往山丹，出席賀格立像典禮。可是，「報社突然要我到香港去」，去不成山丹，麥克曼紐司於是把賀格在中國的事蹟寫成通訊報導，傳回倫敦。 報導刊出後，好萊烏導演波斯蒂伍德幾乎在同時間內便與麥克曼紐司聯繫上，認為賀格的故事會是一部好的電影素材。 因為劇本寫作，麥克曼紐司在新聞工作外，花費諸多時間，搜索賀格其人其事。與波斯蒂伍德一樣，麥克曼紐司深信這是一個「了不起的故事」，但他未料到，「這個劇本一寫就寫了20年」。 「20年!大概創好萊塢記錄了。」這段期間，許多接受麥克曼紐司訪談的關鍵人物，均已相繼過世，包括賀格在中國的好朋友、紐西蘭籍的洛伊艾梨(Rewi Alley)和與賀格最親近的姊姊羅絲瑪麗。羅絲瑪麗告訴麥克曼紐斯，喬治(賀格)是個如何喜愛英式橄欖球的英國陽光男孩等等，「可是，從1937年9月他啟程到亞洲後，我們就再也沒有見過他。」失去家裡幼弟是羅絲瑪麗和賀格一家最深沈的悲痛。 去年三月，「黃石的孩子」開拍，麥克曼紐司在「泰晤士報」再次撰述賀格的故事。這次，出版公司Happer Perennial主動與麥克曼紐司聯絡，認為他的報導可以發展成為一本書。 23年前報導 花20年寫成劇本 同個題材，改改寫寫了二十年的劇本，麥克曼紐司坦承，「我從來沒想過把它寫成書。」寫書，使麥克曼紐司有機會在去年重返中國，追尋當年跟著賀格翻山越嶺中國孤兒，「還有6、7個孩子活著，都是近八旬老翁了，講起賀格，還會流淚。」 麥克曼紐司並找到了賀格當年深愛的女人。這個中國老太太，大約有90歲了，她告訴麥克曼紐司，賀格與她曾有結婚打算，可是戰亂分散了他們，「那是中國近代最動盪的一段時期，兒女私情永遠放在最後面吧。」 麥克曼紐司只花了6個月，便完成了「洋鬼子：喬治賀格的生平和傳奇」(Ocean Devil：The Life and Legend of George Hogg)。 屈指數算，距離第一次到中國代班，發回倫敦有關賀格的報導，已經是23、24年前的事了。麥克曼紐司也從新聞第一線上退下，擔任國際媒體集團管理階層職務。然而，賀格的故事似乎從未離開過他。 如今，看著電影即將上映，書也上市了。麥克曼紐司說，他要講的不只是英國人賀格的故事而已。「有關當代中國和中國人的故事與災難，外界知道的太少了，這本書，這部電影，至少讓人多了解一點中國老百姓在日本侵佔時期所受的苦」。麥克曼紐司自己感覺如何呢？「欣慰、滿足、愉快」，他毫不遲疑的回答。 | ||
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http://winnerrunly.spaces.live.com/Blog/cns!2042708E10C26EC9!1739.entry 天堂石挥五十年 ——纪念著名电影艺术家、中国电影史上最佳男演员石挥逝世50周年 □ 文\量力 2007.11  诗人臧克家在纪念鲁迅先生的诗中写道，“有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着。” 50年前的十一月，我国著名电影艺术家石挥再次蹬上了他曾经数次体验生活的“民主三号”客轮，在那个异常寒冷的深秋匆匆结束了自己的最后一段人生航程。 50年后的今天，也许了解石挥的影迷已经很少了，甚至很多自诩为“电影发烧友”的中青年朋友对于“石挥”这个曾经在中国影坛响当当的名字更是闻所未闻。就连在路边的一些音像店也很难淘到石挥导、演的影片……但是我觉得作为中国电影的爱好者，我们绝不能、也不应该忘却这位伟大的电影艺术家。我不愿意称呼他为电影宗师，因为他死时只有42岁，一生中也并没有留下闪亮的电影哲学理论。我还是愿意称其为电影艺术家，因为他自始至终都把自己当作一个演员，一个纯粹的电影工作者。42岁离世，十几年的从影生涯只能算短暂。但凡是有石挥参演的影片，甭管角色的戏分，毫无疑问，他塑造的形象总是会给我留下最难以磨灭的印象。他是至今为止我心目中中国最最优秀的男演员！ 石破天惊的才华，挥洒自如的演技 我国著名戏剧大师黄佐临先生称石挥是“稀有的表演艺术家”；著名电视剧作家黄宗江问赵丹谁是最好的男演员，赵丹答“石挥”；李雪健在荣获金鸡奖最佳男演员后对记者说自己最喜欢的中国男演员是石挥，最喜欢的中国影片是《我这一辈子》。