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Author Message   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Saturday, October 15, 2011 - 01:33 pm:    http://www.gcaudio.com/cgi-bin/store/showProduct.cgi?id=109 Magnum-Dynalab MD-90 FM Tuner A name long associated with superlative audiophile tuners, Magnum-Dynalab tuners have established a reputation world wide for their outstanding performance. Though not inexpensive, Magnum-Dynalab offers a range of FM tuners that will fit most budgets. If you are serious about FM, you’ll find complete satisfaction with the performance of a Magnum-Dynalab tuner. Magnum-Dynlab believes that analog tuning circuits provide performance superior to digital or frequency synthesis tuning. In contrast with the frequency synthesis method of tuning, analog is not dependent on a digital microprocessor chip to establish the tuner's receive frequency. With analog, tuning is accomplished using specially-selected, discrete components in the tuner's critical "front end." In the Magnum Dynalab design, these components are selected and matched so that a unique balance of sensitivity, selectivity and sound can be maintained. However, the most significant advantage in analog is that it delivers control into the hands of the user. Infinite tuning is available in order to establish maximum stereo separation or to detune slightly in order to minimize on-frequency noise. With frequency synthesis tuners, this capability is offered usually in fixed, 50KHz steps. While FM stations themselves are rarely found to be transmitting outside the +-2KHz standard, FM station signals that are rebroadcast over cable may not be quite so precise. The MD-90's in house manufactured 3-stage RF front end is sure to extract the most intricate signals from amongst the milieu of FM congestion that abounds in today's urban markets. Additional support is given through the custom Auto Blend RF circuit, which constantly monitors and varies stereo separation, insuring optimal "stereo quieting" during your listening sessions. The MD-90 incorporates all functions in a totally redesigned motherboard. This integration has provided the necessary design efficiencies to allow consistently higher levels of selectivity to be maintained. Along with added selectivity, the MD-90 has a redesigned power supply circuit that maintains the tuner circuitry at standby at all times when the tuner is connected to a live AC source. The MD-90 can now also house the analog remote system (FTR) inside the chassis allowing for precise analog tuning through the optional remote control. Extra: Imagine the superb performance of a Magnum-Dynalab tuner enhanced with the enchanting liquidity of vacuum tubes. The boys at Magnum-Dynalab did just that and now offer a class a triode analog output stage as an option on any of their models. Check out the “Related Products” link below to learn more. Features: • BW 1/ BW 2 bandwidth control - Switchable to effectively control annoying sideband interference. • Mute circuit - noise-activated with manual defeat switch. • Auto Blend RF circuit - automatically monitors and varies stereo separation insuring optimal "stereo quieting" during your listening sessions. • Stereo/Mono Mode - User switchable. • Digital frequency display - Independent frequency counter derives input from tuner's local oscillator section and displays in soft, amber 0.5" LED numerals. • Balanced Outputs-allows Felxibility in system design • Precision Flywheel Tuning -gives accuracy and ease of tuning. • Retail $995 (Special pricing listed below) Click on the Review link for more information on the MD-90T employing the tube output stage option on the MD-90. Click here for a review of this product. Related Products Magnum-Dynalab ST-2 Omnidirectional FM Antenna Magnum-Dynalab Vacuum Tube Option Label Our Price Magnum-Dynalab MD-90 FM Tuner $1075.00   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Friday, May 13, 2011 - 02:39 am:    Jascha Heifetz was once quoted as saying: "One Russian is an anarchist. Two Russians are a chess game. Three Russians are a revolution. Four Russians are the Budapest String Quartet."   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Wednesday, May 11, 2011 - 11:11 am:    音楽用語 http://www.douban.com/group/topic/11273976/ 001.ラプソディ 【狂詩曲】 【rhapsody】 （狂想曲：自由奔放的、叙事的、民族的。） 002.ヴァリエーション 【変奏曲】 【variation】 （变奏曲：主题及其一系列变化反复，并按照统一的艺术构思而组成的乐曲。） 003.ワルツ 【円舞曲】 【waltz】 （圆舞曲，华尔兹，３拍子の舞曲。男女が抱き合い旋回しながら踊る。舞踏を伴わない演奏会用楽曲。） 004.ノクターン 【夜想曲】 【nocturne】 （夜曲，梦幻曲，表情豊かで哀愁を帯びた小品。） 005.プレリュード 【前奏曲】 【prelude】 （前奏曲：带有即兴曲的性质、有独立的乐思、常放在具有严谨结构的乐曲或套曲之前作为序引的中、小型器乐曲。） 006.アラベスク 【装飾曲】 【arabesque】 （装饰曲：原指花草与几何图形等并用的阿拉伯式错综花纹图，音乐家就以此为标题来命名有装饰旋律的乐曲。德彪西的早期作品阿拉贝斯克一号意境朦胧漂浮，有 萌动之感。旋律行云流水，带给人以阳光午后梦呓的闲散又有淡淡的回忆的感动。） 007.マーチ 【行進曲】 【march】 （进行曲：是一种富有节奏步伐的歌曲。雄劲刚健的旋律和坚定有力的节奏是进行曲的基本特点。） 008.ファンタジー 【幻想曲】 【fantasy】 （幻想曲：一种形式自由洒脱、乐思浮想联翩的器乐曲。） 009.バラード 【譚詩曲】 【ballade】 （叙事曲：一种通常为钢琴而写的带有民谣的浪漫或戏剧性风格的，富于叙事性、戏剧性的钢琴独奏曲） 010.ソナタ 【奏鳴曲】 【sonata】 （奏鸣曲：一种多乐章的器乐套曲。由3、4个相互形成对比的乐章构成，用1件乐器独奏或 1件乐器与钢琴合奏） 011.シンフォニー 【交響曲】 【symphony】 （交响曲：管弦乐队演奏的包含多个乐章的大型奏鸣曲型套曲。） 012.エチュード 【練習曲】 【etude】 （练习曲：为乐器演奏的技术训练而写的乐曲，或由前者派生而来，在音乐会上炫技性演奏的乐曲） 013.コンチェルト 【協奏曲】 【concerto】 （协奏曲：指一件或几件独奏乐器与管弦乐队竞奏的器乐套曲，协奏曲也就是两种因素既竞争又协作的意思） 014.ディヴェルティメント 【嬉遊曲】 【divertimento】 （嬉游曲：意大利语中，好玩的，有趣的，音乐风格放松，快乐、光明、机智，避免认真和低沉。） 015.カノン 【追復曲】 【canon】 （卡农Canon：复调音乐的一种，原意为“规律”。一个声部的曲调自始至终追逐着另一声部，直到最后的一个小结，最后的一个和弦，它们会融合在一起，永 不分离。缠绵极至的音乐，就像两个人生死追随。） （KEY社和京阿尼发来贺电） 016.インテルメッゾ 【間奏曲】 【intermezzo】 （间奏曲：出现于喜剧、歌剧幕与幕之间、大型器乐曲作品乐章与乐章之间的器乐插曲，乐曲较短。） 017.セレナーデ 【小夜曲】 【Serenade】 （小夜曲：青年男子夜晚对着情人的窗口歌唱用于向心爱的人表达情意的歌曲，旋律优美、委婉、缠绵，常用吉他或曼陀林伴奏。） 018.スケルツォ 【諧謔曲】 【scherzo】 （谐谑曲又称诙谐曲，一种三拍子器乐曲。"Scherzo"是意大利语中玩笑的意思。其主要特点是速度轻快，节奏活跃而明确，常出现突发的强弱对比，带有舞曲性与戏剧性的特征。） 019.カンタータ 【交声曲】 【cantata】 （康塔塔，意译为清唱套曲，一种包括独唱、重唱、合唱的声乐套曲） 020.オラトリオ 【聖譚曲】 【oratorio】 （神剧。叙事性音乐作品，歌词包含宗教的道德的内容。） 021.メドレー 【接続曲】 【medley】 （よく知られた旋律を繋ぎ合わせて1曲にまとめたもの。） 022.フーガ 【遁走曲】 【fuga】 （赋格曲，遁走曲，复调乐曲的一种形式，建立在模仿的对位基础上，主题富有个性，应用和声手法，调性布局分为展开部与再现部。） 023.トロイメライ 【夢想曲】 【Traumerei】 （夢を見ること。夢想。夢みごこち。） 024.ロンド 【輪舞曲】 【ronde】 （ある同じ旋律が、異なる旋律を挟みながら何度も繰り返される楽曲の形式のこと。） 025.アンプロンプチュ 【即興曲】 【impromptu】 （即兴曲：即兴创作的，现场演奏的，富有的幻想气息，热情奔放的。） 026.パッション 【受難曲】 【passion】 （受难曲：以耶稣基督受难故事为题材创作的音乐） 027.カプリッチョ 【奇想曲】 【capriccio】 （随想曲：曲式结构较自由，带有随意性并富于生气，十九世纪常指带有诙谐性、即兴性的钢琴曲。） 028.オーヴァーチュア 【序曲】 【overture】 （オペラ、バレエなどの始めに演奏され、導入の役割を果す器楽曲。） 029.スイート 【組曲】 【suite】 （いくつかの小曲あるいは楽章をまとめた複合的な器楽曲。） 030.フィナーレ 【終曲】 【finale】 （最終楽章。） 031.ララバイ 【子守歌】 【lullaby】 （子供を寝かしつけたり、あやしたりする為に歌われる歌の一種。） 032.ゴスペル 【福音歌】 【gospel】 （キリスト教的性格の強いアメリカの民俗音楽、ポピュラー音楽、黒人音楽の要素を強く持ち、ジャズなどの手法がみられる。） 033.エレジー 【哀歌】 【elegy】 （悲しみの詩。死者の哀悼の詩。又、そうした内容の音楽。） 034.ヒム 【賛美歌】 【hymn】 （キリスト教の宗教歌曲。） 035.レクイエム 【鎮魂歌】 【requiem】 （ローマ・カトリック教会の死者の為のミサ曲。） 036.オペラ 【歌劇】 【opera】 （演劇と音楽によって構成される舞台芸術。） 037.アリア 【詠唱】 【aria】 （大規模で多くの曲を組み合わせて作られている楽曲における、叙情的、旋律的な独唱曲、または類似の曲に付けられる曲の名前。） 038.プリマ・ドンナ 【prima donna】 （主役女声歌手、主演女優。） 039.テンポ 【tempo】 （音楽を演奏する速さ。） 040.ビート 【beat】 （拍のこと。） 041.アクセント 【accent】 （音楽のある部分を特に強調して際立たせる事。） 042.チューニング 【tuning】 （調律。） 043.ブレス 【breath】 （声楽や管楽器の演奏における呼吸。） 044.リフレイン 【refrain】 （各節の最後に繰り返される、同一の詩行。） 045.ファルセット 【falsetto】 （裏声のこと。） 046.エコー 【echo】 （反射音全般のこと。） 047.ハミング 【humming】 （口を閉じ、鼻音によって歌うこと。） 048.ノイズ 【noise】 （雑音や騒音全般のこと。） 049.ア・テンポ 【a tempo】 （元の速さで。） 050.クレシェンド 【crescendo】 （だんだん強く。） 051.メッゾ・フォルテ 【mezzo forte】 （少し強く。） 052.フォルテ 【forte】 （強く。） 053.ドルチェ 【dolce】 （甘く柔らかに。） 054.アンダンテ 【andante】 （歩くような速さで。） 055.メッゾ・ピアノ 【mezzo piano】 （少し弱く。） 056.ピアニッシモ 【pianissimo】 （とても弱く。） 057.シャープ 【sharp】 （音の高さを半音上げること。） 058.フラット 【flat】 （音の高さを半音下げること。） 059.スタッカート 【staccato】 （音と音のあいだを切って演奏すること。） 060.ソット・ヴォーチェ 【sotto voce】 （静かに抑えた声で。） 061.ダ・カーポ 【da capo】 （冒頭に戻り、曲の終り又はfineと書かれた所まで繰り返す。） 062.アインザッツ 【Einsatz】 （長い休止ののち再度演奏を始めること。） 063.エスプレッシーヴォ 【espressivo】 （表情豊かに。） 064.ピウ・モッソ 【piu mosso】 （今までより速く。） 065.ズモルツァンド 【smorzando】 （弱くしながらだんだん遅く。） 066.プレスト 【presto】 （急速に。） 