于是之、谢园、刘佩琦等人都对石挥推崇备至。据说姜文、葛优还都以“无法超越”为理由辞演石挥曾经塑造过的银幕形象…… 石挥的天才不仅仅表现在他无与伦比的演技上。我之所以叫他“电影艺术家”而不是单纯的“表演艺术家”是因为他不仅能演，而且还能导。由他导演的《鸡毛信》（1954），在英国获得第九届爱丁堡国际电影节“优胜奖”后，又荣获了文化部优秀影片三等奖。次年导演的黄梅戏戏曲片《天仙配》创造了当时国内票房的最高纪录。不仅如此，《天仙配》在香港上映时，同样盛况空前，并且由此片引爆了港人对黄梅戏电影的痴迷。不光在导、演上颇有建树，石挥还是优秀的编剧。由他自编自导自演的电影《我这一辈子》（原著老舍）、《关连长》（原著朱定，后遭错误批判）都是新中国电影史上的佳作。值得一提的是，这两部影片的编剧虽名为其兄杨柳青，但由于种种原因，真正捉笔者还是石挥。在1950年拍摄的《我这一辈子》中，石挥借用新中国诞生这一特定历史背景，巧妙地改编了老舍原著，加入了“革命者申远”这一原著中没有的人物，使得影片在当时更具强烈的阶级感和时代感。50多年后《我这一辈子》入选“中国电影百年百部名片”，成为了石挥电影生涯的经典代表作品。 虽然没有接受过系统的高等教育，但出生于津门石家大院的石挥由于良好的家教和自己的勤奋刻苦，还是有很深厚的文化底蕴。石挥只身来到上海后，请黄佐临帮自己找来以为英语教师，从头开始学英语。凭着过人的天赋和超乎常人的钻研精神，竟很快就能掌握英文，并且还令人难以置信翻译了多篇有关表演艺术理论的文章，其中包括［美］塞缪尔·塞尔登的《一个演员的手册》、《白兰克夫妇的演技教练纪录》等。不仅翻译外国学者的著作，石挥在自己表演之余还写过很多艺术创作的总结性的笔谈、手记等等，也常常用他朴实生动的文字记录下身边的事物和个人的心路历程。这些石挥生前或是发表、或是记录、或是翻译的文章大都已经被收入了上海文艺出版社的出版的《石挥谈艺录》。 石挥的才华还表现在他拥有大量民间艺术的功底。他是出了名的戏迷，用现在的话说他就是京剧的“粉丝”。听戏之余还爱模仿，且时常向当时的“角儿”们虚心求教、切磋。不可否认，扎实的京剧功底是他日后在话剧《秋海棠》中成功塑造京剧演员秋海棠的重要因素。石挥的生前好友、著名导演谢晋在回忆石挥时还提到他擅长相声、数来宝等民间曲艺。日常生活中石挥语言幽默，却很少在众人面前表演相声。《谈艺录》中仅收录了石挥的两则单口相声，不过看过《我这一辈子》的观众一定不会忘记石挥饰演的巡警和另一名巡警在局长家门前站岗的那个桥断，两人的对白以及敬礼的滑稽场面，更是活脱脱的相声表演手法，为影片凭添了一道黑色幽默。 当然，石挥最令人叫绝的才华还是他那难以复制的演技。华东师范大学的李振潼教授在文章中指出，在欣赏表演艺术的时候应当有三层品位：第一品曰“松”； 第二品曰“像”；第三品曰“味”。石挥在他的表演中完美的做到了上述三个境界。首先，石挥的表演是自然松弛、收放自如的。例如，他在《假凤虚凰》饰演的三号理发师的许多动作都是经过长期细致观察而模仿的职业理发师特有的习惯动作。他演得很放松，没有刻意的夸张动作造型，而是再现真实生活的原貌。因而，当这一角色呈现在观众眼前时，让人感觉是那么的自然，仿佛真是一个理发师一样。同样地，在创作“关连长”这一形象的电影台词时，石挥大量运用口语，并创造性地用山东方言对白，使人完全忘记了他是在演戏，给观众还原了一个松弛、自然的解放军形象。可惜《关连长》后来遭到错误批判，此是后话。其次，石挥的表演没有程式化的东西，演什么象什么。他的戏路异常的宽广，在话剧舞台上从“文天祥”到“秋海棠”；从《大马戏团》里的“慕容天锡”到《夜店》里的“金不换”；在电影银屏后从“理发师”到“关连长”再到“僧格林沁”……这一系列貌似毫无关联的人物的唯一交集恐怕就是石挥了。石挥能够从内而外地挖掘所饰人物的特征，不论戏分的多少，他都有出彩的章节。当我们在舞台或是银屏上看到他的时候，他已不再是那个生活中爱和朋友开玩笑的石挥，而是个性丰满的戏中人了。再次，石挥的表演是很有韵味的。他所塑造的人物形象总能让人难忘。仔细玩味《太太万岁》中石挥的眼神和神态，眉宇间的闪动，那真真切切就是一个惟利是图、贪得无厌的老头啊！《我这一辈子》片尾，石挥演的老巡警被刑讯逼供那个桥断真是经典中的经典，每一次看到此处都被石挥天才的演艺而折服。“我”作为一个惨兮兮的老头，饱受皮肉之苦时发出的不是撕心裂肺的哀嚎，而是“哟...哎...哟...”的潺弱呻吟。那真是太贴切啦！一个老人的无奈、无助、凄惨全都淋漓尽致却又恰如其分地写在他的脸上，真的是让人感同身受。我想，一个演员能做到这样，足以体现出他的表演也已然臻入化境。 谢晋曾说，“石挥的艺术魅力来自他高超的艺术表现力和生活感受力。”的确，石挥的表演能完美地融和上述三个层次实际上是与他丰富的人生经历分不开的。石挥原名石毓涛，生于天津杨柳青石家大院，幼年随父母迁居北京。初中毕业后曾做过铁路车童、牙医学徒、电影院售货员等。1940年，石挥离开非常爱他的母亲，只身去了上海开始了他的表演生涯。出身的草根性和幼年时代颠沛流离的生活使得石挥对三教九流东西太了解了，有着无比深厚的现实生活基础。他经历过各种各样的灾难痛苦与沧桑变故，这一切都是别人所无法比拟的。石挥不像郑正秋、蔡楚生那样高举现实主义电影的旗帜，但在他的很多作品里却充满了浓郁的现实主义气息。话剧《大马戏团》里演的慕容天锡是个江湖骗子。对于这色人等石挥当然是有丰富的社会阅历。结果这部戏在上海创下了连演77场的神话；代表作《我这一辈子》里“我”的遭际与石挥本人又有太多的共通之处。他在片中的表演真正做到了脱胎于生活而又高于生活，体现出“艺术的真实，在于真实地反映现实”的真谛。难怪法国电影理论家米特里1982年在都林举办的的中国电影回顾展上看过《我这一辈子》后感慨道：“我发现了中国电影，也发现了石挥。” 滴水穿石的历练，挥斥方遒的爆发 石挥确实有着过人的生活感受力和艺术表现力，但天赋绝不仅仅是成就这位表演艺术家和电影艺术家的惟一因素。他的成功还有很大程度上是源自他对表演艺术的不懈追求。1940年，石挥只身闯上海，为的是投奔“发小”蓝马所在的“中国旅行剧团”。那是一支在当时的上海颇有影响力的话剧团。后来由于该剧团不再安排新剧目，许多知名演员的离开，使石挥萌生去意，最终加入了黄佐临的“上海剧艺社”。之后黄佐临又协石挥等人另组“上海职业剧团”（后更名为“苦干剧团”）。在那里，石挥迎来了他话剧生涯的颠峰时代。 无论演话剧还是演电影，石挥都要在正式表演前花大量的时间研究角色和体验生活。研究角色可以深入发掘人物特色，更加个性化、立体化的塑造人物形象。体验生活可以把戏剧艺术与社会问题、现实生活相联系，从而完成由艺术真实到客观真实的转变。在《大马戏团》中石挥出演的慕容天锡并非主角，但在塑造这个人物形象上石挥可是花了很大的功夫去准备。石挥的文艺笔谈《慕容天锡七十天记》中明确记录了他在获得剧本直到登台演出的准备工作。拿到剧本先读一遍，然后从通过观察和交流，从身边的朋友、熟人甚至是陌生人身上吸取剧中人的一点影子，最后把种种零星的印象捏合成角色的形象。了解人物形象以后再揣摩人物内心，掌握角色的性格特征，这点对塑造血肉丰满的人物形象非常重要。最后是熟悉加工台词以及用最恰当、最能体现人物性格的舞台动作把慕容天锡这个人物形象呈现给观众。同样是对角色的细心揣摩和舞台效果的精心准备，石挥在他主演的另一部话剧《秋海棠》倾注了更多心血。如果说慕容天锡的成功靠的是石挥对生活的独到体验，那么秋海棠的成功则是依靠其勤奋的艺术追求。秋海棠是一个京剧红伶，而石挥的外形与这么一个红伶完全不沾边儿，于是石挥就首先从如何在外形上贴近角色入手。他想起了尚小云的“中分式”头型，便请老搭档化装大师陈绍周出山。又在友人的介绍之下拜访了名角儿黄桂秋先生，悉心听取了黄先生在人物服装、气度等方面的建议。当石挥带着装、穿上服饰把自己打扮成“秋海棠”再来到导演费穆面前的时候，费穆惊了，连声称好。由于剧中人物职业的需要，石挥开始吊嗓子——练唱。然后就是搜集素材。后台工友在黑暗中打扫楼梯的黑影、程砚秋习惯性的搓手动作，就连路边乞丐头戴的帽子都能给他提供塑造角色的素材。最后在角色的读词和舞台动作上又与导演、同仁长时间地反复推敲，小到对每一剧台词的语速、重音，对手指的分和、走路的姿势都精益求精。就是经过如此之长的艰辛的准备，《秋海棠》才与观众见面。