067.プレスティッシモ 【prestissimo】 （きわめて急速に。） 068.レント 【lento】 （ゆるやかに。） 069.ラメントーソ 【lamento】 （悲しく。） 070.ポーコ・ア・ポーコ 【poco a poco】 （少しずつ。） 071.グラーヴェ 【grave】 （重々しくゆるやかに。） 072.アニマート 【animato】 （元気に。いきいきと。） 073.ソステヌート 【sosutenuto】 （音の長さを充分に保って。） 074.カンタービレ 【cantabile】 （歌うように。） 075.フィーネ 【fine】 （終り。） 076.レガート 【regato】 （音を繋げて。音の間を切れ目なく演奏すること。） 077.アド・リブ 【ad lib】 （自由にの意。ジャズなどで即興で演奏すること。） 078.タイ 【tie】 （同じ高さの音を結ぶ弧線。タイで結ばれた音は1つの音として演奏される。） 079.アンブシュア 【embouchure】 （管楽器を演奏する際の、口唇の状態。） 080.マウスピース 【mouthpiece】 （管楽器の息を吹き込む吹き口の部分。歌口。） 081.ミュージカル 【musical】 （アメリカで発展完成された音楽劇。オペレッタなどヨーロッパの大衆的な音楽劇。） 082.ア・カペラ 【a cappella】 （楽器伴奏のない合唱曲。） 083.モノフォニー 【monophony】 （伴奏のない単旋律の音楽のこと。） 084.ブルース 【blues】 （アメリカの黒人が作り出した歌曲のスタイル。） 085.ユニゾン 【unison】 （高さが同じ２音間の音程。複数声部が同一旋律を演奏すること。） 086.ファンファーレ 【Fanfare】 （儀式、軍隊、狩猟などに用いられるトランペットやホルンなどの信号。） 087.アコースティック 【acoustic】 （本来は音響のなどの意。一般に楽器の音が電気的に増幅していない、電子装置を持たないという意味。） 088.コンサートマスター 【concertmaster】 （オーケストラの第１ヴァイオリンの首席奏者。楽団のリーダー。） 089.スコア 【score】 （総譜。合奏、合唱、重唱、重奏の各パートの譜表を、ひと目で見られるよう上下に配列した楽譜。） 090.ベル・カント 【bel canto】 （美しい歌の意。イタリアの歌唱法。声自体の美しさ、むらのない響き、なめらかな節回しを重視する。） 091.メヌエット 【minuet】 （フランス起源の３3拍子の典雅な舞曲。） 092.シンコペーション 【syncopation】 （強拍の位置がずれる、または強拍と弱拍の位置が交換される。） 093.デュエット 【duet】 （二重唱。二重奏。） 094.トリオ 【trio】 （三重唱。三重奏。） 095.無言歌 【Lieder ohne Worte】 （キャラクター・ピースのひとつ。原意は「言葉のない歌」。） 096.不協和音 【dissonance】 （同時に響く複数の音が協和していない状態。） 097.協和音 【consonance】 （複数の音がよく調和して響く状態。不協和音の対語。） 098.絶対音感 【absolute hearing】 （绝对音感：在没有给基准音前，听者能分辨任一音的音名及音高的能力。） 099.無限旋律 【unendliche Melodie】 （明確な段落や終止感をもたずに発展しつづける旋律。） 100.終止線 【great double bar】 （终止线：写在乐曲结束处的双纵线曲，左边一条略细，右边一条略粗。） ======================================================================= 卡农 Pachelbel married twice during his stay in Erfurt. Barbara Gabler, daughter of the Stadt-Major of Erfurt, became his first wife, on October 25, 1681. The marriage took place in the house of the bride's father. Unfortunately, both Barbara and their only son died in October 1683 during a plague. Pachelbel's first published work, a set of chorale variations called Musicalische Sterbens-Gedancken'''''' ("Musical Thoughts on Death", Erfurt, 1683), was probably influenced by this event. Ten months later, Pachelbel married Judith Drommer (Trummert), daughter of a coppersmith,[17] on August 24, 1684. They had five sons and two daughters. Two of the sons, Wilhelm Hieronymus Pachelbel and Charles Theodore Pachelbel, also became organ composers; the latter moved to the American colonies in 1734. Another son, Johann Michael, became an instrument maker in Nuremberg and traveled as far as London and Jamaica.[12] One of the daughters, Amalia Pachelbel, achieved recognition as a painter and engraver. http://baike.baidu.com/view/30689.html?wtp=tt 卡农即Canon, 或者Kanon, 也被翻译为华音。卡农是一种音乐谱曲技法，和赋格一样是复调音乐的写作技法之一，也是利用对位法的模仿技法。卡农同时也指以此种技法创作出来的音乐作品，比如巴赫的《五首卡农变奏曲》。 卡农背后的故事 　　Pachelbel（帕赫贝尔卡农的作者1653-1706），德国人。在他10几岁的时候，战乱使他沦为孤儿。流浪到英国的他被英国一个小村庄的天天在教堂弹琴的琴师收养，之后他天天听那个他弹琴，耳濡目染也学会了钢琴。 　　在他们旁边的镇上上有一个女孩子叫Barbara Gabler，家里有钱有势，Barbara Gabler也是镇上最漂亮的女孩，自从到教堂听了Pachelbel弹的曲子，就爱上了他。很多有钱人上门向Barbara Gabler提亲都被拒绝了，因为Barbara Gabler心里只喜欢Pachelbel。但女孩子嘛，都比较害羞，从小被宠到大的Barbara Gabler一直不敢向Pachelbel表白，后来Barbara Gabler就找了个理由，说要去Pachelbel那里学钢琴，她对Pachelbel说自己热爱音乐，希望可以拜师学艺。 　　Pachelbel很高兴的收下了这个徒弟。但Barbara Gabler她的目的并不是弹琴，所以几乎不把经历花费在钢琴上，遭到了Pachelbel一再的责骂。Barbara Gabler心里委屈，但还是一直跟着Pachelbel，希望Pachelbel能明白自己的心意。 　　终于有一天Pachelbel对Barbara Gabler说：“你走吧，你真的不适合弹钢琴。而且你也不喜欢钢琴。”Barbara Gabler听后，对自己说：“不要说我不行！Pachelbel。我回去一定要好好弹琴，半年后我要拿到本地的钢琴第一名的！”（在镇上每年都会举行一次女孩钢琴大赛。） 　　半年里，Barbara Gabler天天练习，饿了就叫家里的用人送些吃的，困了就趴着睡一会。 半年一转眼就过去了，Barbara Gabler参加了比赛，果真的拿了奖。Barbara Gabler想拿这个奖杯去找Pachelbel并向他表达自己的爱意，但当她去找Pachelbel的时候，Pachelbel已经不在了。当时正值战乱，Pachelbel被征去打仗，Barbara Gabler知道后说：“好，我等他回来。” 　　就这样Barbara Gabler等了Pachelbel整整3年多，在这期间村长的儿子看上了Barbara Gabler ，村长的儿子很清楚Barbara Gabler已经心有所属，就叫人从前线运回来一具碎尸体，说那就是Pachelbel。Pachelbel没有父母和亲戚，没有人可以对证，Barbara Gabler相信Pachelbel真的已经死了，趴在"Pachelbel"的尸体上哭了3天3夜，那时，村长的儿子买了很多的礼物去找Barbara Gabler提亲，Barbara Gabler没有理睬。 　　在3天后的晚上，在当时Pachelbel教Barbara Gabler钢琴的教堂里，Barbara Gabler割腕自杀了。 　　而Pachelbel在Barbara Gabler离开的半年里，他发现没有Barbara Gabler在身边，自己少了很多很多的快乐，其实很多事情就是这样失去了才知道珍惜。Pachelbel在Barbara Gabler离开后才发现原来自己已经不知不觉的爱Barbara Gabler，只是因为她学琴不努力所以就埋没了对她的喜欢。当时他准备写一首歌，做为向Barbara Gabler求婚的礼物，当他完成了卡农的1/3的时候。他被招去打仗了，在战乱中，自己的生命多次都是九死一生，每当心中不舒服的时候都会想到Barbara Gabler，想到教她弹琴的日子......那段时光真是值得怀念啊。之后他完成了卡农剩下的2/3。 　　在Barbara Gabler自杀后了第2个月，Pachelbel回到了村里。他从村民的口中知道了Barbara Gabler的故事和她为自己做的所有事后，他咆哮着，放声大哭。他找到了Barbara Gabler的家人，问她现在葬在哪。她家里人都不肯告诉Pachelbel，随后的一次礼拜，Pachelbel招集他们村和Barbara Gabler村上所有的人，他坐在钢琴前强忍着泪水，弹出了卡农“Canon(D Major)”弹后，在场的所有人没有一个没有落泪的。 　　Canon,一个始终能让爱与缠绵生死相随的名词。 　　是的，卡农，无论意义是“规律”还是“规则”，始终坚持用D大调28度的轮回述说暴雨后的晴空，用轮唱音符描画古罗马遗址之上的佳人，用钢琴的曲妙流畅或管风琴的混错凝乱勾勒翡冷翠的迷情，让爱与缠绵生死相随。 　　生活沿轨迹，不停反复，我们便会抱怨……卡农，灰色的乐轨和瑰色的双声部，彼此独立而又交融，如同飞扬的蝶沿途收集色彩，编织成夜莺啼血的婉转空灵，反复却不单调。爱的主声部始终追随忆的曲调。缠绵悱恻至极的音乐，就像生活。用最后的和弦呼应长相守的誓，永不分离…… 　　300多年前的德国作曲家帕得贝尔为召唤亡妻飘零的魂，用复调音乐的曲式卡农，去轻盈永世隔绝雕刻的痛。这位德国作曲家用意大利赋予的灵感，将无穷动音乐的元素织入回旋曲曲式，同一旋律却以不同高度在各声部出现，此起彼落如涌动春潮连续模仿。于是，这悠扬的旋律，在300年的芳华流转间纵情欢歌，肆意渲染，迷醉忘返于时间仓皇流失的感应，把每一位听众带离处境，未曾设防地依恋一场彼岸边缘的舞蹈。 　　人生的悲欢离合，如同移换间反射的光影，音乐的诗意控制着生命的悲喜，浸染心灵。无论是内敛的沧桑，还是未知寒意的苍茫，深爱的信念能超越自我潜能，穿透古朴夜色回归忘却的姻缘，前世的约定亦会不远万里，漫过隐约的秋水，触礁曾经的爱人。 　　在卡农曲式中最富盛名的《Canon and Gigue in D major for 3 violins and Basso Continuo》（D大调为三把小提琴和巴松管创作的卡农和吉格）便有着这样的力量。作曲家帕得贝尔因亡妻之痛作此曲，斯人远逝，爱情的魂纠缠着音乐的魄，定格成永恒。也给了后世之人关于爱情的最好形容。它曾出现在奥斯卡最佳影片提名的《凡夫俗子》中，用出世的清泠、惊艳，微笑入世的躁动不安。它也曾幻化为阿姆斯特丹纯净天空映照的《雏菊》，用景致至美敲打女孩画笔下的麦田。它是被生活误读的亲情，也可以是错位的爱情。甚至可以是铅色天空中飞过的青鸟，留下孤寂悲凉的影;也可以是骄阳下放肆的雏菊，在最美的时刻怒放，盛开后凋零，转身而逝，留给麦田一个温柔的侧影。 　　这样的悲欢人事，似水流年，一直存在，从未停止。你我都有过不曾说出的爱，不肯忘记的脸，当你我于尘世间陌路而过，恐怕只有自己心底明了，多少年华在凋零后知晓，多少往事在清醒时落泪。不过没关系，可以在心底有那么一点点悸动时，在无表情的人群中，扬起脸，让花香拂面，与光影游戏，让卡农追逐的曲式，追逐着，蔓延年少时的悸动。   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Tuesday, March 22, 2011 - 10:51 am:    Adolf Busch, his wife and daughter, with Arturo Toscanini (in hat) Adolf Busch From Wikipedia, the free encyclopedia Jump to: navigation, search Adolf Busch, his wife and daughter, with Arturo Toscanini (in hat) Adolf Georg Wilhelm Busch (August 8, 1891 – June 9, 1952) was a German-born violinist and composer. Busch was born in Siegen in Westphalia. He studied at the Cologne Conservatory with Willy Hess and Bram Eldering. His composition teacher was Fritz Steinbach but he also learnt much from his future father-in-law Hugo Grüters in Bonn. In 1912, Busch founded the Vienna Konzertverein Quartet, consisting of the principals from the Konzertverein orchestra, which made its debut at the 1913 Salzburg Festival. After World War I, he founded the Busch Quartet, which from the 1920–21 season included Gösta Andreasson, violin, Karl Doktor, viola, and Paul Grümmer, cello. The quartet was in existence with varying personnel until 1951. The additional member of the circle was Rudolf Serkin, who became Busch's duo partner at 18 and eventually married Busch's daughter, Irene. The Busch Quartet and Serkin became the nucleus of the Busch Chamber Players, a forerunner of modern chamber orchestras. In 1927, with the rise of Adolf Hitler, Busch decided he could not in good conscience stay in Germany, so he emigrated to Basel, Switzerland. (Busch was not Jewish and was popular in Germany, but firmly opposed Nazism from the beginning.) On 1 April 1933 he repudiated Germany altogether and in 1938 he boycotted Italy. On the outbreak of World War II, Busch emigrated from Basel to the United States, where he eventually settled in Vermont. There, he was one of the founders with Rudolf Serkin of the Marlboro Music School and Festival. The Busch Quartet was particularly admired for its interpretations of Brahms, Schubert, and above all Beethoven. It made a series of recordings in the 1930s that included many of these composers' works for string quartet. In 1941, it set down three Beethoven quartets that it had not previously recorded, including Opus 130. The Busch Quartet never recorded the Grosse Fuge, Opus 133; an arrangement was recorded by the Busch Chamber Players, with Busch leading from the first violin desk. Busch was a great soloist, as well as a chamber musician, and live recordings exist of him playing the Beethoven, Brahms, Dvorák and Busoni Concertos, as well as the Brahms Double Concerto. In the studio he recorded concertos by Bach and Mozart, as well as the Brandenburg Concertos by Bach and the Concerti grossi, op.6, by Handel. He had a highly individual tone and great technique. Among his students were Stefi Geyer, Erica Morini and Yehudi Menuhin. As a composer, Busch was influenced by Max Reger. He was among the first to compose a Concerto for Orchestra, in 1929. A number of his compositions have been recorded, including the Violin Concerto, String Sextet, Quintet for Saxophone and String Quartet, and several large scale works for Organ. Regarding the latter, Busch once remarked that if he could come back after his death he would like to return as an organist. He was the son of the luthier Wilhelm Busch; brother of the conductor Fritz Busch, the cellist Hermann Busch, the pianist Heinrich Busch and the actor Willi Busch, and grandfather of the pianist Peter Serkin. An exhaustive two-volume biography of Busch by Tully Potter was published in 2010 by Toccato Press http://www.toccatapress.com/books-just-out.html   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Tuesday, March 09, 2010 - 01:40 pm:    二泉映月 华彦钧演奏 http://www.youtube.com/watch?v=acNWuWIdnhM&feature=fvw 闵惠芬 二泉映月 http://www.youtube.com/watch?v=YoxpRFm9XME&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=OtKJaRc0PyQ&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=xm1mnu-B3LI&feature=related 二泉映月 宋飞 二胡 http://www.youtube.com/watch?v=FxMF2TgFn_I 二胡与乐队《二泉映月》华彦钧曲、王祖皆编曲独奏 http://www.youtube.com/watch?v=Fj13KU3SAvE&feature=related 宋飞 听松 http://www.youtube.com/watch?v=W4BtrLRG1Tc&feature=related 宋飞 河南小曲 http://www.youtube.com/watch?v=rIFQ2-vgtus&feature=related 风华国乐 空山鸟语 宋飞 http://www.youtube.com/watch?v=BG-p3fn6yjY&feature=related 闵惠芬 空山鳥語 http://www.youtube.com/watch?v=aJYSBM79lZo&feature=related   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Tuesday, March 09, 2010 - 12:52 pm:    十面埋伏 刘德海 琵琶 http://www.youtube.com/watch?v=6ckcwL8gd5k&feature=related 劉芳 琵琶_十面埋伏 http://www.youtube.com/watch?v=cq9w79TwyUo&feature=related 十面埋伏 by 李傳韻小提琴 http://www.youtube.com/watch?v=dsKYzBVVn5U&feature=related 琵琶演奏家呂培原"陽春白雪" pipa master Lui Pui-Yuen "Spring Snowfall" http://www.youtube.com/watch?v=qahkjkdfRyg 刘桂莲 • 陽春白雪 http://www.youtube.com/watch?v=xV9R3TuRqZM&feature=related 俞嘉：阳春白雪 http://www.youtube.com/watch?v=nrxI2vCFPXU 风华国乐 阳春白雪 琵琶独奏 李晖演奏 http://www.youtube.com/watch?v=PQP3PsBn1Ls 楊惟: 陽春白雪 http://www.youtube.com/watch?v=-ZoWajhLTVI&feature=related 琵琶演奏 陽春白雪 PiPa Solo http://www.youtube.com/watch?v=eXlRc23dg4g&feature=related   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Wednesday, April 29, 2009 - 01:34 am:    　　曹秀美简介 　　女高音曹秀美(Jo Sumi)其实成名比我们了解的要更早，我国的音乐爱好者知道曹秀美这个名字大多是在90年代通过唱片了解到的。早在1986年，曹秀美就已经被卡拉扬发现，卡拉扬晚年十分注重发现与提携新人，他在听了曹秀美的试唱后评价这是“上帝赐予的声音”，当年便邀请曹秀美参加自己导演的《弄臣》，出演吉尔达。可惜后来大师健康衰退不久去世，否则，曹秀美80年代末就能功成名就。一个亚洲人要在西方人长期把持的歌剧领域出名谈何容易，更何况曹秀美的领域还是人才辈出的意大利歌剧。 　　然而，曹秀美的努力没有白费，1993年，她终于以自己的实力赢得了挑剔的意大利评论家的认可，她被人们称为“年度最佳女高音”。 　　1962年曹秀美出生在汉城，1983年，当她还在汉城大学的时候，断然决定放弃原来专业赴罗马的圣塞西莉亚音乐学院攻读钢琴和声乐。在罗马，曹秀美的老师是著名男高音歌唱家贝尔贡齐，1985年，结束学业的曹秀美马上获得机会在意大利塞亚斯特歌剧院首次登台，演唱《弄臣》中的吉尔达。老师贝尔贡齐把曹秀美的意大利歌剧底子打的非常扎实，这可以从她清晰的咬字和纯正的风格方面体会到，她的嗓音条件非常好，高音不是那种非常纤细软弱的，中音区具爆发力，因此，可以演唱一些比较重的角色。 　　1988年是曹秀美关键的一年，她得到了卡拉扬的赏识，受邀请演唱的是威尔第歌剧《假面舞会》中的奥斯卡一角，这俏皮讨喜的侍童角色让曹秀美一炮而红。从此，曹秀美成为舆论关注的焦点，先后演唱了《魔笛》、《霍夫曼的故事》、《后宫诱逃》等戏，受到纷纷好评。曹秀美的戏路很宽，表现出东方歌唱家很强的适应性，她不仅能演意大利歌剧，对德国、法国歌剧同样轻车熟路。1995年，曹秀美与 Elektra合作的第一张唱片尽量展现了她对意大利歌剧的熟捻，曲目包括《塞维利亚理发师》、《拉美莫尔的露契亚》、《梦游女》等，都是意大利歌剧经典中的经典。1996年发行的《曹秀美演唱的莫扎特》成为当年热卖的唱片之一，此时听她唱《后宫诱逃》、《魔笛》等，惊讶于曹秀美将莫扎特那种介于意大利歌剧与德国歌剧之间的过渡风格阐释的那样准确，同时，发现其实她的声音“号”并不小，完全可以胜任一些更重的抒情女高音角色。果然，1998年，曹秀美录制了亚当的歌剧《斗牛士》，这部作品给曹秀美的艺术生涯添上了重要的一笔，使人们对她娇弱的印象有了改变，这也预示着今后曹秀美的戏路可以更加宽广。 　　与格鲁贝洛娃那样的天才花腔女高音相比，曹秀美的嗓音条件并不是特别出挑，她的音色特别圆润温暖，特别富于女性的柔情，在气质上比较接近宗教音乐。2001年3月，曹秀美推出了大卖的专辑《祈祷》，她与詹姆斯-孔龙指挥科隆爱乐乐团和合唱团合作，演唱了拉威尔、莫扎特、福雷、伯恩斯坦、古诺、唐尼采蒂等人创作的歌曲，以及从安魂曲等宗教体裁作品中选出的抒情段落。其中包括巴洛克时期作曲家卡契尼的《圣母颂》；福雷《安魂曲》中的“至慈耶稣”；古诺的《圣哉经》等作品。唱片中充分展现出一个气质高贵、音色纯净的曹秀美，不再有那些绚烂的花腔技巧，这是一个更加抒情的曹秀美，引起了乐迷和评论界的广泛关注。 http://baike.baidu.com/view/1360324.htm   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Sunday, October 12, 2008 - 02:17 pm:    http://cn.reuters.com/article/oddlyEnoughNews/idCNChina-2527620081010?sp=true 巴赫的部分作品可能出自妻子之手 - 学者 2008年 10月 10日 星期五 18:18 BJT 路透悉尼10月10日电(记者Pauline Askin)---一家澳大利亚学者周五宣布已经发现证据，证明德国作曲家约翰・塞巴斯蒂安・巴赫(Johann Sebastian Bach)的部分名作可能出于他的妻子之手。 达尔文歌剧院指挥家，助理教授Martin Jarvis表示，通过30多年来的研究和仔细探查，他可以清楚地指出，之前被认为是巴赫作品的部分曲子实际乃是他的第二任妻子魏亚蜜(Anna Magdalena Wilcke)所作。 “我可以毫不怀疑地说，《无伴奏大提琴组曲》(cello suites)并非由约翰・塞巴斯蒂安所写，”Jarvis对路透社表示。 Jarvis产生这一念头始自多年以前，当时他还是伦敦皇家音乐学院的一名学生。当演奏巴赫的《无伴奏大提琴组曲》时，他开始确信有什麽地方不对。 “在2001年，我重新分析了‘组曲’，并且确认有18条理由说明它们为什麽不是由巴赫所作。” Jarvis表示，他找到了两本1713年的巴赫知名曲谱，发现它们都是魏亚蜜的笔迹。 “想想这些曲谱的年份——距离世人认为他俩相遇的时间七年前，我想你必须问问这意味着什麽，”他说。 当Javis得到一份巴赫手稿的拷贝件之後，他认为自己找到了突破口。经过仔细的研究之後，他发现这份手稿的封面上，由巴赫一位朋友所写的题字为“Ecrite par Madam Bachen”。而Ecrite par的意思是“创作”，而非“抄写”。 Jarvis说，当把这一切充分的证据结合起来，似乎能得出这样一个结论：她也参与了其中。 巴赫1721年与魏亚蜜成婚，他卒于1750年。（完） 翻译：胡昱 发稿：金红梅   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Tuesday, September 02, 2008 - 10:22 am:    http://www.dw-world.de/dw/article/0,2144,3592154,00.html 超级巨星和摇滚叛逆：谁是贝多芬？ 他和为教会及贵族演奏的海顿、莫扎特不同，他把自己的情感放在首位从而得以创作出真正的浪漫音乐。 "贝多芬能够即席创作出非常美妙的音乐 - 只是当时人们把即席创作称为想象力。这是一种能力，这种能力能让人在没有乐谱，也没有固定音调的情况下当场自由演奏。贝多芬就拥有这种能力，今天的许多爵士乐手也能。" 一头蓬乱的头发，紧闭的充满力量的嘴唇，严肃地眺望着天空的目光：在许多人眼中，这就是贝多芬。他的头像被印在硬币、T恤甚至是雨伞上，他的作品在摇滚和流行乐中也能听到，当然，还有许多关于他的电影。但是，到底真正的贝多芬是个什么样的人？他为什么如此被众人交口传颂？德国之声记者带你认识路德维希•凡 •贝多芬。 现在也被称为《命运》的第五交响曲可能是贝多芬最为著名的作品之一。这部作品于1808年12月初次公开演奏，由贝多芬自己亲自担任指挥。当时的他38岁。但是，那天坐在台下的观众似乎并没有被这部作品打动：贝多芬的音乐不应该是这样的，对于他们来说，第五交响曲显得有些陌生。 路德维希·凡·贝多芬出生于1770年12月。当时，音乐不过是单纯的"背景声"罢了，人们只有在打扑克或者聊天时才会想起听上一段音乐。但是，贝多芬不这样认为。奏鸣曲、钢琴协奏曲、交响曲 - 贝多芬的作品绝不是陪衬。在当时古典音乐的中心维也纳，贝多芬的作品让某些人气愤，但让跟多的人感受到了激情。 爵士乐钢琴手马库斯·申克尔（Marcus Schinkel）来自贝多芬的故乡波恩。他认为贝多芬是完美的爵士音乐家："贝多芬是第一个不与贵族签订表演合同的音乐家。他是第一位独立艺术家，不听从任何一位贵族，也不在乎什么合同。他和为教会及贵族演奏的海顿、莫扎特不同，他把自己的情感放在首位从而得以创作出真正的浪漫音乐。" " 和莫扎特以及其他许多他那个时代的人一样，当然也包括许多他之后的作曲家，贝多芬能够即席创作出非常美妙的音乐 - 只是当时人们把即席创作称为想象力。这是一种能力，这种能力能让人在没有乐谱，也没有固定音调的情况下当场自由演奏。贝多芬就拥有这种能力，今天的许多爵士乐手也能。" 贝多芬的一生充满了曲折。据说他的父亲无论如何也要把他培养成像莫扎特那样的神童。很小的时候贝多芬就开始学习钢琴。7岁时，贝多芬顶着"会弹钢琴的神奇小子"的名号在科隆进行了首场公开演出。17岁时，贝多芬的母亲去世了 - 他深深地依恋着她。而对于那位酒鬼爸爸，贝多芬则显得有些疏远。 贝多芬一生的大部分时间是在维也纳度过的，这也是他成名的地方。他的生活也很宽裕：几位热爱音乐的贵族认同他的天才，并且终生资助他。1810年前后贝多芬的声名达到最高 - 尽管他有耳疾，而且后来变得越来越严重。9年之后他完全失聪，但是仍然继续着自己的作曲生涯。1824年他完成了第九交响曲，今天，几乎所有人都对这部作品第四乐章的合唱部分都耳熟能详。 1826年3月，贝多芬的生命在走过56个年头之后划上了句号。他被安葬于维也纳的一处墓地中，数千人参加了他的葬礼。 他库尔特·马索尔（Kurt Masur）是我们这个时代最重要的指挥家之一，就是在和音乐不那么相关的领域，他也受人尊敬 — 甚至有人希望他出任德国联邦总统。库尔特•马索尔的音乐会从来都是超级别的享受。在今年波恩的贝多芬音乐节上，马索尔指挥的法国国家乐团将会演奏贝多芬的所有交响曲，而他本人也将在波恩获颁威廉•福特瓦格勒奖（Wilhelm-Furtwängler-Preis）。德国之声记者Klaus Gehrke向读者介绍这位伟大的指挥家。   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Wednesday, March 19, 2008 - 11:14 pm:    阿尔弗雷德．柯尔托 Alfred Cortot(1877-1962) 法国钢琴家，指挥家。1877年生于瑞士日内瓦附近的尼温。其父是法国后裔，母亲是瑞士人，都是造诣不凡的钢琴家。幼年，他学习钢琴的进度之快令气父母难抑欣喜之情。但9岁时他来到巴黎，却未能通过巴黎音乐学院的入学考试，便在埃米尔·德孔布(E.Decombes)的少年钢琴班上旁听。一年后才正式入学，不久即获得“具有特殊才能”的评价。1896年，科尔托终于脱颖而出，连获学院钢琴比赛一等奖、“唯一优等生奖”两项桂冠。 毕业后，科尔托一头闯入了斑斓奇丽的欧洲音乐世界，期望能以一位音乐家(而布仅仅时钢琴演奏家)的身份来获得某种发言权。同时他醉心与当时颇为盛行的瓦格纳音乐，这便燃起了他对指挥艺术的向往。1898－1901年，他以助理指挥的身份，先后结合搜福利克斯·莫特尔和汉斯·李希特的指导，潜心研究瓦格纳的作品。他回到巴黎后他创办了歌剧节协会，不遗余力地向法国听众介绍瓦格纳的作品，并在巴黎水塔剧院上演了《特里斯坦与伊索尔德》及《诸神的黄昏》，取得了巨大的成功。 1902年，25岁的科尔托结识了克洛蒂尔德·布雷尔(她曾是罗曼·罗兰的第一位妻子)，经过闪电恋爱结了婚。同年，他组建巴黎音乐演奏社团，以音乐会形式演出了瓦格纳的《帕西法尔》、贝多芬的《庄严弥撒》和勃拉姆斯的《德意志安魂曲》。四年后，他出任里尔市的大众音乐会和社会群岛音乐联盟的指挥，成为法国音乐界公认的指挥家。 1905年，在指挥台上过足了瘾的科尔托重新将主业锁定在钢琴演奏上，他同小提琴家蒂博、大提琴家卡萨尔斯组成“卡萨尔斯三重奏”，一出世便风靡欧洲，被称为20世纪上半叶独一无二的“黄金三重奏”。1919年，他与马热奥创办巴黎高等音乐师范学校，培养了一大批类似哈斯基尔、里帕蒂、弗朗索瓦等优秀学生。 科尔托演奏肖邦作品享有盛誉，虽是以性格和智慧取胜，而不是以准确见长。他的演奏追求高贵的气质、抒情性与迷人的音色的结合，他演奏的舒曼与肖邦的作品，突出了其亮丽和细腻，强调了他们丰富的表情。