石挥的勤奋还表现在他总是喜欢体验角色的生活，从对真实生活的体验中寻找表演的灵感。在拍摄《关连长》前，石挥没有接触过人民解放军，但是为了真实生动的塑造起“关连长”这个角色，石挥带着剧组下部队体验生活，到了吴淞口的海军某部。了解部队日常生活、听首长讲话、看战士训练、闲时还和战士们聊聊天、说说山东快板，这样没多长时间，石挥发现解放军真诚朴实并不神秘。后来的电影《关连长》通过文化教员的眼睛，把解放军部队的生活真实、自然、生动地展现在观众们的面前，给人耳目一新的感觉。相较之下，现在的很多演员生活经历不足而在拍戏前又不体验生活，怎么能开挖出角色内涵？又怎么能塑造出有个性的艺术形象？当然也就不会有太大的表演成就了。 古语云，台上一分钟，台下十年功。石挥的艺术成就是与他幕后的勤奋分不开的。《大马戏团》连演40天77场，轰动上海，震动北平。还有人特邀石挥等人上北平演出；《秋海棠》在上海连演四个月不衰，石挥饰演的秋海棠一角儿赚足了观众的眼泪。这两部话剧之后，石挥的舞台表演得到了业内外一致首肯。当时的上海媒体更是将其誉为“话剧皇帝”。《关连长》甫一问世，反响强烈，后遭错误批判，难以再映。不过日本影评人佐藤忠男认为这是新中国早期电影史上一部被埋没的佳作。他在看了《我这一辈子》和《关连长》后说:“过去我只知道中国有个赵丹,现在我发现还有石挥。”完全可以这么说，台下的坚持不懈的历练和对艺术孜孜不倦的永恒追求是石挥迎来演艺事业全面爆发的重要原因。 石沉大海的告别，挥斥八极的无奈 1957年石挥编导了他的最后一部影片《雾海夜航》，但就在那一年初还在随笔《一年之际在于春》里说自己想要再改编一部老舍作品的石挥绝然没有料到，《雾海夜航》竟是他电影事业的绝唱。他再也没有机会完成由来已久的心愿——塑造一个他偶像卓别林式的滑稽幽默的人物。而他更没有想到的是，这出悲剧的导火索正是他的这部《雾海夜航》。 《雾海夜航》是石挥根据1955年底一篇报道由上海驶往宁波的民主三号轮，在遭遇海难时，乘客互相帮助，克服困难的新闻而改编的。就在他潜心创作《雾海夜航》的过程中，轰轰烈烈的“反右斗争”首先在文艺打响。因为该剧中写了一个自私自利的干部，石挥由此被冠以诬蔑党的干部、丑化了党的领导、歪曲党的形象而遭到批判。以他为首的“五花社”（成员包括石挥、白沉、谢晋、沈寂、徐昌霖）也被说成是石挥企图篡夺党对文艺的领导权而遭到严重批判。不仅如此，批判石挥时还“旧事重提”，说他编导演的《我这一辈子》是歪曲了劳动人民的形象；说《关连长》是丑化我中国人民解放军形象、是站在资产阶级立场上拍出来的电影；再到1957年5月石挥在“鸣放”期间发表的一篇杂文《东吴大将“假话”》。说他是一贯的极右分子，反对党的领导，与人民为敌。至此，石挥可以说是被批得身败名裂了。 满腔的创作热情遭到残酷的镇压，石挥陷入了无限的痛苦之中。他不知道为什么自己在一夜之间竟成了“右派”。石挥不明白。他是深爱着自己的祖国的！1941 年上海在“孤岛时期”，汪伪政府让上海话剧界为日本进入租界而演出庆祝，不屈威武的石挥出于民族义愤拒演。他是深爱着自己的党和人民的！他通过影片《我这一辈子》表达了对旧社会处于社会底层的人民的同情。自己改编原著加入的“共产党申远”这一形象贯穿全剧，最后“我”的儿子在枪炮声中冲锋，也表现了对到来的新社会的向往。《关连长》一片更是以颂扬解放军为旨，完全是在按照党的意识形态在拍…… 可是这些石挥呕心沥血创作出来却又遭受批判的影片给他带来了沉重的心理压力。他的名誉、他过去的成就和未来的前途全部毁于一旦。他感到自己的艺术道路已经走到了尽头。白沉在介绍石挥时说他 “拿艺术当自己的生命”。的确，对把艺术视为生命的石挥来说，没有什么比拍戏更重要的了。正如豫剧表演艺术家常香玉老师所说，“戏比天大”。在石挥的艺术世界里，根本没有篡夺文艺界领导权的野心，有的只是他对表演艺术的一贯追求。在那个失去创作空间的世界里他真的会感到生不如死。《雾海夜航》的第二次批判会结束以后，他对沈寂说：“以后再不能演戏了。完了，完了。”从银行给母亲汇完了最后一笔钱出来之后，石挥登上了那艘熟悉的“民主三号”客轮，驶向茫茫无际的大海。是的，生性胆小的石挥这一次却异常的无畏选择了静悄悄地离开。他不愿自己的艺术创作就这样被束缚。