曾编注许多钢琴作品，讲述钢琴技巧和表现颇多卓见。 二战期间，科尔托曾与纳粹当局合作，出任傀儡政权职务，并继续举行演奏会，卡萨尔斯因此与他决裂。1944年，科尔托被盟军逮捕，释放后被法国人视为“法奸”和不受欢迎的音乐家。1946年后，他虽然仍继续演奏，但抹不去的历史污点，无疑使他心理上淤积着巨大阴影；记忆力明显衰退，演奏中的错音、漏音比比皆是，直到1958年，他彻底从钢琴舞台销声匿迹，四年后谢世于瑞士洛桑。   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Saturday, March 15, 2008 - 03:58 pm:    http://www.dw-world.de/dw/article/0,2144,3162111,00.html 现代家具传代家具：访德国著名家具名师马利 文化社会 | 2008.03.03 虽说已年过70，但德国家具设计师彼得－马利却依旧忙于设计绘图。法国、德国等多家品牌家具企业因马利的设计而驰名世界，设计师本人也因此而一展才华。经由马利设计的多件家具已被业内人士推崇为现代派的古典主义经典之作，由德国多家博物馆展出。在不断革新求异的同时，这位生活在汉堡的设计师将美学和质量的持久性作为自己的座右铭，他的格言是：家具必须达到传代水平，马利的设计可谓不虚此言。 彼得－马利始终是国际家具展上一颗耀眼的明星。欧洲多家品牌家具企业因马利而驰名。马利的工作室和住所位于汉堡近郊的豪华住宅区奥米勒。青春艺术风格的房屋掩映在参天古树之中，室内的家具大多出自马利的手笔，简约实用，没有丝毫刻意的夸张，白色调的浅色系列构成室内布置的主旋律，与今年科隆国家家具展上发出的信号不谋而合。马利提倡将建筑与室内设计融为一体，马利的住所就是典范之作，内外和谐，相映成辉。多次荣获国内外设计大奖的马利已无需多言，工作室和住所的艺术氛围为人们讲述了一切。 设计依赖于创新 德国之声：马利先生，您好！您是家具设计业的权威人士，有长达数十年的室内建筑和家具设计的经验。但我们首先想知道的是，您近来有什么大作吗？ 马利：我一直与世界品牌家具制造商合作，比如法国的“写意空间“Ligne roset。近来，我为法国的这家公司设计了两款新家具。一个是长宽各两米的书架，书架的结构很有新意，打破了传统的框架结构，书架的内部结构呈不规则图形，从而产生一种独特的视觉效果，也便于使用者使用。另一件设计是放在地上的长柜，造型上也有所创新，是长方型的，下面有金属支架。这样的柜子既可以放在厨房里，也便于放在客厅里，便于放置电子音响设备和DVD等。我与其他德国家具设计师一样一向重视精确和简约，在设计过程中常常使用直线构图。为“写意空间”设计的家具则打破了这样的传统结构思维，我试图摆脱某种传统的束缚。 设计的意义愈发重要 德国之声：您被视为业内的常青树。在您看来，几十年来家具设计领域发生的最大变化是什么？ 马利：我认为，最大的变化是：在当今社会，设计已是一个不容忽视的经济因素。目前，设计市场全球化的趋势愈发明显。设计已跨越了国家的界限。如今已不存在典型的意大利设计，或是典型的德国设计。不过从另一方面来说，尽管设计行业越来越国际化，但每一项设计都必须体现出设计师的独到之处，必须有自己的品位。 德国之声：难道设计行业的最大变化仅限于经济因素吗？ 马利：当然不是，设计风格也发生了很大的变化。上一世纪初，德国成立了包豪斯学院，德国的设计师都强调功能性、理性和精确。但今天则完全不同了，人们在设计时已不再墨守陈规，严格地遵守包豪斯的风格，而是加入了某些浪漫和轻松的元素。在设计时，德国的设计师们与其他国家的设计师一样会尽情发挥自己的想象力，注重调动人们的情感因素。我们不仅要让客户相信设计作品的理性和功能，也试图影响客户的情绪，激发客户的兴趣，使顾客愿意购买，乐于将这样的产品作为自己生活的一部分，以此提高个人的生活品位。 美观设计与功能实用缺一不可 德国之声：但目前也有一种与现实生活完全脱节的发展趋势，似乎设计作品不必具备实用性，只具备观赏性即可。您如何看待这个问题？ 马利：我个人认为，优秀的设计作品必须令客户兴奋，必须能感染使用者的情绪，但另一方面也必须合理，便于使用。两者缺一不可。比如以沙发或椅子为例：它们不仅要坐着舒服，用户不会因此而后背疼痛，还要美观。如果只是徒有其表，坐着不舒服就不能称其为优秀的设计。美观的外形与产品的功能和实用性是无法分开的，它们是一个完整的统一体。 德国之声：您刚才提到了德国设计师的特点，谈到了德国的包豪斯学院。对许多中国人来说，一谈到设计，人们首先想到的是意大利、法国和英国，而不会想到德国。在全球化的当今，德国设计师如何能立于不败之地呢？ 马利：德国设计在世界范围内成就辉煌。保时捷跑车就是一例。我认为，中国人之所以有这种想法，是因为德国设计师亟待提高其在中国的知名度。也就是说德国产品的知名度在中国尚为达到应有的水平。但这与德国制造的产品质量和设计质量没有任何关系，对此我深信不疑。德国的设计质量是世界一流的。 德国设计堪称世界一流 德国之声：也就是说，我们可以这样理解，尽管德国人以理性著称，但这并不影响产品的设计。 马利：当然了。相反理性有助于优秀设计产品的诞生。另外，德国设计师也不乏丰富的想象力，但我们的想象力受到理性的控制，因为我们首先要为客户提供优质产品，便于客户的长期使用，同时也使他们能长时间地保持这份乐趣。我的设计理念是：设计产品必须是高质量的，包括产品的制作和生产工艺，不仅要外形美观，还必须便于顾客的长期使用。做到这一点并不容易，所以我认为，设计外形线条必须尽量简约，比如我一向偏爱的几何图形就具有强大的生命力，它们永远也不会过时。因为它们是理性和智慧的造型。 德国之声：在21世纪设计究竟具有怎样的地位？ 马利：我认为，设计的地位和意义越来越高，越来越大。不仅设计的社会地位有了极大的提高，媒体的相关报道越来越多，另外，设计的经济因素也越来越重要。从前可不是这样。如今，对许多生产商来说，设计几乎扮演着最为关键性的角色。目前，世界各地都能生产出优质产品，比如中国的生产质量同样能达到德国生产商的水平，唯一不同的是，由于文化背景的不同，产品的设计会是不一样的，所以决定产品好坏的关键因素归根到底是设计。 德国之声：但人们对产品设计外形的评判都难免不带有主观色彩，它取决于评判人的个人喜爱。请问，什么是评判优质设计的关键因素呢？ 马利：当然有许多客观的衡量标准了。对我来说，优秀的设计必须满足功能性这一前提条件。也就是说如果是椅子的话，那么这张椅子必须坐着舒服，必须满足人类工程学的要求，做工要精细，选材也要考究。设计绝不能仅限于外表，而要体现产品的特点。另外就是我刚才提到的，好的设计还必须能影响使用者的情绪，使他们产生某种渴望心理。 重在和谐与交流 德国之声：您如何定义美观外型这一概念呢？ 马利：我认为，人们不能孤立地打量和评价一个产品，而应将其放在一个家居环境里。我最关注建筑和居住的问题。所以在评价家具时，必须从房间的总体效果上来进行评价。家具必须是房间摆设的一个有机成分。也就是说每个家具的外形都必须非常简约，唯有如此，才不会产生喧宾夺主的效果。 德国之声：您曾亲口说过“设计需要交流”。这话该如何理解？ 马利：就是我现在做的事情。如果德国设计产品在中国不太被人们理解的话，那么就得为此付出努力了，要进行彼此间的沟通和交流。比如与我合作的公司会为我组织与终端客户进行交流的机会，我要回答用户提出的问题，告诉他们，我为什么要这么设计等等。我认为，这样的活动很有意义，因为作为设计师，我们只与专业人员打交道，与普通人没有任何交往，也缺乏对他们使用需求的真实了解。 家具需拥有更长的生命周期 德国之声：您的名字与设计线条清晰，永不过时是连在一起的。请问，是否真的的存在永不过时的设计款式呢？ 马利：这要相对来说了。我认为，不过时的设计的确存在。由我设计的几件作品就证实了这一点。比如我于上世纪80年代为法国家具制造商“写意空间”设计的马利床就是这样的一个产品。我于1983年设计的马利床如今已被视为现代派的古典主义作品，直到今天依旧热销。甚至有不少客户认为，马利床是新产品，而不是诞生于上一世纪80年代的产品，对此我很高兴。 德国之声：曾有一位德国设计师亲口对我说，设计师最怕记者提的问题是，灵感源自何处。不过，我还是想借此机会问您一个问题，设计师如何能设计出既新颖时尚，又不过时的产品呢？ 马利：这是任何设计师都无法做到的。就如同向作家提出如何创作畅销书的问题一样，毫无意义。当然作品能否成功，能否经久不衰必须满足一定的客观条件，而不是由偶然因素决定的。对我来说最重要的是，要选择没有时间限制的简单的几何图型。这是我的成功法宝，因为这样的外型是永远不会过时的。另外人们在设计时还必须具有一定的前瞻性，努力设想未来。比如当我设计马利床时，我将幻想着这张床将被放在一个空旷的大房间里，就象大海上的一座孤岛一样。我当年的幻想如今变成了现实。许多人都希望能住在一个大房间里，将多功能的家具放置在大的空间里。 设计师应是多面手 德国之声：在设计领域，您几乎无所不能。不仅我们刚才提到的沙发、床、橱柜、钢琴、地毯，德国的大百科全书也是由您设计的。请问，将设计的触角伸向各个领域，有其内在的联系吗？难道年轻一代的设计师都必须是多面手吗？ 马利：年轻一代对家居环境了解得越多，产品的设计当然就会更好。只专注某一个产品的设计是绝对不足取的。 德国之声：上一世纪80年代，您在设计上获得了实质性的突破，从而确立了您在业内的世界声誉，您至今仍沉迷于设计。您认为，设计这一行对您的最大魅力是什么？ 马利：最大的魅力在于，我们在不断创新，能亲眼目睹产品的诞生，就如同经历婴儿出生一样。从绘制草图，到电脑模拟，直至样品的诞生，整个过程是集体合作的产物，令人非常兴奋和激动。 德国之声：有成功就有失败，您一定也经历过失败的痛苦了？ 马利：我的确有过这样的经历，但幸好没有经常发生。经验越多，失败的时候也就越少。开始创业时曾经历过失败的惨痛教训，但人们也能从中汲取了教训。 为“悦子者”设计 德国之声：世界发生了巨大的变化，您在采访开始时也提到，国家的界限在逐渐消失，市场已愈发国际化。那么您本人是如何应对这样的挑战的？ 马利：在设计时，我根本不考虑各自市场的问题。而是想象自己喜欢的人。我为他们设计有关的产品。在全球化的当今社会，世界各地居民的需求其实都很相似。 德国之声：您能否想象10年、20年以后的情形？ 马利： 10年是不长的时间，我认为，我的设计在10以后依旧不会被淘汰，这是我的目标。希望在20年以后也能做到这一点。家具设计不同于流行时装，不会很快地被淘汰。制作工艺上的要求也更高一些。否则就是材料和金钱的浪费。只为一个季节制作新款家具是错误的决定。家具必须有更长的生命周期。 德国之声：目前您在与一家日本公司进行合作。您从未想过要与中国的家具企业联手合作吗？ 马利：从原则上来说，我不反对与中国的家具制造商进行合作。但这家中国企业的设计理念和哲学必须符合我的设想。我必须能与这家企业的负责人进行直接的思想交流。这家企业绝对不能是官僚主义问题严重的复杂企业。否则就不存在合作的基础。 祝红   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Saturday, March 08, 2008 - 12:15 pm:    http://bbs.hifi168.com/showtopic.aspx?topicid=128942&page=end 小提琴大师们的小提琴,这个和音乐有关吧（无图） G = Giuseppe Guarneri del Gesù S = Antonio Stradivari Ysaye :S-"Hercules; Ysaye, ex-Szeryng, Kinor David; ex-Semel"(1734) G-"Ysaÿe" (1740) Kierlser：1928-1946)S-"Earl of Plymouth; Kreisler"(1711) (1908-1909)S-"Greville; Kreisler, Adams"((1726) (1913-1936)S-"Huberman; Kreisler"(1733) (1936-1945)S-"Lord Amherst of Hackney"(1734) (1926-1952)G-"Kreisler"(1730) (--------1921)G-"ex-Kreisler; ex-Nachez"(1733) G-"ex-Kreisler"(1734) G-"Mary Portman"(1735) (1904-1917)G-"ex-Hart; ex-Kreisler"(1737) J.Kubelik：1901-1909)S-"Kubelik; ex-Bertier"(1687) S-"ex-Haddock; ex-Cater; ex-Rostal"(1697) (1909-----)S-"Sancy; Kubelik"(1713) (1912-1938)S-"Emperor"(1715): (1931-1935)G-"ex-Kubelik; ex-Ferni"(1735) S-"Hammer;Gillott, Kubelik"(1707) Thibaud: 1903-1953) S-"Baillot; Thibaud"(1709) 　　　　 S-"Berou; Thibaud"(1714) 　　　　 S-"Colossus Enesco:G-"ex-Enesco"(1726) Hubermann：1911-1936) S-"Gibson; ex-Huberman"(1713) S-"Huberman; Kreisler"(1733) (1936-1947) G-"ex-Huberman"(1731) Elman1907-1953)S-"Joachim"(1722) (1923-1967)S-"Hartmann;Elman"(1735) Busch1923-----)S-"Wiener; Busch"(1732) Szigeti:S-"Ludwig"(1724) Heifetz1925-1950)S-"Heifetz; Piel"(1731) (1950-----)S-"Dolphin; Delfino"(1714) (1922-1987)G-"ex-Heifetz; ex-David"(1742) Milstein1979-----)S-"Dancla"(1703) (1934-1946)S-"Dancla; Milstein"(1710): (1945-1992)S-"Milstein (Maria Teresa); Goldman"(1716) Francescatti1952-----)S-"Lisli;Tate"(1710) (1936-1987)S-"Francescatti,Leslie, Hart"(1727) D.Oistrakh1955-1966)S-"Conte de Fontana; Peterlongo, ex-Oistrakh"(1702) (1966-1974)S-"Marsick"(1705) Schneiderhan:S-"Liebig"(1704) Menuhin1950-1986)S-"Soil"(1714): (1930-----)S-"prince Khevenhüller; Menuhin"(1733) (-----1978)G-"ex-Menuhin; ex-Ebersholt"(1739) (1978-1999)G-"Lord Wilton"(1742): (1985-----)G-"ex-Menuhin"(1742) Ricci1947-----)G-"ex-Ferni"(1734) (1957-1999)G-"ex-Huberman"(1731) Szeryng1962-----)S-"Hercules; Ysaye, ex-Szeryng, Kinor David; ex-Semel"(1734) (1970-1988)G-"Leduc"(1745) Ossy Renardy:G-"Carrodus"(1743) Stern1945-1994)G-"Stern; ex-Panette, ex-Balatre, ex-Alard"(1737) (1965-1998)G-"Ysaÿe" (1740) Grumiaux(----1986)G-"Cariplo; Hennel; Rosé"(1744) Guadagnini, Giovanni Battista"ex-Grumiaux"(1752) Guadagnini, Giovanni Battista"ex-Grumiaux"(1755) Guadagnini, Giovanni Battista"ex-Campoli; ex-Grumiaux"(1773) Kogan:G-"ex-Colin; ex-Kogan"(1726) G-"ex-Edith Mellon; ex-Mackay"(1731) G-"ex-Burmester; Kanarievogel"(1743) Ferras:1967-1982)G-"Dragonetti; Milanollo"(1728) Rabin:-----1972)G-"ex-Kubelik; ex-Ferni"(1735) Accardo:1976-2000)S-"Firebird"(1718) (1983-1987)S-"Reynier"(1727) (1987-----)S-"Francescatti,Leslie, Hart"(1727) Perlman1986-----)S-"Soil"(1714) S-"Sinsheimer; General Kyd, Perlman"(1714) (1986-----)G-"Sauret"(1743) Kremer1979-1988)S-"Baron Feititsch; Heermann"(1734) (1988-----)G-"ex-David; ex-Payne"(1730) Kyung-Wha Chung1967-1985)S-"Harrison"(1693) (1974-----)G-"ex-Kubelik; ex-Ferni"(1735) (1999-----)G-"ex-Rode"(1734) Zukerman2001-----)S-"Dushkin"(1701) (1972-1977)G-"Lo Stauffer"(1734) Mullova1985-----)S-"Jules Falk"(1723) Mutterr1979-----)S-"Emiliani"(1703) (1984-----)S-"Lord Dunn-Raven"(1710) Jashua Bell1987-2001)S-"Tom Taylor"(1732) (2001-----)S-"Gibson; ex-Huberman"(1713) Vengerov1998-----)S-"Kreutzer"(1727)   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Saturday, March 08, 2008 - 12:00 pm:    http://iask.sina.com.cn/b/2354227.html?from=related 人们平时都以为小提琴是欧洲产的，但我好象看过ＤＩＳＣＯＶＥＲ　ＣＨＡＮＮＥＬ　说是埃及人最先用乌龟壳做的．