当周遭的人选择妥协的时候，他不愿意去承担那些莫须有的罪名，更不愿放弃毕生追求的理想，他想像石灰一样把清白留在人间。于是，来不及向所有喜爱他的影迷做最后的道别，他带着对人性的失望和对现实的无奈，一边嘀咕着“唉，我这一辈子哟！”，一边纵越栏杆，石沉大海。 落井下石的批判，借题发挥的污蔑 石挥的离开，并没有把清白留在人间，反而受到了更大的污蔑。1957年11月，石挥离家之后，周围人并不知道他已经投海自尽，知道1958年春，上海南汇县的滩道上被海水冲来一具腐烂的尸体，后经鉴定才确认为失踪的石挥。在石挥的尸体沉没水底的数月中，一些人还是不肯放过这个“极右分子”。石挥失踪后，领导认为他是畏罪潜逃，应当罪加一等。更有甚者因为知道石挥失踪前上了客轮，便谣传他为躲避批判而潜逃去了香港、台湾。但是，面对着公安局的尸体鉴定结果，那些关于石挥叛逃的谣言全都不攻自破了。 石挥曾经对黄宗江说过，“人都是王八蛋”。不用问，谁都会觉得这句话过于主观。可是在那场反右运动中，在石挥失踪的日子里，石挥不只一个好友开始对他无中生有地反戈相向。具1940年代上海老记者吴崇文回忆，上影厂的某位导演说石挥偷过汉奸被封存的东西；某位演员骂石挥是“兔崽子”，并说石挥把他带坏了等等。其中大多都是无中生有。还有人在批判石挥时说他根本不懂得艺术，只知道低级趣味；说他骄傲自大，散播右派言论；还有人说石挥在他以前的女友周璇生病期间强奸了她……总之，各种光怪陆离的恶行全都被钉在了石挥身上，他被说成了恶贯满盈的恶棍。 曾经指导过《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》等多部经典影片的著名导演郑君里的文章《谈石挥的反动的艺术观点》登载在《中国电影》1958年第1期上。郑君里在文章中指出，作为编剧，“石挥从来不放过一个最小的机会在正面人物的鼻子上抹黑”，“他狂热地夸大了正面人物的所谓阴暗面，用欣赏的态度加油加酱，从中制造各种笑料，去迎合小市民观众的低级趣味”；作为导演，“他可以轻轻地一笔勾销了思想对剧本的指导作用，把解放后演员同志们在各种思想战线上的收获连根拔掉，把多年来演员同志们在学习史坦尼斯拉夫斯基表演体系所取得的进步一扫而光，把旧思想和错误的方法，扶上正位，使它合理合法重新称王称霸”；作为演员，他反对史坦尼表演体系。“英、法的表演大师就不按什么史坦尼，你能不承认他们的艺术？”是石挥典型的反动言论。他还认为，石挥根本算不上演员，而是一个卖弄“恶性海派噱头”的“戏油子”。“其中不少的一部分是他青少年时代整天价逛天桥捡来的，流氓地痞、九流三教的货色，应有尽有。总之，无论在编剧、导演、表演各方面，石挥一刻也没有放松在经济上把它变为个人抓钱的手段，在政治上把它变为向新社会、向人民进攻的武器。” 1958年底，电影出版社出了两本反击右派的批判文章汇编，题目是《捍卫党对电影事业的领导》。此书的续集选登了石挥的生前好友赵丹和瞿白音合写的、发表在《中国电影》上的文章——《石挥“滚”的哲学和他的才能》。赵丹和瞿白音认为，石挥的表演是单纯的为了迎合观众的低级趣味，以赢取票房成功。他们还在文章中历数了从解放前到解放后石挥的种种“恶行”……十多年后，赵丹在《自述》中说：“那次的反右斗争，我在黑线的保护之下，非但没有列入右派，反而摇身一变而成为‘左’派，我参加了对右派分子石挥的面对面的斗争大会，又参加了对上官云珠的批判斗争的中型会，我皆作了发言。瞿白音也乘机捞了把稻草，跑到我家里来，急就章地二人搞了一篇批判石挥的文字，送给报上刊登了出来。这样，将自己打扮成个‘左’派，混过了关去……” （《赵丹自述》，大象出版社） 上影厂的副厂长张骏祥在1958年1月23日的《人民日报》上发表过一篇名为《石挥是电影界极端右派分子》的文章。前北京电影学院副院长赵明也写过《从〈雾海夜航〉看石挥反党反人民的才华》…… 难怪石挥会说出“人都是王八蛋”这样的话。到此我又想到另一句话“婊子无情，戏子无义”…… 水落石出的冤情，挥之不去的惋惜 云开雾散，清者自清。1979年,上海电影制片厂开展了复查改正错划“右派”的工作。经调查，上海电影制片厂宣布石挥、白沉、沈寂、吴茵等14位被定为 “右派”的同志全部为错划，给予集体平反。