我想确认一下．有详细介绍最好． 就说小提琴吧。小提琴的琴箱像什么呢？你也许会说像葫芦，像……其实，它最像乌龟壳。那么，小提琴和乌龟壳会有什么关系呢？下面，我讲一个有趣的故事。 小提琴是名叫迈克雷的埃及人发明的。那是2000多年的一天，迈克雷吃过晚饭之后，来到尼罗河边散步，欣赏河两岸夕阳映照下的晚景。走着走着，他仿佛听到悦耳动听的音乐，便赶紧停下脚步，想听个仔细。可一停脚，音乐便没有了。他感到很奇怪，便轻轻地迈步，音乐又响了起来，弄得他摸不着头脑。他低头一看，原来地上有两块干乌龟壳。原来，迈克雷走路时，不小心用脚踢到了乌龟壳，那音乐就是乌龟壳在地上滚动发出得声音。 迈克雷又惊又喜，他故意用脚把乌龟壳重重地踢了几下，音乐顿时又响了起来。好奇得迈克雷捡起一块乌龟壳，拿在手上翻来复去地看了又看，可上面什么也没有。迈克雷是个有心人，他没有放弃这一偶然得发现。他把乌龟壳带回家，准备好好地研究研究。 他想：既然干乌龟壳被碰撞后能发出好听得声音，那么仿造它做一种乐器，不就可以奏出更动听得音乐了吗？于是，他马上开始着手进行研制。 经过反复摸索、改进，迈克雷终于用木头制成一种四弦乐器——世界上最早的小提琴诞生了。后来，意大利人对小提琴进行了较大的改进，使它成为现在这种模样。小提琴伴随着历代艺术大师，度过了一个又一个世纪。尽管世界各国的能工巧匠将它改来改去，但万变不离其宗，小提琴的琴箱仍然像一只大乌龟壳。 看！我们的动物朋友对我们的发明起多大的作用啊！如果没有干乌龟壳就不会有今天的小提琴；如果没有蝙蝠也就没有雷达；如果没有“大鱼吃小鱼”的启示，也就不可能有潜水艇。 我相信：新的世纪里，我们能保护好我们的朋友——动物，因为我们能“行”！ 　　人们在1550年的一幅壁画上找到了一把有三条弦的小提琴，这是至今能见到的最早的小提琴样子。一直到17世纪，意大利克雷蒙那的制作大师阿玛蒂才将小提琴定形为今天人们使用的的形状、尺寸，并使用4条琴弦。 　　小提琴------Violin是意大利文，记得我们初学小提琴时，人们还不太知道这是什么乐器，演出时听众中经常有人称小提琴是：“歪脖琴”。 　　在大型交响乐队中，坐在前面的弦乐大家族中有第一、第二小提琴声部，中提琴、大提琴和低音提琴五个声部，小提琴是其中的高音声部。 　　小提琴有琴头、琴颈、指板和琴身几个主要部位。琴身又包括面板、背板、侧板、面板是枫木，背板、侧板和琴头是云杉，指板是木质坚硬的乌木。 　　从前使用的弓子是弯的，近似二胡弓子形状，随着演奏技术的发展和需要，于18世纪未才固定成现代的形状。 　　小提琴音域宽广，有3个半八度经常作用，偶尔还可以超过这个音域，4条弦分别是G 、D、A、E，音色各不相同。 　　小提琴由于是用弓子演奏的乐器，可以演奏持续的长音，是一件表现力非常丰富的歌唱性的乐器，可以演奏非常抒情、甜美、娓婉、动听的旋律，又能奏出热情、激动的曲调和活泼、欢快、强有力的音乐。 小提琴的演奏曲目相當廣泛，除了眾多小品之外，以貝多芬、孟德爾頌、布拉姆斯與柴可夫斯基「四大」為主的協奏曲世界，是每位小提家要邁向大師的必經之路。 昏暗的燈光下，唱盤裡轉著巴哈的《無伴奏小提琴組曲》，那是世界上最純潔的聲音。 從粗俗到精緻 說來小提琴這個樂器並非是歐陸本土的產物。在回教興盛的九世紀，它的前身伴隨著阿拉伯人的戰馬與長矛，闖進歐洲世界，幾百年來，它一直躲在吟遊詩人的故事裡，也躲在農民秋收的歡欣鼓舞裡，直到十六世紀中葉，經過重重「進化」，加了第四根弦，成為五度定音後，才定型為現今的面貌。在此之前曾經出現了幾種相似的的弓弦樂器，主要在社交場合裡營造歡愉的氣氛：其中三根弦的「rebec」最有可能是現今小提琴的前身，它後來也另外發展出經常放在舞蹈家燕尾服口袋裡的小型樂器「pochette」；還有三根弦的「fidel」、七根弦的「lira da braccio」等等，它們在宮廷宴會裡都屬綠葉性質，襯托那些穿金戴銀的「紅花」，這些演奏者幾乎都是為了現實的謀生而演奏，但他們的薪水真的是微薄得可以，甚至比街頭賣藝或馬戲雜耍團裡的小提琴還好不了多少，因此在小提琴還難登大雅之堂的時代，稱不上是精緻藝術的一環，這和今日我們對小提琴的演奏印象有著天壤之別！ 兩大製琴家族 小提琴之所以能夠達到今日如此完美面貌，我們應該感謝數百年傳統的製琴史。四百年前在義大利布雷西亞與克雷莫納兩地發端之後，在品質上即有令人咋舌的成就，關鍵則在於把阿馬蒂製琴家族名聲推至頂峰的尼古拉．阿馬蒂，以及他兩位影響後世深遠的弟子w德列．瓜奈里（Andrea Guarneri）與安東尼奧．史特拉底瓦里（Antonio Stradivari）。小提琴的發展在史特拉底瓦里1666年製造第一把小提琴後，開始朝向音色的極致表現，大幅度的音量對比足以和當時即將超越巴洛克室內樂團編制的聲量相抗衡，即使是今日面對整個樂團的局面也不成問題；而瓜奈里譜系裡則是約瑟夫．瓜奈里（Joseph Guarneri），這位製琴天才在短暫生命裡所貢獻出的點點輝煌，則是克萊斯勒、海飛茲、鄭京和等現代小提琴家手上的最愛。 另外製弓技術的發展則稍晚於製琴技術，而地域也以法國為主而非義大利。這個轉變對於演奏技巧本身有長足的進步，也因此在我們等一下所談的小提琴學派裡，是以法國學派為開端的。 小提琴音色所帶來的豔麗魅力，深受當時貴族豪門的青睞，紛紛成為他們「休閒生活」裡不可或缺的一部分。許多有錢人都樂意養一批「私人樂隊」來表示自己高雅的品味與優渥的財力，被好主人雇用的樂隊領班得兼任作曲家的身份，三不五時要趕出成打的新作品供主人娛樂消遣用（例如吃飯、打牌或宴會時的背景音樂）；運氣差的領班在光鮮亮麗的演出背後，還常被派去做秘書、管家，甚至做僕人該做的事；另外在演奏時的音量還不能太大，要不然會嚴重干擾正常活動的進行（例如吃飯的食慾、打牌的思緒或聽不到聊天的內容等等），挨主人一頓罵，實在沒啥尊嚴。話說回來，他們之間在技巧上的競爭（這深深顧及財主的面子問題）無意間成為使得小提琴成為足可炫技的樂器：學動物叫、模仿其他樂器、同時用弓演奏與撥弦伴奏等等。然而這一切可觀的成就，在帕格尼尼出現之前，都還只能算是個雛型而已。 三位影響跨世代的名家 帕格尼尼靈魂出竅似地拉著小提琴，一副睥睨天下的模樣，高度狂飆藝術的結晶。對於這位曾被誤認為與魔鬼結盟而無法順利下葬的傳奇小提琴家，我們必須使用超越時代的思維來了解他的能力。帕格尼尼（Niccolo Paganini）身懷巧術奇技，在人類歷史上始終是個絕響，震撼了傳統模式之下的所有習琴者，他從宮廷音樂家跳脫而成為獨奏家的身分，風靡了整個歐洲，據說當時曾有一位出租馬車的駕駛員，在他的車上貼了一張「這是帕格尼尼曾經坐過的車子」，之後所賺的錢竟足以讓他開一家旅館！他只演奏自己的作品；而他的作品在當時也幾乎只有他自己能夠完美地被演奏，包括彈跳弓、雙音、八度、十度、三度和六度的顫音、多樣化的泛音等許多小提琴的艱深技巧，現今小提琴家的演奏起來，都不免左支右絀一番，帕格尼尼卻是史上最精準的示範者。 與帕格尼尼同樣喜歡賭博的克萊斯勒（Fritz Kreisler），也同樣地代表了不同時代的象徵，他打破了「演奏不僅僅是種演奏」的成見，如呼吸般的運用揉弦而創造了融合情感表達豐富的演奏美學，將小提琴感性演奏推向巔峰。這時的音樂界早已脫離私人贊助，是個以頻繁的錄音演奏活動而累積聲名魅力的時代，可貴的是克萊斯勒不僅和當時的音樂家如布拉姆斯、姚阿幸、拉赫曼尼諾夫等人保持良好的關係，也留下了不少珍貴的歷史錄音，讓後世享受絕妙音樂性的具體表現。 然而在他第一次聽過海飛茲（Jascha Heifetz）的演奏會之後，竟然冒出了一句話：「我應該把小提琴拿出來在膝蓋上砸碎才對」，這當然是鬧著玩的；但如果沒有出現海飛茲，這位「小提琴家之王」的話，小提琴在各方面的演奏水平恐怕無法達到現今如此境界，他那準確無誤到「擔心會遭天譴」的演奏，賦予後世小提琴家一種在音準、技巧層面一種放諸四海皆準的完美典範。 錯綜複雜的流派 由於小提琴本身在音色與技巧上的可塑性極強， 其影響之一是它所擔綱的演奏模式也極為廣泛，不僅是室內樂與管弦樂的主角，連獨奏與協奏曲目也占有吃重的比例，因此想找到一位在各方面都能吃得開的小提琴演奏家，談何容易？ 影響之二是小提琴學派在維奧蒂（Giovanni Battista Viotti）繼承柯瑞里與韋瓦第，把義大利的古典演奏風格帶到巴黎之後，以法國學派為大主幹，像樹根似的向外衍生，到了現在即使略為分類，好歹也有大小十數種流派， 這裡我們主要從三位維奧蒂的大弟子講起： （一）羅德（Rode）(Pierre Rode：他曾經先後是拿破崙和沙皇亞歷山大一世手下的第一小提琴家，然而我們可以在他的再傳弟子姚阿幸（Joachim）與三傳弟子奧爾（Auer）身上，看到他在教學方面有著更卓越的貢獻；他們兩人身後背負著極為複雜的小提琴演奏譜系：姚阿幸除了再傳弟子布許（Busch）之外，還有經由胡鮑伊這支的西格提（Szigeti）、曼紐因（Menuhin）到現今躍動樂壇的甘乃迪（Kennedy）；而奧爾因材施教的教學方式，不管是早期在維也納音樂學院或是後來到了聖彼得堡音樂學院，都累積了非凡成果，影響了密爾斯坦（Milstein）、海飛茲（Heifetz）、黎奇（Ricci）、柯岡（Kogan）、歐伊斯特拉夫（Oistrakh）、穆洛娃（Milanova）等人，建立了以「俄國式」握弓方法聞名於世的俄國學派。 【Oscar Shumsky也是應提及的一位天才，他是Auer的最後一位學生，而且極受Kreisler的賞識。更令人欣賞他的演奏的是他手上的名琴Rode，琴音之美是無以倫比的。ld】 （二）巴約（Baillot）：他原來是一位政府官員，在成為職業演奏家之後，他就一直主導著帕格尼尼之前的音樂舞台。今日我們所熟知的許多小提琴名家，包括薩拉沙泰（Sarasate）、提博（Thibaud）、西格提、奴娃（Neveu）、韓德爾（Haendel）、甘乃迪、拉賓（Rabin），以致於鄭京和（Chung）、祖克曼（Zukerman）、帕爾曼（Perlman）這三位同出於葛拉米安門下的高材生，都屬於這個大譜系裡的一小分支。 （三）克羅采（Kreutzer）：沒錯！這位就是貝多芬《第九號小提琴協奏曲》的提獻者，話說回來，他非常討厭貝多芬的音樂，所以從來沒演奏過這首以他為名的曲子。他為人雖然自大，但在演奏時所投入的熱情卻無人能出其右，他的再傳弟子克萊斯勒、薩拉沙泰與維尼奧夫斯基（Wieniawski）三人皆有很大的成就。 我們當然也要瞄一下由維奧蒂另外衍生出的比利時小提琴學派：光看到魏奧當（Vieuxtemps）、易沙意（Ysaye）、黎奇、葛羅米安（Grumiaux）等人，我們也不得忽略這個學派的重要性。   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Friday, March 07, 2008 - 05:05 pm:    　　①罗得（Pierre Rode；1774-1830） 　　法国小提琴家，21岁便担任巴黎音乐院的教授。一边教琴也常常巡回演出。19世纪初，法国小提琴影响到俄国，就是因为罗得当时担任沙皇的独奏小提琴家。而他最让现代人所记得的莫过于他写下的一本小提琴教材及多首小提琴协奏曲，都是每位小提琴学习者必须练习演奏的。 专辑介绍： 这是已故的小提琴大师OscarShumsky用Rode的史特拉第瓦第琴录制的CD，是演奏Rode 24 caprices的标杆。Shumsky's recording是世界第一次录完Rode 24 caprices，好像是1987年录制完成的。Shumsky 的录音不像是在拉练习曲, 他把Rode 24 Caprices 当作 caprices 来拉. 无论在技巧或是表现都是非常的好。比方说, No. 1 caprice 第二段的地方, 他用 martele 的弓法来表现, 每一个音都很漂亮.有些曲子他拉的非常快, 像 no. 2 & no 8 好像比谱上写的要快不少。 专辑曲目： 1. C-Dur, Cantabile - Moderato 2. a-moll, Allegretto 3. G-Dur, Comodo 4. e-moll, Siciliano-Allegro 5. D-Dur, Moderato 6. h-moll, Adagio - Moderato 7. A-Dur, Moderato 8. fis-moll, Moderato assai 9. E-Dur, Adagio - Allegretto 10. cis-moll, Allegretto 11. H-Dur, Allegro brillante 12. gis-moll, Comodo 13. Ges-Dur, Grazioso 14. es-moll, Adagio con espressione Appasionato 15. Des-Dur, Vivace assai 16. b-moll, Andante 17. As-Dur, vivacissimo 18. f-moll, Presto 19. Es-Dur, Arioso - Allegretto 20. c-moll, Grave e sostenuto 21. B-Dur, Tempo giusto 22. g-moll, Presto 23. F-Dur, Moderato 24. d-moll, Introduzione - Agitato e con fuoco   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Tuesday, March 04, 2008 - 09:58 am:    http://blog.chinatimes.com/psycho/Archive/2008/03/04/253062.html 古典音樂的巴哈狂想曲 2008-03-04 　　這篇文章算是隨興發揮個人對古典音樂的一些淺見，不過，會誘發這樣的狂想曲，主要來自於心靈小憩網路社群上有網友提到傅雷的話： 套句傅雷（傅聰他老爸）說的： "韓德爾是智慧的結晶，巴哈是信仰的結晶" "韓德爾有種異教氣息，不像巴哈被基督教精神束縛，常常匍伏在神的腳下呼號、懺悔、誠惶誠恐的祈求" 　　依我個人狂想，我認為傅雷這段話正反映了東方文化對西方藝術心靈層次常見的錯誤詮釋，也許這正是導致傅雷會接受羅曼羅蘭那種偏差的貝多芬傳之原因。 ※　　　　※　　　　※　　　　※ 　　首先，何謂『基督教精神在藝術的表現』？這不能怪傅雷，因為他終究無法超越中國傳統文化的限制，正如同很多中國人的基督教信仰是『中國式的基督教』一樣。 　　基督教精神表現在藝術上，老早就不是什麼莊嚴、神聖、懺悔還是惶恐了。尤其在基督新教改革後，重新回到『因信稱義』的救贖主義而非中古世紀流行的修行主義，從而更積極強調『活在現世成為一個真實的人』就是贊美上帝的基督教入世精神；所以神聖、惶恐那種展現個人修行境界的藝術表現，不再是唯一適合呈現基督教精神的方式；反而人性的、愛恨交加的、恩怨情仇的入世態度，轉變成西方基督教精神在藝術的主要表現。 　　巴哈是基督教式的，沒錯，幾乎所有的音樂論述都會提及這一點。然而，何謂基督教式的？如果沒有仔細聆聽巴哈的多樣曲目，很容易就會拿這個『基督教式』一詞進行邏輯演繹，順理成章地沿著中國文化的傳統習慣認定巴哈等於宗教、宗教等於高境界、高境界的一神式基督宗教自然是是莊嚴的、神聖的、懺悔的還是惶恐的了....... 　　以巴哈早中期作品無伴奏小提琴而論，小提琴家 Kremer 就可以詮釋成比帕格屁尼還要更炫技的超技練習曲，照樣不會感覺到扭曲了作品精神（不過我個人偏好謝霖與密爾斯坦的詮釋）。以中晚期的無伴奏大提琴組曲而論，六首樂曲有明顯完全不同的六種情緒，尤其以卡薩爾斯的經典詮釋令人對巴哈的豐富感情感動萬分。更有趣的是最晚期的作品之一『音樂的奉獻』，好幾首曲子擺明是要諷刺當時的某大官不懂音樂還在裝懂。這種人性多元化的表現，那是什麼『常常匍伏在神的腳下呼號、懺悔、誠惶誠恐的祈求』？這只是演奏家的任意詮釋嗎？ ※　　　　※　　　　※　　　　※ 　　巴哈的時代，不習慣在樂譜上記載正確的速度、力度，甚至連和聲都使用模擬兩可的數字低音記號，所以『從來沒有正確原譜的巴哈』，因為『原譜本身就不完備』。 　　因此，所有的巴哈演奏都完全是『詮釋』的，沒有任何一個是原譜的。很多人接觸巴哈的演奏唱片，來自許多強調音響效果發燒的名不見經傳演奏家；有不有名不是重點，重點是沒有深厚音樂素養的演奏往往把巴哈演奏成『ＭＩＤＩ巴哈』──　顯然他們也認為這樣子可以表現巴哈的虔誠與莊嚴。不過音樂經驗豐富的聆聽者可以輕易知道這不過是演奏品質不高之下：『不求有功，但求無過』的交待，不代表音樂家心中真誠的巴哈。 　　所以不是巴哈的音樂沒有感情，而是這些論述音樂的欣賞者都跟傅雷一樣有『嚴重誤解』，以為基督教精神就應該像佛教、道教一樣無欲無私羽化登仙，才會有這種普遍性的誤解以為巴哈的音樂氣氛『應該很古典』。 ※　　　　※　　　　※　　　　※ 　　其實，巴哈被歸類為古典不是他的樂思曲風，而是他的作曲技法。而作曲技法與曲風一點關係都沒有。佛瑞的音樂再怎麼溫和中庸，作曲法就是標準的浪漫派；即使是孟德爾頌很多比聖詠詩還更正經八百的音樂，一樣是浪漫派手法，不會因為聽起來比韋瓦第更古典就把他歸類為古典樂派。 　　古典派、巴洛克派還是浪漫派都只是學者便於分期的習慣，然而直指音樂的心靈呈現，藝術創作的作曲家可不見得只能表現出古典派的人性或浪漫派的人性！所以，回到巴哈的音樂本身；沒錯，它可以被稱為是宗教式的，但是它裡面潛藏著遠比許多浪漫派之後音樂家更豐富更激烈的人性情感，卻不能被任意忽略呢！ 蘇友瑞 ************************************************************************* 音樂欣賞之『非專業的深度』從何而來？ 2008-02-17 　　如果非專業的音樂欣賞者追尋的是深度的音樂心靈體驗，這種體驗甚至可以超越專業音樂人士；那麼，如何獲得『深度』？ 　　上帝創造的每一個人都無法全知全能，每個人能力都被限制在普遍領域的某一特殊面向；除了極罕見的音樂天才外，再怎麼偉大的音樂家或音樂欣賞者永遠只能擁有『部份的音樂心靈深度』。除此之外，他面對其他種種音樂往往就很容易淺薄化或比不上更有深度的人。即使是偉大的鋼琴家吉利爾斯，遇到非他能力擅長的德布西或拉威爾音樂，還是遠遠遜於任何一個正統的法派鋼琴家。所以我的前文《從古典音樂之樂評類型談『專業』與『深度』》特別強調：即使是著名、偉大的音樂專業人士，我們單純音樂欣賞者可能比他們更有深度 ── 在他們擅長的領域之外，我們就可能比他們有更有深度。 　　於是產生兩種不同的『缺乏深度』類型：第一種是『全面性缺乏深度』，也就是找不到符合自己心靈深層感動的音樂；真誠追求音樂心靈愛樂人士如果處在這種情境會是很大的挫折與煎熬，因為他會發現找不到真正能感動到心靈深處的意義感。另一種是『部份缺乏深度』，這就無可厚非了；因為人的能力必然有限，再怎樣的高手、甚至是貝多芬與莫札特，仍然只是有限的『部份缺乏深度』。 　　因此我發現在網路上的音樂心靈相遇分享，即使只是『短短的回應』都可以讓『非專業的音樂欣賞者』展現出深度音樂心靈的相遇。因為長篇大論本身也是一種受過訓練的專業能力，與音樂心靈的深度『毫無關係』；也就是說能長篇大論貝多芬的人，可能他對德布西的感受遠遜於你。很多時候，『長篇大論』只要求得到網路心靈適切小小回應的相遇滿足，這就是最深度的音樂心靈饗宴了！ 　　所以非專業的音樂欣賞者，不必追求全面性的音樂深度；只要能擁有部份的音樂心靈深度，就是完美無比的音樂人生了。 　　那麼，如何獲得這種『部份的音樂心靈深度』呢？我並沒有絕對可靠的答案，只能說說個人的感想： 　　我認為缺乏生命深度必定是缺乏生活體驗，但是豐富的生活體驗不見得會帶出生命深度，有太多的例子是豐富的生活體驗卻保證帶出淺薄的人生故事。 　　以音樂欣賞而論，小弟放棄其他偉大音樂作品只專注於3B2T1F(貝多芬、巴哈、布拉姆斯、莫札特與舒伯特、聖桑、拉威爾、其他法派音樂家)，正是因為小弟感受到『真理的專注』是促進深度的一種方法。因為我個人認為『音樂結構(對位、曲式與音色構成)』是我最想追求的音樂終極美感，於是我專注於追求音樂結構嚴謹、豐富又有生命力的音樂作品，那當然很容易走向3B2T的後期音樂心靈世界與法古典音樂的嚴謹音色藝術了。如果我追尋的是和聲色彩與全新音樂語言，我就可能就會轉向荀白克、十二音列甚至現代音樂了。 　　認定了滿足自我期待的主觀真理後，再來就是專注：專注到把3B2T1F的所有作品收齊、儘可能買下全數總譜(我從小家裡音響設施很差，都是用隨身聽加總譜來『看譜聽音樂』)、專注 3B2T1F 之相關人文資訊、又轉而專注於透過正確的音響調整呈現音色結構之美．．．．．久而久之，這種『真理的專注』自然成為深度。 　　不同於小弟的 3B2T1F 之歷程，我的合作夥伴陳韻琳女士則是另一走向。她本來音樂素養很普通，後來成立心靈小憩網站後開始認為必需發展音樂素養；於是便『專注』於『各種音樂家之宗教情懷或生命省思』，『專注』於內省式的音樂作品(這種作品的純音樂水準可能很差！)，並且『專注』於『音樂與文化史的對應』，買了一大堆我聽都沒0聽過的音樂家作品或名作曲家的罕見曲目；結果她也是同樣走出一條深度的音樂心靈道路。 　　此外，我也遇過專注於現代音樂的深度欣賞者、專注於搖滾樂的深度欣賞者、專注於傳統國樂的深度欣賞者.......種種不同型式的深度音樂欣賞者太多了，因此我才會提出上述心得：『真理的專注』乃是追求深度的一種可行方法。 　　那麼，不使用上述方法就沒有深度嗎？不對！理應有其他方法也能獲得音樂的深度。只是我不是走那種那種方法，無法正確描述出它們的有效性。 　　還有其他種方法獲得非專業的音樂深度嗎？這就有待網路上其他音樂愛好者的分享與體驗了！ 　　因此，為什麼會有這個部落格呢？就只是期待分享與交流而己...... 蘇友瑞 http://blog.chinatimes.com/psycho/archive/2008/02/17/247037.html ********************************************* 淺論古典音樂的《初學者如何入門？》現象 2008-02-05 　　我在《從古典音樂的『入門問題』談起》與續文《『讀譜聽音樂』方法論》中討論的深層音樂欣賞與社會文化問題，主要是針對『對古典音樂己經充滿熱忱並投入許多時間』的愛樂者，進行深化古典音樂欣賞能力與心靈提升營造能力的價值反思。其實那幾篇文章是不怎麼容易『入門』的，應該要使用同理入門者的角度，重新討論這個『我要如何入門古典音樂？』的常見現象。於是，我們重新討論古典音樂生活中，這個《初學者如何入門？》的現象可以如何因應。 　　我談論的方法比較不一樣，我重視的是『為什麼會想詢問「如何入門？」這種問題？』、『問這種問題的樂友多半使用什麼方法來學習古典音樂？』。 　　有很多人是自己關起門來欣賞古典音樂，這種自得其樂不在本文的論述範圍內。我的觀察是，為什麼一個網路人或現實人會主動詢問『如何入門』這種問題？這種現象明顯表示詢問者是一個『期許與同好互動』的音樂欣賞者，那麼，據我個人經驗，這種欣賞者常常意謂著兩種學習入門古典音樂的方法：第一種是『追尋專家』，另一種是『尋求認同』。 　 ※　　　　※　　　　※　　　　※ 　　『追尋專家』意謂著，他在聽古典音樂的人群中，找到一個很佩服的專家；然後，『以專家之是為是，以專家之非為非』、『聽得懂就贊美專家能力很強，聽不懂就內疚自己能力很差』。我自己正是這一種方式的標準代表：最先把我老爸當專家，再來把當年《經典雷射唱片行》的林智意先生當專家，現在則是把新天新地唱片行的林主惟先生當專家。找到專家並且跟著專家走，這是所謂服膺『普遍權威』或『典範』的知識學習歷程，在許多科學哲學家與社會學家都是公認為科學致知的真相；因此不必害怕有偏差的問題，那是等到進階後才要去擔心的。尋求一個專家來入門古典音樂是一種不錯的方法，只是沒有人能保證你找到的專家之水準好壞，這一點我將在下篇文章嘗試進一步說明。 　　『尋求認同』則意謂著，自己已經先有一點音樂體驗，再根據心理學上「尋求認同」法則 ── 每個人都希望別人同意自已的想法：例如說，如果你覺得《命運》交響曲聽起來很有奮鬥的味道，然後與別人聊天或在報章雜誌上看到有人說命運交響曲也很有奮鬥的味道，這時你就會『得到認同感』。再來，你就會期待自己的其他聽感能與別人一樣，而積極擴展曲目。渴望別人認同自己的感覺，希望別人跟我同時喜歡某一張ＣＤ、某個演奏家，這是『尋求認同』的基本心理需求。也正是如此，輕薄短小的唱片介紹才能生存，因為它們提供一個非常容易『尋求認同』的重要效果。 　 ※　　　　※　　　　※　　　　※ 　　就此方向而論，最好的入門方法，就是『大膽把自己的感覺說出來』。網路環境最大的優點就是，很容易就會有同好回應你的感受，並與你交流分享彼此深入的體驗。久而久之，自己就會不斷學習成長，並且有動力去自行增進古典音樂素養。當然了，這也意謂著最危險的陷阱，就是可能變成永遠只敢說、只會說大家都喜歡聽的話，而造成流行媚俗的問題。 　　其實絕大多數入門古典音樂的樂友，一開始多半是『尋求認同』；終究古典音樂有其聖俗二分的媚力，導致人們尋求心靈提升時總是優先想到高品味的藝術，從而走向古典音樂。這當然不是不好，只是要真正觸碰到古典音樂的深層內涵，就必需擺脫這種方法。從這個立場來說，抱持一種自我學習並勇於自我批判的網路參與，很容易提升自己的古典音樂素養。我自己原先對古典音樂失去熱情，直到在某個網路討論區遇到林主惟先生，面對他與我完全不同的音樂立場，重新學習如何欣賞音樂之後，才走出第二次古典音樂大躍升的奇遇。相對的，同一個討論區，也可以看到很多甚至唱片破萬張的『收集者』，繼續尋求『媚俗古典音樂觀點』的認同；雖然熱烈參與討論，然而論點完全照抄流行榜單最多加上個人文采美化；結果等到網路寫手離開之後，明顯可以看到只剩下風花雪月的無聊打屁。 　　這說明一個危機，如果沒有自省是否僅是『尋求認同』並採取開放的心靈進行真正的批判式正反討論，網路上自由發言的討論區常常只會變成更加故步自封的媚俗言論集散場；網路生活是如此，現實生活亦然。 　 ※　　　　※　　　　※　　　　※ 　　同理，一個古典音樂老手如何在此立場幫助入門新手呢？很簡單，忠實描述自己的『學習過程』，就是最好的入門教材。『學習的結果』是不重要的，你現在喜歡的唱片是不見得適合入門，你現在認定的入門唱片也不見得真正適合入門；重點是，你到底是從那些唱片開始聽起？又聽過那些唱片？導致你現在才會喜歡什麼唱片？這種真實的『學習歷程』才是對入門者正有幫助的。科學哲學家論述知識獲得的歷程，強調很多『默會知識』只有在服膺典範的學習歷程中無意間學到。同樣的，古典音樂老手的知識也一定是默會知識；清楚定義默會知識絕不可能，但是忠實描述習得默會知識的歷程就可以幫助後人獲得相同知識。入門者閱讀過這種古典音樂的真實成長歷程，自然可以得到對他最有意義的幫助。 　　所以我才會常常強調：『介紹音樂背景知識、堆砌音樂本身的形容詞、過度簡化的私人感想．．．．』這是對於音樂欣賞者很糟糕的不良資訊。因為它們正是沒有音樂欣賞的真實歷程，絕對無法察覺默會知識的資訊；結果只能強化『尋求認同』而己：贊成的得到掌聲，不贊成的也不知從何改變。古典音樂初入門是根據最膚淺的尋求正面認同，這還不是問題；但如果聽了一兩年還是宥限於此，就會失去欣賞古典音樂最重要的『真誠心靈』了。同樣的，就算是一個古典音樂老手，如果習慣於『尋求認同』照樣有無法自我提升的問題，最後註定成為井底之蛙，非常可惜。 　　於是，古典音樂的入門問題對於初學者來說，其實就是一個尋求『深度』資訊的問題。一開始一定是透過種種輕鬆入門的方法，但是再來就得判斷何者是真正的專家、何者是深度的資訊，否則入門的結果不過是變成另一種媚俗的流行風氣。 　　下篇文章，會根據《從古典音樂之樂評類型談『專業』與『深度』》之標準，繼續探討『深度』資訊的意義。 蘇友瑞 http://blog.chinatimes.com/psycho/archive/2008/02/05/243246.html ********************************* 從古典音樂之樂評類型談『專業』與『深度』　(２００８更新版) 2008-01-31 11:54 ｜迴響：24｜點閱：2771 　　每一個愛好古典音樂的非專業音樂人士，都期待提升自己的音樂素養。為了增進提升的程度，往往得依賴種種音樂解說文字。於是在網路上的古典音樂欣賞討論很容易重覆出現這樣的提問：『我們可以接受怎樣的音樂欣賞文字？』；也就是說，『有那些古典音樂之樂評類型是我們可以吸收且有意義的？』。這時很容易找到一大堆『專業』的音樂欣賞或唱片評鑑文章，問題是，一個有心讓自己的音樂素養具有『深度』的愛樂友，是否能以得到一大堆專業知識而滿足？還是應該回歸音樂最真實的感動？『專業』的音樂知識或訓練，是否能保證音樂心靈的『深度』感動？ 　　我個人撰寫樂評文章時，對於賣弄音樂背景知識、堆砌形容詞、過度簡化的私人感想......實在很不以為然；常常發現專業的音樂人士反而表現不出真正的『音樂深度』：讀者看完一篇音樂介紹文章，只知道音樂家的故事，也知道演奏家的故事，卻完全不知道『這張唱片到底演奏出什麼東西？』；這到底是欣賞音樂？還是『閱讀音樂資料』？ 　　因此，我嘗試尋找各種方法，讓樂評文章可以讓讀者具體知道『我寫出的音樂感受與唱片音樂之間的物理對應』；也就是任何主觀的感受，都必需儘可能找到相對應的客觀物理刺激，亦即具體說出：『這張唱片可以聽到什麼？』。 ※　　　　※　　　　※　　　　※ 　　話說回來，一篇樂評可以寫到什麼水準？依我的看法，不需要太多音樂學理訓練，也不需要太多音樂背景知識，只要『真誠』的把音樂帶給自己感受寫出，並且具體指明是那一種物理客觀刺激產生的，那就己經是『世界第一』了。這樣講很誇張，但事實如此。很多愛樂者認為國外的樂評雜誌比較專業，可惜依我的經驗，他們照樣有嚴重的偏差。例如說，企鵝三星戴花與不戴花，到底意謂著演奏有什麼特色水準之不同？我們會發現那些樂評無法具體指出『戴花的水準是否意謂著某種觸鍵音色、節奏與樂句結構之進步』，究其實仍然只是一堆形容詞的堆砌而己。 　　到底可以有什麼不同的樂評類型呢？這個問題我思考多年，也從而寫過很多完全不同類型的樂評文字，各有各的特色。在此以自己的文章為例，探討不同樂評文字特性與旨趣，這當然只是初步的分類而己。 　　第一種是我個人嘗試的『音樂心理學』類型：這是要求任何主觀的感受都必需儘可能找到相對應的客觀物理刺激之心理學方法，例如我的生平第一篇正式的CD評論文章：《意志的毀滅與復甦 ── 論 Busch Trio 演奏 Schubert 的第二號鋼琴三重奏》，再如我最新對聖桑第三號小提琴協奏曲的相關評論文章：《呈現當代貝多芬應有面貌的聖桑第三號小提琴協奏曲》。 　　第二種則是『跨樂曲之整體評論』，可以綜論同一個作曲家之不同樂曲，也可以綜論不同作曲家之同類音樂。前者如：《賦格曲 ── 貝多芬音樂心靈的永恒提問》，後者如：《從馬格納的音樂談『人』與『自然』》。 　　第三種則是『音樂與生活』之小品，不見得嚴謹地談音樂，重點是音樂誘發個人生活之種種感悟發展。例如我的音樂漫談作品：《與貝多芬心靈相遇》。 　　最後是音樂美學的論述，例如我早期的作品：《從古典音樂的有聲記錄談藝術欣賞的「時代處境」與「心靈躍升」角度》與最新的音樂美學文章：《一個『音』、『樂』分立的音樂與音響之欣賞角度》。 ※　　　　※　　　　※　　　　※ 　　以前接觸專業的樂評作者或音樂演奏家，總覺得他們仰之彌高、鑽之彌堅，不好好崇拜一下好像很對不起自己對古典音樂的熱情與尊重。後來自己開始寫樂評文章，才體會到完全不是這麼一回事。 　　音樂的真正素養，是打從內心與音樂家藝術心靈的真誠互動，與你的音樂專業能力是獨立的。這也是我個人放棄專業學術研究、改走大學通識教育教學的主要心路歷程。 　　專業能力只能獲得『正確性』與『嚴謹性』，在專業研究中可以獲得非常有意義的成就。但是音樂感受是普遍全人類心靈之共同資產，幾乎難以探討『正確性』與『嚴謹性』，只能談論『深度』。以前常常說我只聽3B2T(貝多芬、巴哈、布接姆斯、莫札特、舒伯特)，這個意思絕對不是『不聽3B2T 的人就是沒水準沒深度』，而是『蘇友瑞這個人只有談3B2T的音樂才能具有深度』。也就是說，你要我談蕭邦、柴可夫斯基、德布西甚至現代音樂中的梅湘或凱吉，我照樣可以利用音樂知識或CD唱片去唬爛出一大堆東東。但是如果期待真正深層的音樂心靈共鳴，只有談論3B2T我才有辦法寫出感動讀者的文章。當然了，現在全力研究法派古典音樂後變成3B2T1F，名單上又多了聖桑、拉威爾、皮爾奈、浦朗克、夏布里耶......慢慢來，慢慢增加。 　　同樣的，一個專業的演奏家、專業的樂評家，他常常只是被訓練成『正確性』與『嚴謹性』很強的音樂人士而己，是否具有真正能感動人心的深度？不無疑問，甚至經常沒有。當我們不會被專業音樂知識唬住的時候，便不可能被『只有正確性、知識性而無深度』的音樂態度所感動了。 ※　　　　※　　　　※　　　　※ 　　以此標準而言，事實上我在專業音樂人士群體中不見得容易找到深度，反而在一般、普通的單純愛樂者群體中常常容易找到深度與共鳴。因為，前者常常只能讓音樂成為職業或知識，後者較可能讓音樂成為生命與心靈。 　　專業與非專業的差別，只是『正確性』的廣度之差別。我只會談3B2T1F，所以我絕對不夠專業。吉利爾斯的鋼琴詮釋諸多音樂家作品皆成典範，那才是真正的專業；阿胥肯納吉也能正確地詮釋、出版一大堆曲目，一樣非常夠專業。但是從深度音樂心靈而論，小弟一直期許自己談論3B2T1F能具有深度，也嘗試寫出感動讀者的文章；而吉利爾斯也是具有深度的偉大藝術典範，即使我現在己經知道他的演奏有很多錯誤，照樣可以讓我感動。但阿胥肯納吉的貝多芬鋼琴奏鳴曲嘛....不如放電腦 MIDI.....。 　　當然了，要論及真正嚴謹又正確的演奏，甚至在閱讀總譜後乖乖承認那是絕對權威的『唯一正確演奏』，這就不可能在非專業人士中找到了，只有專業如蕾菲布（Yvonne Lefebure）才有可能到達如此崇高的水準（這部份會日後專文論述）。不過，那可是八十多年從不間斷的演奏與教育而得到的永恒典範；別說非專業人士達不到，專業人士百年內照樣沒幾個人有此水準。因此非專業人士這點缺憾，可以約略先放在一邊。 　　換句話說，談及音樂的『深度』，太多人的音樂素養都遠勝過名演奏家，只是沒信心(太過自謙？)去想通上述的道理而己。而小弟實地經驗過與音樂專業人士的相處，更敢拍胸腑保證上述思想是真實的：我寧可在『非專業』的一般音樂欣賞者中去尋找深刻的音樂心靈共鳴。 　　在以上的思想基礎下，『版本比較』成為可能。正因為我們對貝多芬的『深度』感受高過阿胥肯納吉的演奏，所以能判斷出他遠遜吉利爾斯甚多。當然阿胥肯納吉對於某些音樂作品的音樂素養深度又高過我們，所以我們會覺得那些錄音也是典範。 ※　　　　※　　　　※　　　　※ 　　因此，一個音樂欣賞者如何真實地、直接地面對音樂帶來的真實感受？就上述而論，他只要『真誠地展現音樂經驗』，不必學會音樂專業知識、不必學會樂器演奏、甚至也不必學會我這種文字唬爛；他只要真誠面對他真心喜歡的音樂，從心靈深處體會這種音樂深深感動他的生命，他就是一個『深度』上常常超越許多專業音樂家的音樂欣賞者。 　　當然了，這種判準是非常主觀的，所以才無法成為專業領域的判準。不過，就是因為網路得以自由分享個人的異想天開，所以更容易遇見開放的心靈散發深度的音樂感受，所以我才特別喜歡在網路上尋找深深的音樂心靈相遇。如何相遇呢？當我真誠地寫出自己對音樂經驗的分享，然後遇到一些人，他雖然可能寫不出文章來，但是他能正確感受到我的經驗中最重要的焦點，並且給予簡短但準確的回應；OK，我們的音樂分享己經超越了專業音樂家之深度了。 　　於是，讀者們可以發現我提出兩種不同態度：在本網站提出很多嚴格的音樂或音響標準，『不是用來要求愛樂者』，而是用來要求樂評資料應有的水準。