其中13位被错化为“右派”的老电影人可以说是幸运的。他们艰难地度过了那段特殊的岁月，他们能够活着看着组织上为自己洗刷罪名、恢复名誉。然而石挥却是这14位老电影人中唯一离世的一位。他再不能从事他为之奋斗一生的表演事业了，他也看不到中国电影的新面貌了。好在人们并没有忘记石挥的艺术成就。在石挥逝世三十周年的1987年，香港的报刊还开设专版，通篇介绍了石挥的话剧、电影生涯。值得一提的是，当时在香港电影界的专题座谈会上研讨过的内地影人只有两位，一位是中国电影史上传奇人物，曾在美国学习过电影学的第一代导演孙瑜，另一为就是石挥。1995年中国电影世纪奖评委会授予石挥“中国电影世纪男演员奖”。2005年在中国电影百年之际，石挥的代表作《我这一辈子》入选“中国电影百年百部名片”，他在其中出演的巡警一角也同时被评为“中国电影百名经典银幕形象”之一。时至今日，他所塑造的诸多银幕形象已被奉为经典，许许多多的中青年演员至今仍然在他的表演中汲取营养。用白沉的话说“要当演员，要成为一名创造人物的演员，一名优秀的演员，就要学习石挥。” 石挥自己本身就是一部戏，是一部悲剧，一部交织着喜剧元素的悲剧！纵观他的一生，经历过各种痛苦的磨难，也赢得过无数的鲜花和掌声，但最终自尽的结局还是让人不禁叹惜。童芷苓老师把石挥的自尽归于“必然”，认为那是由他的性格决定了的。就像巴顿天生为战争而生一样，石挥就是为电影而生、为表演艺术而生。一旦不能继续从事演艺事业，那即便是活着，心也已经死了。人固有一死，石挥是宁可带着无限遗憾的死，也不愿意放弃理想的苟活。从这个意义上讲，石挥的死，与其说是悲剧，倒不如说是一种解脱。他到另一个世界，也许就可以尽情地展示他全部的艺术才华了。今年是石挥含冤逝世五十周年，同时又是中国话剧诞辰100周年。作为1940年代的“话剧皇帝”，石挥更加没有理由被遗忘。愿他在天堂里能够无所羁绊地继续他没有完成的艺术事业，给另一个世界的人带来他们所未曾领略过的视觉盛宴。同时也希望中国电影人们能把石挥的电影造诣进一步继承和发扬，在新世纪创作出更具时代感、更能打动人的优秀影片。 | ||
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http://www.yzzk.com/cfm/Content_Archive.cfm?Channel=ar&Path=219199501/50ar1.cfm 梅蘭芳vs梅蘭芳 余少群艷壓黎明 ．列孚 陳凱歌執導《梅蘭芳》，意外出現兩個梅蘭芳的風采較量。余少群飾少年梅蘭芳驚艷傳神，與黎明分庭抗禮。 中國大陸導演陳凱歌上一部影片《無極》引來上上下下、裏裏外外一片責罵聲，這次執導《梅蘭芳》當是他一次要挽回聲譽之作，來不得半點含糊。 年輕的梅蘭芳（余少群飾）沒有聽從大伯遭受清王朝處罰時勸他不要在梨園討活的告誡，還是從事了他喜愛的京戲劇並反串花旦，與名角十三燕（王學圻飾）結成夥伴，同台演出。留洋回國任高官的邱如白（孫紅雷飾）觀看梅蘭芳的演出，感到十分震撼，竟辭去高官不做，專門為梅蘭芳服務，並鼓勵梅蘭芳不要再因循守舊，應敢於破格。梅聽了他的意見，與十三燕打對台，竟獲成功。成人後的梅蘭芳（黎明飾）與福芝芳（陳紅飾）結成相互扶持的夫妻，業有大成…… 陳凱歌執導《梅蘭芳》，與他的另一部京劇題材影片《霸王別姬》一樣，前半段戲頗為精采。年少的梅蘭芳顯得甚為聰慧，頗有靈氣，而飾演這個角色的余少群無論台上台下的扮相都極為討好，尤其是其眉梢眼角、身段華麗、一舉手一投足均有著好像是非他莫屬般的自信和獨特。因此，從選秀脫穎而出的余少群不但被觀眾認同，有人還認為他比當年《霸王別姬》裏張國榮飾演的男花旦程蝶衣更迷人，也與演成年梅蘭芳的黎明分庭抗禮。 來自湖北武漢、學漢劇出身的余少群一九八二年出生，十四歲時不顧家人反對考上藝術學校，開始了長達十年的漢劇生涯。零五年時二十三歲的余少群成功舉辦了個人藝術專場演出，不久就被上海越劇院相中，作為特殊人才被引進上海，轉行學起了越劇。第二年他一門心思投進「紅樓選秀」希望能出演賈寶玉。但沒想到那時候陳凱歌也通過選秀節目發現了他，見面時陳凱歌問他是否願意出演少年梅蘭芳，余少群想都沒想，就回答了「當然願意」。余少群現在回想起這一幕，都覺得當時有點傻。