從人類心理歷程的真實面貌來說：我們每個人都可以聽到１００％的音樂內容，但是能『注意』到的幾乎不到５％，所以能說出來的感動只是針對那５％而己，而且每個人注意到的５％往往各自不同。如果我們對樂評資料的要求標準很低，就會把『賣弄音樂背景知識、堆砌形容詞、過度簡化的私人感想』通通轉化成同意或不同意這種極端膚淺的答案，永遠擺脫不了自己的５％限制。如果要求樂評資料至少必需具體說出：『這張唱片可以聽到什麼？』，那就有可能跳脫自己的限制，『注意到』別人的５％，進而增加對音樂感受的全面性。 　　換句話說，一個單純而真誠的愛樂者，只要能正確地找到高水準的樂評資料，即使他的音響再怎麼爛、音樂素養再怎麼差，都可以快速獲得深刻的音樂體驗。相對的，他自己『當然不需要』自我要求寫出這麼嚴格標準的文章；他只需要使用高標準來篩選資料，只看有意義有深度的；當觸及不同的５％而到全新感動時，給予簡短的回應；OK，單純的愛樂者與費心的樂評文章，都可以得到有意義的網路分享了。 　　想一想，真是多虧了網路，才得以讓眾多愛樂者透過網路心靈相遇！ 蘇友瑞 http://blog.chinatimes.com/psycho/archive/2008/01/31/241161.html ************************************** http://blog.chinatimes.com/psycho/archive/2008/01/26/239496.html 意志的毀滅與復甦 ─── 論 Busch Trio 演奏 Schubert 的第二號鋼琴三重奏 ● 註：這是我生平第一篇正式的唱片評論(發表在《古典音樂雜誌》第一期)，裡面確立了個人評論音樂的基本心理學方法(內容當然有些修正)，特此誌念。 　　天才的痛苦，往往是自己攬在身上的；不管他們曾經能享有多少安逸，他們總是有意無意地親自毀掉，然後，每當伴隨而來的折磨被意志戰勝時，一件偉大的作品就出爐了。只要我們在偉大作曲家，尤其是最後期的知心逸品的大千世界神馳，心中往往興起對人性的贊嘆：至樂是苦？至苦是樂？一首卓絕的作品可以反映這歷程，也可以超越此歷程，今天要介紹的是一首非常符合的樂曲。 　　在正式進入主題之前，我先描述我對「如何欣賞音樂」的立場，這立場可以一助記的名詞曰「心理主義」；在作曲家賦與作品的意念眼下，每一段音樂轉調時必須能為我們所察才算是接觸了中心意念，所以可不必在意有無轉調，在意的是能不能感受到「氣氛一變」的滋味；同理也不必去區分誰是第幾主題，重要的是能不能感受到那一個主題被賦與什麼重要地位；和聲也非關幾度，能不能在和聲一變時攫取一剎那？請注意我是完完全全只站在一純粹欣賞者的立場。 　　在舒伯特的第二號鋼琴三重奏中，「向火山口邁進」的第一樂章可區分出下列主題：開門見山的第一主題（請注意第幾主題完全視出現順序而定，非關樂理）；第 48 小節，位於小、大提琴的震音與鋼琴的快速下降音階合響之後的第二主題因轉調而一變；第 116 小節，在三隻樂器齊鳴後，鋼琴溫柔的琶音裏由大提琴引出第三主題，其結尾聲中，在大提琴孤高的一音中，小提琴奏出最美麗的第四主題；順便告訴大家，以上分法剛好不違背樂理。另外，如果仔細聽樂曲旋律間的流轉，你將發現屬於該曲的「基本節奏」；在舒伯特最後期作品常有反覆敲同一音的「類進行曲的」節奏是非常明顯的，而在此樂章中以由第一主題加以變化，在每小節三拍子中只強奏兩個拍子來造成似切分音的節奏為「基本節奏」；而第二主題的節奏只在自己出現時才強調成主要節奏。 　　Busch 鋼琴三重奏團對本樂章的詮釋正是我以上分析的映證，你也可以說是我根據他們的詮釋才能有上面的狂想；基本上他們是浪漫主義式的演奏：以強烈的節奏感起奏，請注意「節奏感」不等同「節奏」，如果和 Borodin Trio 比較，由於 Busch 音音相連，所以 Borodin 是明顯的三拍子，但在本樂章如果有上述「基本節奏」的要求，則 Busch 反而更具備那種感覺；在第二主題中，Busch 更加浪漫化，把第二主題發展的每一段落結尾漸慢以得到「欲語還休」的效果，如此形同把第二主題依基本節奏和其他三主題分離；因此為有這種結構，所以在發展部中，以第四主題為主的發展旋律能與再現部的第一主題完美相接。也因此，本樂章以第二主題為主的結尾，由於個性上被賦與極端對立，再加上最後「基本節奏」一瞬而逝與第二主題荒涼結束，可以說在Busch 心靈裏，舒伯特正因各種苦的攻擊，趨向意志的毀滅。 　　第二樂章在我的立場下應只有兩主題：開始的送葬主題，第 41 小節，由和緩的鋼琴琶音呈現出的第二主題；有人主張第 57 小節由小、大提琴對話的主題是第三主題，但我聽來聽去皆只覺的像第二主題的延續。可能有兩種「基本節奏」：在第1,2 小節的第四拍有附點之四拍子和3,4,5 小節的單純四拍子；如果強調 1,2 的基本節奏，則在中段的八度反覆音之節奏必然備感突兀而展現更強的悲劇風格；Busch正如此詮釋，他不但放慢第四拍且加重音（本來原譜訧標上了），使這節奏個性突出；並且在第二主題(第41-49小節)中把斷音斷地非常短促且偷加重音，雖然賠上了原譜在第四個音符的重音（變的不突出了）；但卻使這「基本節奏」在本樂章更完美地傾訴他欲語還休的性格。 　　於是第二主題的個性被釋放在淡淡的一點幽情，在第 67 小節的鋼琴持續三連音裏，不像 Borodin 是持續送葬，反而更像高歌一曲易水送別；第一主題在 104 小節開始的中段由鋼琴陰暗的八度持續反覆音為基底，小、大提琴用兩次轉調指向最大的驚悸，如果不是 Busch 在前先強調基本節奏，再漸轉向此段的節奏音形，可能就比較沒有那麼層層緊逼的灰暗，浪漫主義扣人心弦，其來有自；舒伯特的意志，殘留結尾的餘響。 　　既然已在前二樂章有那麼大的折磨，理所當然第三樂章應有強顏歡笑；而 Busch 特別加強了這層歡笑，他們所用的速度比原譜上的 Allegro moderato（中庸的快板）恐怕略快了一些；這樣詮釋可能會損失舒伯特在一切無聲後的第 130小節回應了第一樂章第二主題之節奏音形；理想上在此段應呼應在第一樂章中表現的悲涼。 　　第四樂章是一創新的樂念：以歡樂氣氛的三拍子主題（6/8 拍），加上維持原速（L'istesso tempo）的四拍子主題（ 4/4 拍）一轉而為不安而驚怖；在基本節奏上這兩部分是共通的：舒伯特把第一部份三拍子分成六個音，而以三個連續音為第一部份的基本節奏，所以你將常聽到「咚咚咚」的音形飄颺，而第一音出現前的一個小裝飾音（短倚音）常常加重這三音的獨立性，把它們從旋律線中彰顯出來；在第二部份以反覆音持續敲擊，承接了第一段的基本節奏，並綿延到最後「送葬主題」的再現。 　　但 Busch Trio 為了加強第二部份的不安而誇張地加快速度，連帶在第二部份結束後還原三拍子時速度也變快，並且在樂句進行中加入一些短停頓，使風格變成舒伯特的心靈掙扎 ── 從毀滅裏重生；所以再現「送葬主題」時，大提琴（故意的？）不很美麗的唱出回顧，而主要節奏轉成鋼琴左手在低音部兩小節間奏出清楚的兩音，來否定之前右手由高音而降的沉淪；這兩音在 Busch 詮釋裏特別清晰而動人；最後，樂曲的結束逼近，左手的基本節奏更加綿密並向高音追尋，此時 Busch 加在基本節奏的突顯更支持了舒伯特重生的到來；一陣上行音階急響，樂曲的結束喚醒一位真正的曠世奇才。 　　整體來看，Busch Trio 採較快的平均速度，變化強烈的旋律起伏快慢，鮮明的基本節奏，把這首曲子以深刻的戲劇性，刻劃舒伯特的意志由毀滅而再生的高歌；誰說浪漫的詮釋不能有深刻的內涵呢？而舒伯特於此再生後，作品呈現不可思議的一切，邁向由貝多芬後期弦樂四重奏確立的高峰。 ● 附記：現代的室內樂團奏中，尤其是鋼琴三重奏中往往大提琴的旋律或節奏會被抑制不明，不知是否有時代意義？但無論如何，我堅決主張大提琴必須有如這 Busch Trio 的突顯，才算是完美的平衡。 蘇友瑞   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Monday, March 03, 2008 - 01:18 pm:    http://bbs.nju.edu.cn/vd100000/blogcon!userid=XLCZ1&file=1155523016 作 者: XLCZ1 标 题: [转载] 古典音乐知识简介 时 间: Mon Aug 14 10:36:56 2006 点 击: 102 【 以下文字转载自 ClassicalMusic 讨论区 】 【 原文由 lyricmba 所发表 】 古典音乐被很多人认为深奥难懂，许多人都不敢或者说是不愿意接受古典音乐；许多愿意 尝试接受它的人又不知如何开始欣赏古典音乐。其实对待古典音乐，未必每个人都要象学 者般研究它，也未必要具有高深的音乐知识。只要肯尝试接触，就是非常好的开始。只要 喜爱古典音乐，随着接触的时间增加，自然你就知道如何欣赏学习了。一个古典音乐的爱 乐者，在接触音乐作品时应该具备的基本概念是：人类的艺术是一种需要经过了解、沟通 ，才能够真正进入欣赏层次的心灵活动，美术、建筑、雕刻、音乐皆然。不可讳言的，这 当中必定得花去一点儿时间做些功课才行，惟很多入门的人才一听到要做功课，就立刻打 起退堂鼓来了。其实，做音乐功课是一点儿也不困难的，也没有什么太大的麻烦，一般来 说，浅显的认知即已足矣，只要手上拥有简述乐派风格的资料或书本，从中获知各乐派音 乐风格的特征即可。 首先，你需要一本很好的音乐辞典等工具书，如：“外国音乐辞典”、“古典音乐欣 赏”、“音乐圣经”、“CD指南”等。以便对西方音乐史、作曲家等有一初步的认识，了 解西方音乐史不同时期的各种流派的划分，主要作曲家及代表作。 中世纪时期（MEDIEVAL PERIOD）（1450年前）。这个时期以教堂音乐为主， 大多是 单声部音乐，如格里高利素歌（GREGORIAN CHANT）等，由于时间的久远， 人们已经无法 知道具体的作曲家的姓名。 文艺复兴时期（RENAISSANCE PERIOD）（1450－1600年）。这个时期是人类艺术的再 生，音乐的理论及实践得到极大的发展，以圣经故事为主，创作了大量的教堂音乐，弥撒 曲、安魂曲等。 巴洛克时期（BAROQUE PERIOD）（1600－1750年）。这一时期音乐有了长足的发展， 产生了一批伟大的音乐家，如J.S.BACH，G.F.HANDEL，A.VIVALDI等。 古典主义时期（CLASSICAL PERIOD）（1750－1820年）。这一时期作曲家按曲 式与结 构方面的某些基本传统概念作为表达乐思的自然构架，F.J.HAYDN。W.A. MOZART，L.BEET HOVEN是这一时期的杰出代表。 浪漫主义时期（ROMANTIC PERIOD）（1820－1910年）。最广义地讲，从古典主义时期 到浪漫主义时期的转变，可以说是从共性到个性的重点的转移。这一时期的风格与技术的 变化可以清晰地在三方面看出：一是和声，变化音迅速发展；二是乐队；三是乐器演奏技 巧。另外的一些变化如旋律风格的变化（小型曲式更为抒情， 大型曲式更为华丽）；节奏 风格的变化（节奏更为夸张）；以及曲式上的变化（更 多地追求织体的前后连贯，主题更 加“有机”地发展和演化）。可以说这是音乐史上百花齐放的时期，这一时期造就了无数 的作曲家。 20世纪及以后（1900－现在）。这一时期产生了新古典主义、新浪漫主义、印象主义 等流派。 （采纳二楼建议）作补充： 中世纪时期（Medieval Period）（1450年前） 这一时期主要是罗马天主教会所保存的在教堂中广为演唱的单声部歌曲集。大多用于 两种礼拜仪式：一是弥撒，歌词为纪念基督最后晚餐及其献身事迹，这是教 堂仪式的中心 ；二是日课，就是修道院每天咏唱的八课圣事，主要以诗篇为主。 推荐：GREGORIAN CHA NT 巴洛克时期（Baroque）（约为公元1600—1750） 这一时期的音乐是现代演奏会的先河。作曲家手下的巴洛克音乐带有显见的特性: 华 丽、复杂、藻饰、扭曲, 著重于超现实和雄伟宏奇, 这些特质都能彼此融会贯通。如果说 文艺复兴时代(以及后来的古典时代)代表著井然的秩序和澄澈的表现, 那么巴洛克时代 ( 及后来的浪漫时代)就是代表著骚动、不安和疑虑。四声部的和声, 以及加上文字指示和弦 的「数字低音」 (figured bass) 都产生于巴洛克时代；旧有的教会调式消逝, 大小调音 阶系统和沿用至今的相关调性之崛起, 是巴洛克时代大事。另外, 节奏思想也在这个时代 萌芽, 也就是在音乐曲谱中加入小节线。这些形式日后直接衍生为奏鸣曲、交响曲、协奏 曲、前奏曲与变奏曲。不过巴洛克时代也不乏一些自由的曲式--如触技曲、幻想曲、序曲 和主题模仿(古幻想曲) 。 古典主义时期（Classicl）（约公元1750—1820） 因为这一时期的三位代表性人物：海顿，莫扎特，贝多芬的生活与创作主要都在维也 纳，因此又被称为“维也纳古典乐派”或“维也纳古典主义音乐”。此时期作家中，莫扎 特的小夜曲、嬉游曲等都很具亲和力。海顿的第一、二号大提琴协奏曲也会是很适合入门 者欣赏的曲目。至于贝多芬的作品，轰轰烈烈的音响俯手可得，个人比较欣赏他的小提琴 奏鸣曲《春》、钢琴奏鸣曲《悲怆》、《热情》、《月光》。 浪漫主义时期（Romanticism）（约为公元1820—1900） 这一时期的音乐更注重表达人的精神境界与主观感情，对自然景物的表现也愈加突出 ，创作上对民族和民间音乐的利用更加重视与频繁。19世纪中后期出现了以振兴本民族音 乐为己任的民族乐派。在音乐体裁上出现了新的器乐独奏体裁，如夜曲，即兴曲，叙事曲 ，谐谑曲，幻想曲与无词歌等。此时期作品风情万种，各自独具特色，入门曲目有舒伯特 艺术歌曲精选、《美丽的磨坊少女》；萧邦夜曲、钢琴协奏曲第二号；门德尔松小提琴协 奏曲、钢琴协奏曲第一、二号；华格纳歌剧序曲集；布拉姆斯交响曲第一、三号；柴可夫 斯基小提琴协奏曲第一号、钢琴协奏曲第一号；拉赫曼尼诺夫钢琴协奏曲第二号、《帕格 尼尼主题与变奏》；拉罗《西班牙交响曲》；拉威尔钢琴协奏曲G大调。 20世纪的作品有布列顿的《青少年管弦乐指引》、《小交响曲》，斯特拉文斯基的《 保钦奈拉》、《彼得洛希卡》，以及普罗科菲耶夫的钢琴奏鸣曲第七号、钢琴协奏曲第一 号。在此推荐德国作曲家亨德密特的《韦伯主题交响变奏曲》、《画家马席斯》交响曲， 以及美国作曲家科普兰的《马术竞技会》、《一个平凡人的号角》。 ------------------------------------------------------------------- 古典音乐各时期音乐家及作品推荐欣赏 一、巴洛克时期 （1）蒙台威尔第（1567~1643）：由文艺复兴时期跨越到巴洛克时期的意大利作曲家。 推荐曲目： 1.牧歌选辑。 2.晚祷（1610年）。 3.歌剧《奥菲欧》。 （2）柯瑞里（1653~1713）：意大利小提琴家、作曲家。 推荐曲目： 1.十二首大协调曲OP.6。 2.小提琴奏鸣曲集OP.5（包括著名的《佛利亚》）。 （3）浦赛尔（1659~1695）：英国作曲家。推荐曲目：1.歌剧《狄多与阿尼亚斯》。2.歌 剧《仙后》。3.歌曲选辑。4.颂歌选辑。 （4）Ｄ?史卡拉第（1685~1757）：意大利作曲家。推荐曲目：奏鸣曲集（钢琴、大键琴、 风琴均有，可任选）。 （5）库普兰（1668~1733）：法国作曲家、风琴家。推荐曲目：1.《皇家音乐会》组曲。 2.大键琴作品选辑。 （6）韦瓦第（1657~1741）：意大利作曲家、小提琴家。推荐曲目：1.《四季》（春 ）（ 夏 ）（秋 ）（冬 ）小提琴协奏曲。2.十二首协奏曲集《和谐的幻想》OP.3。3.其它的各 式协奏曲数量繁多，独奏乐器，包括小提琴、古中提琴、大提琴、吉他、曼陀林、鲁特琴 、长笛、短笛、双簧管、低音管、小号等等，读者们可自行挑选自己喜爱的乐器来欣赏。 4.Ｄ大调光荣颂ＲＶ五八九。5.圣母悼歌。6.圣母赞美歌。 （7）泰雷曼（1681~1676）：德国作曲家。推荐曲目：1.餐桌音乐。2.协奏曲选辑。3.组 曲选辑。 （8）拉摩（1683~1764）：法国作曲家。推荐曲目：大键琴作品选辑。 （9）巴哈（1685~1750）：德国作曲家、风琴演奏家，人称《音乐之父》。推荐曲目：1. 《布蓝登堡协奏曲（共六首） 》。2.小提琴协奏曲（Ａ小调、Ｅ大调及Ｄ小调双小提琴） 。3.管弦乐组曲（共四首）。4.无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲（共六首BWV1001~1006）。5. 无伴奏大提琴组曲（共六首BWV1007~1012）。6.大提琴奏鸣曲BWV1027~1029。7.鲁特琴作 品（BWV995~1000）。8.管风琴作品选辑（包含Ｄ小调触技曲与赋格曲BWV565以及Ｃ小调帕 萨卡里亚舞曲与赋格曲BWV582）。9.三重奏鸣曲（BWV525~530）。10.郭德堡变奏曲BWV 9 88。11.平均律钢琴曲集（共二册BWV846~869，BWV870~893）。12.赋格的艺术BWV1080。1 3.清唱剧选辑（包含BWV118,140,147）。14.Ｂ小调弥撒曲BWV232。15.马太受难曲BWV 22 4。16.圣约翰受难曲BWV245。 （10）韩德尔（1685~1759）：德国作曲家。推荐曲目：1.水上音乐之I 之II （组曲）。 2.《皇家烟火》组曲。3.十二首大协奏曲OP.6。4.《亚历山大的盛宴》大协奏曲。5.双簧 管协奏曲（Ｇ小调和降Ｂ大调）。6.管风琴协奏曲《杜鹃与夜莺》OP.4 NO.4。7.竖琴协奏 曲OP.4 ，NO.6。8.大键琴组曲第一集（包括《快乐的铁匠 》）。9.神剧《弥赛亚 》。1 0.歌剧选曲（任选）。 （11）塔替尼（1692~1770）：意大利小提琴家、作曲家。推荐曲目：1.《魔鬼的颤音》小 提琴奏鸣曲。2.柯瑞主题变奏曲。 （12）裴高赖西（1710~1736）：意大利作曲家。推荐曲目：圣母悼歌。 二、古典时期 （1）葛路克（1714~1787）：由巴洛克后期跨越到古典时期的德国歌剧作曲家。推荐曲目 ：歌剧《奥菲欧与幽丽狄彩》。 （2）海顿（1732~1809）：奥国作曲家，有《交响曲之父》的美誉。推荐曲目：1.交响曲 第四十五号《告别》、第八十三号《母鸡》、第八十八号、第九十二号《牛津》、第九十 四号《惊愕 》、第九十六号《奇迹》、第九十九号、第一○○号《军队》、第一○一号《 时钟》、第一○三号《鼓声》、第一○四号《伦号 》。2.