沒想到，初出茅廬的余少群在電影《梅蘭芳》驚艷傳神，從而一鳴驚人，以至於鋒頭一度蓋過黎明。 片中的少年梅蘭芳受益於邱如白啟發，敢於改革舞台上的表演方式，敢於挑戰前輩十三燕，從而躍登為北平首席花旦。這段戲十分出彩，也令年輕梅蘭芳這個人物活靈活現。同時，飾演十三燕的王學圻，也許絕大多數人忘記了他就是陳凱歌第一部影片《黃土地》的男主角顧青了。王學圻在本片的表演堪稱精采絕倫，演活了一個不失尊嚴但又能自省的「伶界大王」一角。在該段戲中，無論從道具、服裝、室內陳設以及極富京韻的腔調，都令影片重現昔日京華風味，拍來甚有味道，表現了陳凱歌出色的導演水準。 不過，很明顯，因為這是一部人物傳記片，可能受梅氏後人所囑，影片所受局限是明顯的。陳凱歌坦承：「我被局限，我有難度。」如當年梅與京劇名伶孟小冬相戀曾鬧得京華轟動，事實上梅蘭芳也娶了孟小冬成為他的第三個太太，不料婚後九個月，孟小冬的擁躉、北平一大學生李志剛要刺殺梅蘭芳，卻錯殺了梅的朋友，梅蘭芳嚇破了膽，自始漸漸疏遠孟小冬，孟小冬無奈下只好離開北平。然而本片將刺殺事件說成是梅蘭芳的擁躉要殺孟小冬，而此事竟由邱如白所設計，將事件完全顛倒。 邱如白這一角色是當年「梅黨」的綜合體現，無論在財力、智力上都對梅蘭芳的成就有不可抹殺的幫助。據飾演該角色的孫紅雷理解，「邱如白就是程蝶衣」。可惜，仍然是因為受到掣肘，以及片中對白多次提及「乾淨」做人、「乾淨」做戲，連福芝芳喝開水時也要說上一句「開水乾淨」，因而令梅、邱兩人關係未得到更深入的描寫。或許這兩個「乾淨」就形成缺失，是令梅蘭芳內心世界和感情世界顯得扁平而未能更有豐滿表現的重要原因。 邱如白究竟是否「斷背」？被梅稱為「三哥」的邱如白第一次見到梅蘭芳便已大感震撼，竟立馬辭去高官不當，專做梅的儼如跟班、軍師兼經理人，為梅蘭芳作徹底奉獻。事實上全片沒有出現「三哥」的家眷，除了他孤身一人時，他的身邊就只有梅蘭芳。他企圖要「獨佔」梅蘭芳：「誰毀了梅蘭芳的孤獨，誰就是毀了梅蘭芳！」當梅蘭芳因日軍佔領北平而不得不暫別舞台退居上海後，早就看過梅蘭芳演出並喜歡上京劇的日本年輕軍官田中隆之（安藤政信飾）就透過邱如白說服梅「復出」。只講京劇不及其餘的邱不知就裏，真的勸梅重登舞台。殊料，演出檔期竟是配合日軍攻陷南京之時，導致了梅、邱決裂。儘管邱如白一角亦屬虛構，但他無疑對梅蘭芳這個人物豐富卻又複雜的感情世界和內心世界起關鍵作用，相較之下，邱如白所呈現出來的世界比梅蘭芳更豐富。孫紅雷很精采地演繹了邱如白，成為本片最出彩人物之一。 影片到了下半段就有些疲軟了，出不了戲。轉捩點是從赴美演出開始，本身就盡可能避免戲劇衝突的《梅蘭芳》轉入到這裏時，便再難以令觀眾有所收穫，就算是梅蘭芳蓄鬚拒為日本人演戲這段廣為眾知的故事，也格外吝嗇鏡頭，很穩重地只給梅一個在樓梯上的轉身。為何在少年梅蘭芳時會精雕細琢、活靈活現，而到了梅蘭芳成為大家後卻顯得捉襟見肘、左支右絀，全無大氣了？難道又是因為梅家後人的原因？影片中很強調「輸不丟人，怕才丟人」，那麼，本片又在「怕」些什麼呢？ 黎明的演出雖仍略嫌生硬，但表現中規中矩，已有交代了。若是硬要以張國榮來和黎明相比，當然很不公平。因為程蝶衣是虛構人物，而梅蘭芳則是個實實在在的京劇大師，兩個人物角色之間要把握的「度」根本不一樣，張國榮大可憑想像恣意奔放，而黎明則要步步為營、謹小慎微。據說梅蘭芳本人其實性格有點木訥，那麼，黎明須以內斂的表演方式去詮釋這個人物，他基本做到了。也就是說，張黎兩者之間的焦距與維度壓根兒就不在一個水平上。 《梅蘭芳》過於求平穩或真是迫不得已，因而本片有得也有失，但問題是觀眾是不會去理會幕後一切的。■ | ||
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http://mag.udn.com/mag/people/storypage.jsp?f_ART_ID=166426 「傳教士」侯孝賢 實踐靠嘮叨 【文/陳心怡】  http://video.udn.com/video/Main/SearchMD.do?selecttype=%E9%97%9C%E9%8D%B5%E5%AD%97&keyword=%E6%88%91%E5%80%91%E4%B8%89%E5%80%8B&tag=%E6%88%91%E5%80%91%E4%B8%89%E5%80%8B 2008/12/15 2004年總統大選前，侯孝賢和社運界、藝文界、學界人士共同發起「族群平等聯盟」、連署「民主行動聯盟」，五個月後成立「台灣民主學校」，並擔任校長。那一年，侯孝賢焦慮地從電影創作一腳跨進政治參與的第一線，還差點要參選立委。成立族群平等聯盟後，他拍攝了生平一部紀錄片「那一夜，侯孝賢拍族盟」，片中表達出他對政治人物激化族群對立的憂慮，以及對族群融合的期待。 事隔四年，這部承載深厚使命的紀錄片沒有太多人知道，「要電影文以載道，拍起來不容易，我也不想拍。我才不載道，我自然就載道了…。」侯孝賢依然關注公共議題，但面對電影創作，他回歸到原來的「直覺」。 台灣人，還說不清楚自己的好 侯孝賢總是直言不諱。當海角七號大賣，社會燃起對國片振興的期待，但他認為，振興國片需要兩岸三地合作，至少要有二十個導演站上一線才有力量；海角七號與當年悲情城市意外為地方觀光帶來熱潮，侯孝賢卻指陳，地方政府欠缺完整的規劃，反導致九份風貌破壞殆盡。 「為這些地方帶來人潮，不是不好」，侯孝賢以歐洲為例、反觀台灣解釋，「巴黎、羅馬的外殼很重要，哪怕只剩一面牆，都要保留、招牌也要限制，保留整個樣貌，才可喚醒人對於那個時代的直接感受。像樂生，捷運要蓋大型停機場，樂生這一塊當然能包含在其中，而且一定很屌！這才能讓人感受到什麼是樂生、什麼是痲瘋？因為無知而扭曲對疾病的認識，透過保留樂生，一切都可以變得很具像。」 侯孝賢認為，台灣的問題出在，當政府高喊拚觀光時，卻沒有長期規劃和認知，口號成了表面文章。 侯孝賢的好友、也是中國知名畫家陳丹青造訪過台北，他形容台北是個「溫良恭儉讓」的地方。聽到這番讚美，也是侯孝賢的好友、勞運健將鄭村祺不可置信地問侯孝賢：「陳丹青真的這樣認為？」 侯孝賢說，很多外國人都是透過電影來認識台灣，來了台灣之後，真的喜歡台灣，反而是台灣人還說不清楚自己的好，「我們累積了很多文明視野，只是自己從來不知道如何去說明白，我們還無法為自己的城市說清楚。」 人文素養的養成，來自教育 面對類似九份被炒熱之後的人文景觀問題，侯孝賢強調，這並非一開始拍片時所想到的狀況。「拍片要回到直覺判斷才好，相信直覺就是相信自己，你不可能拍出一個連自己都無法通過的東西啊。」 當現實狀況和創作動機有了落差，甚至社會對於「導演」有著過多期待時，侯孝賢倒是顯得坦然，「這是沒有辦法的事情，我只能像傳教士一樣，嘮嘮叨叨去說，但是電影不可能去負載這些東西，你期待我帶一堆人起來革命嗎？不可能嘛。」 進入李行的片場工作，為侯孝賢開啟了電影生涯。在踏入電影工作之前，侯孝賢僅當過八個月的業務，之後除了電影就再也沒碰過別的工作。 現在人人眼中的「侯導」，從影已逾三十年。侯孝賢深厚的電影實力，是建基在年輕時從編劇、副導做起，一個職務一做就是七、八年，且每部片子都賣座，才逐步累積出今天的成就。面對現在台灣的電影困境，侯孝賢憂心的並非「沒有導演」，他說，「台灣新銳導演前仆後繼，厲害的不得了，這十年來一直有這股力量。」他擔憂的是，近年來由於數位化讓拍片門檻降低，人人都可以拍、大家都衝得很快，「人文素養」才是關鍵。 侯孝賢明白指出，人文素養必須從教育做起，而教育又必須從小做起。他認為，台灣政府與文化單位應該「要拚了命」去為小朋友製作電影，讓孩子每週可以看一兩次電影，電影不需要講解，當娛樂就好，等孩子長大，到了大學、出了社會，就會多了一份鑑賞力，「假使影像這樣做，文學、美術、音樂都這樣做，你說我們的國民素質，怎會不好？即使是唸理工的學生，也都會很厲害。」 但侯孝賢也清楚知道，這種需要長時間耕耘的「拚命政策」，受限於台灣當前的政治和選舉文化，換一個朝代、政策就變，「這必須要仰賴文官體制，可以不管上面改朝換代去做」。 年過耳順的侯孝賢，關注公共議題的熱忱依舊。當媒體喜於捕捉他一兩句重話來針砭時政時，他也沒因此停下手邊持續著屬於直覺的電影創作。他堅持創作不載道，關心社會的方式就留給自己「嘮嘮叨叨」的性格來實踐就好。也因為分清楚了兩者的界線，侯孝賢在藝術成就深受國際肯定之際，還不忘繼續像工人一樣，樸實地在社會底層續發揮力量。 |