弦乐四重奏OP.3NO.5《小夜曲》 、OP.64NO.5《云雀》、OP.74NO.3《骑士》、OP.76NO.2《五度》、NO.3《皇帝》、NO.4《 日出》、NO.5《广板》。3.降Ｅ大调小号协奏曲。4.大提琴协奏曲（两首）。5.神剧《创 世纪》与《四季》。6.钢琴奏鸣曲（任选）。 （3）莫扎特：（1756~1791）：奥国作曲家。推荐曲目：1.第三五～四一号交响曲。2.钢 琴协奏曲第一九～二七号。3.小提琴协奏曲第三～五号。4.长笛协奏曲（二首）。5.长笛 与竖琴协奏曲K.229。6.竖笛协奏曲K.622 。7.低音管奏曲K.191。8.法国号协奏曲（四首 ）。9.交响协奏曲（K.364和K.297b）。10.钢琴奏鸣曲K.310、K.330~333(331 )、K.457、 K.545 。11.小提琴与钢琴奏鸣曲（任选）。12.弦乐四重奏第一四～二三号。13.竖笛五重 奏K.581。14.法国号五重奏K.407。15.小夜曲K.239、K.320、K.525 、K.361。16.歌剧《 女人皆如是》、《康?乔望尼》、《费加洛婚礼 》、《魔笛》。17.Ｃ大调弥撒曲《加冕》 。18.安魂曲K.626。19.长笛四重奏（共四首）。20.钢琴三重奏（共八首）。 （4）鲍凯利尼（1743~1805）：意大利作曲家、大提琴家。推荐曲目：1.降Ｂ大调大提琴 协奏曲。 （5）贝多芬（1770~1827）：德国作曲家，有《乐圣》的美誉。推荐曲目：1.交响曲第一 ～九唬（第五号命运 ）（第九号英雄 ）。2.钢琴协奏曲第一～五号。3.Ｄ大调小提琴协 奏曲。4.钢琴奏鸣曲第八号《悲怆》、第十四号《月光 》、第二一号《华德斯坦》、第二 三号《热情》、第二六号《告别》、第二九号《汉马克拉维亚》、第三十～三二号。5.小 提琴奏鸣曲第五号《春》、第九号《克罗采》。6.大提琴奏鸣曲第三号、第五号。7.弦乐 四重奏第七～十号、第十三、十四号。8.钢琴三重奏学五号《幽灵》、第七号《大公》。 9.序曲选辑。10.浪漫曲 （Ｇ大调与Ｆ大调）。11.三重协奏曲OP.56。12.歌剧《费黛里奥 》。13.庄严弥撒曲OP.123。14.给爱丽丝 。15.绮想轮旋曲 。 三、浪漫时期 （1）帕格尼尼（1782~1840）：意大利小提琴家、作曲家。推荐曲目：1.二十四首无伴奏 小提琴随想曲。2.第一、二号小提琴协奏曲。3.摩西幻想曲。4.《心中类乱》主题变奏曲 。 5.小提琴与吉他的奏鸣曲（任选）。 （2）韦伯（1786~1826）：德国作曲家。推荐曲目：1.第一、二号竖笛协奏曲。2.钢琴曲 《邀舞》。3.降Ｂ大调竖笛五重奏。4.《磨弹射手》序曲、《奥伯龙》序曲、《尤里安得 》序曲。5.歌剧《魔弹射手》。 （3）麦亚白尔（1791~1686）：德国歌剧作曲家。推荐曲目：加冕进行曲（选自歌剧《预 言家》）。 （4）罗西尼（1792~1868）：意大利歌剧作曲家。推荐曲目：1.歌剧序曲选辑。2.歌剧《 塞维亚的理发师》。3.歌剧《赛米拉密德》。4.歌剧《灰姑娘》。5.弦乐奏鸣曲（共六首 ）。 6.圣母悼歌。 （5）董尼才悌（1797~1848）：意大利歌剧作曲家。推荐曲目：1.歌剧《拉默摩的露西亚 》。2.歌剧《唐?巴斯瓜雷》。3.歌剧《爱情灵药》。4.歌剧《联队之花》。5.歌剧《宠姬 》。 （6）舒伯特（1797~1828）：奥国作曲家，人称《歌曲之王》。推荐曲目：1.第五、第八 、第九号交响曲。2.钢琴与弦乐五重奏曲《鳟鱼 》。3.弦乐四重奏《死与少女》。4.即兴 曲D.899、D.935、D.946。5.乐兴之时D.780。6.钢琴奏鸣曲D.557、D.571 D.556、D.784、 D.845、D.894、D.850、D.958、D.960。7.《阿贝鸠尼》奏鸣曲D.821。8.第一号、第二号 钢琴三重奏。9.流浪者幻想曲D.760。10.联篇歌曲集《美丽的磨坊少女》、《冬之旅》、 《天鹅之歌》。11.歌曲集（任选）。12.八重奏D.803。13.弦乐五重奏D.956。14.小提琴 奏鸣曲（四首）。15.小提琴幻想曲D.934。 （7）白辽士（1803~1869）：法国作曲家。推荐曲目：1.幻想交响曲 。2.序曲集（包括《 罗马狂欢节》、《李尔王》、《海盗》等）。3.哈洛德在意大利（包含中提琴主奏的主题 交响曲）4.歌曲集《夏夜》。5.罗密欧与茱丽叶（戏剧交响曲）。 （8）葛令卡（1804~1857）：俄国作曲家。推荐曲目：1.《露斯兰与鲁密拉》序曲。2.降 Ｅ大调六重奏。3.管弦乐曲《卡玛琳丝卡亚》、《马德里之夜》。 （9）孟德尔颂（1809~1847）：德国作曲家。推荐曲目：1.交响曲第三号《苏格兰 》、第 四号《意大利 》、第五号《宗教改革》。2.Ｅ小调小提琴协奏曲OP.64。3.钢琴协奏曲（ 二首）。4.《芬加尔洞窟》序曲。5.戏剧音乐《仲夏夜之梦 》。6.降Ｅ大调弦乐八重奏 。7.第一、二号钢琴三重奏。8.大提琴奏鸣曲（二首）。9.无言歌。10.神剧《以利亚》。 （10）萧邦（1810~1849）：波兰钢琴家、作曲家。推荐曲目：1.第一、二号钢琴协奏曲。 2.练习曲（二七首）。3.前奏曲（二六首）。4.圆舞曲（十四首）。5.夜曲（二一首）。 6.钢琴奏鸣曲第二、三号。7.《军队》波兰舞曲OP.40NO.1、《英雄》波兰舞曲OP.53 、《 幻想》波兰舞曲OP.61、沉着的行板与大波兰舞曲OP.22。8.马厝卡舞曲（任选）。9.即兴 曲（四首）。10.叙事曲（四首）1 2 3 4 。11.诙谐曲（四首） 。12.幻想曲OP.49 。13 .摇篮曲OP.57 。14.船歌OP.60。 （11）舒曼（1810~1856）：德国作曲家。推荐曲目：1.交响曲第一～四号(No.3莱茵交响 曲第一乐章 、第二乐章 、第三乐章 、第四乐章 )。2.儿时情景OP.15(之第七首梦幻曲 )。3.Ｃ大调幻想曲OP.17(第一乐章 、第二乐章 、第三乐章 )。4.狂欢节OP.9。5.克莱斯 勒利纳OP.16。6.交响练习曲OP.13。7.幻想小品OP.12。8.森林景色OP.82。9.第二号钢琴 奏鸣曲OP.22。10.Ａ小调钢琴协曲OP.54(第一乐章 、第二三乐章 )。11.钢琴五重奏OP.4 4。12.竖笛与钢琴幻想小品OP.73。13.三首双簧管浪漫曲OP.94。14.《童话画册》（中提 琴与钢琴）。15.五首民谣式作品（大提琴兴钢琴）。16.Ａ小调大提琴协奏曲。17.Ｄ小调 小提琴协奏曲。18.联篇歌曲集《诗人之恋》、《女人的爱与生涯》。19.小提琴奏鸣曲（ 二首）。20.钢琴与法国号的慢板与快板OP.70。 （12）李斯特（1811~1886）：匈牙利钢琴家、作曲家。推荐曲目：1.第一 、二号钢琴协 奏曲。2.交响诗第二号《塔索》、第三号《前奏曲》 、第四号《奥菲欧》、第六号《马捷 帕》。3.匈牙利狂想曲（十九首）No1 、No2 、 No13 、 No15 。4.匈牙利民谣幻想曲。 5.Ｂ小调钢琴奏鸣曲OP.45。6.第一号梅菲斯特圆舞曲。7.帕格尼尼主题大练习曲OP.67（ 共六首、其中第三首最著名）。8.超技练习曲（十二首，任选） 。9.巡礼之年。10.第三 号《爱之梦》。11.死之舞（钢琴与管弦乐）。12.《浮士德》交响曲。 （13）威尔第（1813~1901）：意大利歌剧作曲家。推荐曲目：1.歌剧《茶花女》。2.歌剧 《阿伊达 》。3.歌剧《奥泰罗》。4.歌剧《麦克白》。5.歌剧《游唱诗人》。6.歌剧《命 运之力》。7.歌剧《纳布果》。8.歌剧《假面舞会》。9.歌剧《唐?卡罗》。10.歌剧《法 斯塔夫》。11.序曲与前奏曲集（任选）。12.安魂曲1 2 6 。 （14）华格纳（1813~1883）：德国歌剧作曲家。推荐曲目：1.序曲与前奏曲集 （任选） 。2.歌剧《漂泊的荷兰人》。3.歌剧《唐怀瑟》。4.歌剧《罗安格林》。5.乐剧《崔斯坦 与伊索德》。6.乐剧《纽伦堡的名歌手》。7.乐剧《尼贝龙根的指环》。（注：因为华格 纳的歌剧作品规模都颇为庞大，所以初入门者宜由《序曲及前奏曲选曲》和《歌剧选曲》 听起。） （15）古诺（1818~1893）：法国作曲家。推荐曲目：1.歌剧《浮士德》。2.《浮士德》芭 蕾音乐。3.小交响曲。4.圣母颂。5.小夜曲。6.歌剧《罗密欧与茱丽叶》。 （16）奥芬巴哈（1819~1880）：德法（出生于德国的德国人，但大半生活跃于法国）作曲 家、大提琴家。推荐曲目：1.《天堂与地狱》序曲。2.芭蕾音乐《欢乐的巴黎人》。3.歌 剧《霍夫曼的故事》（奥芬巴哈著名的《船歌》即出自此歌剧）。 （17）法朗克（1822~1890）：法国作曲家、管风琴家。推荐曲目：1.Ｄ小调交响曲。2.交 响变奏曲。3.Ａ大调小提琴奏鸣曲。4.管风琴圣咏曲。5.《前奏曲、圣咏与赋格》（钢琴 ）。6.管风琴曲《英雄》。7.Ｆ小调钢琴五重奏。 （18）拉罗（1823~1892）：法国作曲家。推荐曲目：1.《西班牙交响曲》OP.21（其实是 一首小提琴协奏曲）。2.Ｄ小调大提琴协奏曲。 （19）布鲁克纳（1824~1896）：奥国作曲家、管风琴家。推荐曲目：1.交响曲第四、七、 八、九号。2.谢恩赞美歌。3.第二号弥撒曲。 （20）史麦塔纳（1824~1884）：捷克作曲家。推荐曲目：1.交响诗《我的祖国》。2.《被 出卖的新娘》序曲。3.小提琴奏鸣曲《我的家园》。4.第一号弦乐四重奏《我的一生》。 5.Ｇ小调钢琴三重奏。 （21）鲍罗定（1833~1887）：俄国作曲家（因为他是一位职业科学家，仅有空闲在周末从 事作曲，因此也有人称他是《假日作曲家》）。推荐曲目：1.交响诗《中亚细亚的草原》 。2.《鞑靼人舞曲》（选自歌剧《伊果王子》）。3.第二号弦乐四重奏。4.第二号交响曲 。 （22）布拉姆斯（1833~1897）：德国作曲家、钢琴家。推荐曲目：1.交响曲第一～四号。 2.第一、第二号钢琴协奏曲。3.Ｄ大调小提琴协奏曲。4.小提琴与大提琴复协奏曲。5.匈 牙利舞曲（共二十一首）。6.《大学庆典》序曲、《悲剧》序曲。7.竖笛五重奏OP.115。 8.竖笛奏鸣曲（二首）。9.小提琴奏鸣曲（三首）。10.大提琴奏鸣曲（二首）。11.第三 号钢琴奏鸣曲。12.韩德尔主题变奏与赋格曲OP.24。13.帕格尼尼主题变奏曲OP.35。14.O P.76、OP.79、OP.116~119的钢琴小曲集（喜欢布拉姆斯的人这些曲子一定要听，它包括了 间奏曲、随想曲、狂想曲、叙事曲等）。15.钢琴五重奏OP.34。16.弦乐四重奏（三首）。 17.弦乐六重奏（二首）。18.钢琴三重奏（三首）。19.钢琴四重奏（三首）。20.法国号 三重奏OP.40。21.竖笛三重奏OP.114。22.海顿主题变奏曲OP.96a。23.小夜曲（二首）。 24.德意志安魂曲。25.歌曲集（任选）。 （23）圣桑（1835~1921）：法国作曲家。推荐曲目：1.第三号交响曲《管风琴》。2.动物 狂欢节-Lions 、Chickens 、Tortoises 、Wild 。3.交响诗《骷髅之舞》。4.第三号小提 琴协奏曲OP.60。5.第一号大提琴协奏曲OP.33。6.第一～五号钢琴协奏曲。7.《哈瓦奈舞 曲》及《序奏与轮旋随想曲》（均为小提琴曲目）。8.第一号小提琴奏鸣曲。9.第一号大 提琴奏鸣曲。10.竖笛奏鸣曲、双簧管奏鸣曲、低音管奏鸣曲（各一首）。11.歌剧《参逊 与黛丽拉》。12.七重奏OP.65。 （24）比才（1838~1875）：法国作曲家。推荐曲目：1.Ｃ大调第一号交响曲。2.《卡门》 组曲。3.《阿莱城姑娘》组曲(序曲 、一 、二 )。4.《儿童游戏》组曲。5.《贝城－丽 姝》组曲。6.歌剧《卡门》。 （25）布鲁赫（1838~1920）：德国作曲家。推荐曲目：1.Ｇ小调第一号小提琴协奏曲OP. 26。2.苏格兰幻想曲（小提琴、竖琴与管弦乐）。3.大提琴曲《晚祷》OP.47。4.第二号小 提琴协奏曲OP.44（Ｄ小调）。5.小夜曲OP.75（小提琴与管弦乐）。 （26）穆梭斯基（1839~1881）：俄国作曲家。推荐曲目：1.《展览会之画 》（钢琴版及 管弦乐版）。2.交响诗《荒山之夜》。3.歌剧《包利斯?郭德诺夫》。4.联篇歌曲《死之歌 舞》。5.歌剧《霍望奇纳》中的《前奏曲》与《波斯奴隶之舞》。 （27）柴可夫斯基（1840~1893）：俄国作曲家。推荐曲目：1.交响曲第四号、第五号、第 六号《悲怆》。2.降Ｂ小调第一号钢琴协奏曲OP.23。3.Ｄ大调小提琴协奏曲OP.35。4.芭 蕾音乐《天鹅湖 》、《睡美人》、《胡桃钳 》。5.《罗密欧与茱丽叶》幻想序曲。6.意 大利随想曲op.45。7.交响幻想曲《暴风雨》op.18。8.《一八一二年 》序曲。9.斯拉夫进 行曲OP.31。10.交响幻想曲《黎米尼的富兰契斯卡》OP.32。11.《哈姆雷特》幻想序曲。 12.罗可可主题变奏曲（大提琴与管弦乐）。13.Ａ小调钢琴三重奏。14.弦乐四重奏（三首 ）。15.管弦乐组曲第一～四号。16.歌剧《尤金?奥涅金》。17.弦乐小夜曲OP.48。18.交 响曲第一～三号(第三号 )。19.《曼弗列德》交响曲。20.钢琴曲集《四季》。21.忧郁小 夜曲（小提琴曲）。 （28）德弗乍克（1841~1904）：捷克作曲家。推荐曲目：1.交响曲第七、第八、第九《新 世界 》。2.Ｂ小调大提琴协奏曲OP.104。3.Ａ小调小提琴协奏曲OP.53。4.斯拉夫舞曲OP .46和OP.72共十六首（双钢琴版及管弦乐版）。5.狂欢节序曲OP.92。6.诙谐随想曲OP.66 。7.Ｆ大调弦乐四重奏《美国》OP.96。8.Ａ大调钢琴五重奏OP.81。9.Ｅ小调钢琴三重奏 《悲歌》OP.90。10.《寂静的森林》（大提琴与管弦乐）。11.弦乐小夜曲OP.22。12.管乐 小夜２曲OP.44。13.浪漫曲（小提琴与管乐弦）。14.交响诗《水妖》、《金纺车》、《正 午的女巫》、《木鸽》。15.交响变奏曲OP.78。16.捷克组曲OP.39。17.圣母悼歌OP.58。 （29）马斯奈（1842~1912）：法国作曲家。推荐曲目：1.泰绮丝瞑想曲。2.《阿尔萨斯风 景》组曲。3.歌曲选辑。4.歌剧《维特》。 （30）葛利格（1843~1907）：挪威作曲家。推荐曲目：1.皮尔金组曲。2.Ａ小调钢琴协奏 曲OP.16。3.抒情小曲集（共六十六曲）。4.挪威舞曲OP.35（四曲）。5.霍尔堡组曲OP.4 0。6.小提琴奏鸣曲（三首）。7.Ｇ小调弦乐四重奏OP.27。8.Ａ小调大提琴奏鸣曲OP.36。 9.交响舞曲OP.64。10.抒情组曲OP.54。11.《十字军士西格尔》组曲OP.56。12.两首悲歌 OP.34。13.歌曲选辑（任选）。 （31）林姆斯基?高沙可夫（1844~1908）：俄国作曲家。推荐曲目：1.交响组曲《天方夜 谭》OP.35。2.西班牙随想曲OP.34。3.《俄罗斯复活节》序曲OP.36。4.《金鸡》组曲。5 .《萨旦王的故事》组曲（包括著名的《大黄蜂的飞行》）。6.第二号交响曲《安大》。 （32）佛瑞（1845~1924）：法国作曲家。推荐曲目：1.小提琴奏鸣曲（二首）。2.悲歌O P.24（大提琴与管弦乐）。3.西西里舞曲（大提琴曲）。4.幻想曲（长笛曲）。5.摇篮曲 OP.16（小提琴曲）。6.夜曲（钢琴曲共十三首）。7.浪漫曲（小提琴曲）。8.巴望舞曲。 9.《佩利亚与丽桑》组曲OP.80。10.叙事曲（升Ｆ大调、钢琴与管弦乐）。11.Ｅ大调弦乐 四重奏OP.121。12.Ｄ小调钢琴三重奏OP.120。13.大提琴奏鸣曲（二首）。14.安魂曲。1 5.歌曲选辑（任选）。 （33）杨纳杰克（1854~1928）：捷克作曲家。推荐曲目：1.小交响曲OP.60。2.交响诗《 塔拉斯?布尔巴》。3.第一号弦乐四重奏《克罗采》。4.第二号弦乐四重奏《秘密的信》。 5.小提琴奏鸣曲。6.管乐七重奏《青春》。7.小协奏曲（钢琴与管弦乐）。8.钢琴曲《在 雾中》、《随想曲》、《第一号奏鸣曲》。9.歌剧《颜奴花》。10.歌剧《狡猾的小狐狸》 。11.弥撒曲《格拉哥里弥撒》。 （34）萧颂（1855~1899）：法国作曲家。推荐曲目：1.小提琴曲《诗曲》OP.25。2.Ｄ大 调协奏曲OP.21（为钢琴、小提琴和弦乐四重奏而写）。3.降Ｂ大调交响曲OP.20。 （35）萨拉沙泰（1844~1908）：西班牙小提琴家、作曲家。推荐曲目：1.流浪者之歌OP. 20。2.卡门幻想曲OP.25。3.浮士德幻想曲。4.巴斯克随想曲。5.哈巴奈拉舞曲OP.21NO.2 。6.安达鲁西亚浪漫曲OP.22NO.1。7.马拉盖牙舞曲。8.安达鱼西亚小夜曲OP.28。（注： 以上均为小提琴独奏曲目。） （36）泰雷嘉（1852~1909）：西班牙吉他演奏家、作曲家，《近代吉他之父》及《吉他的 萨拉沙泰》美誉。推荐曲目：1.阿尔汉布拉宫的回忆。2.阿拉伯狂想曲。3.前奏曲《泪》 。4.晨歌。（注：以上皆为吉他独奏曲目。） （37）夏布里耶（1841~1894）：法国作曲家、推荐曲目：1.西班牙狂想曲（管弦乐曲）。 2.钢琴曲《快乐进行曲》、《绘画风小曲集》、《三首浪漫圆舞曲》、《幻想布雷舞曲》 、《幸福岛》。 （38）艾尔加（1857~1934）：英国作曲家。推荐曲目：1.变奏曲《谜 》OP.36。2.《威风 凛凛 》进行曲（共五首）。3.小提琴协奏曲OP.61。4.Ｅ小调大提琴协奏曲OP.85。5.弦乐 小夜曲OP.20。6.弦乐曲《序奏与快板》、《悲歌》。7.小提琴曲《爱之礼赞》。8.第一号 交响曲OP.55。9.弦乐四重奏OP.83。10.钢琴五重奏OP.84。11.《安乐乡》序曲。 （39）雷昂卡瓦诺（1857~1919）：意大利歌剧作曲家。推荐曲目：歌剧《丑角》。 （40）普契尼（1858~1924）：意大利歌剧作曲家。推荐曲目：1.歌剧《波西米亚人 》。 2.歌剧《托斯卡 》。3.歌剧《蝴蝶夫人 》。4.歌剧《曼侬?蕾丝考》。5.歌剧《西方少女 》。6.歌剧《杜兰朵 》。7.歌剧《强尼?史基基》。 （41）阿尔班尼士（1860~1909）：西班牙作曲家、钢琴家。推荐曲目：1.西班牙之歌）五 首）。2.《西班牙》组曲（第一卷八曲，第二卷二曲）。3.《伊贝利亚》组曲（四卷共十 二曲）。4.六首小曲《西班牙》。 （42）马勒（1860~1911）：捷奥作曲家、指挥家。推荐曲目：1.交响曲第一 、二、四 、 五 、六、八、九 号。2.大地之歌 。3.联篇歌曲《旅人之歌》、《少年的魔号》、《悼亡 儿之歌》。4.吕克特诗歌。 （43）阿伦斯基（1861~1906）：俄国作曲家、钢琴家。推荐曲目：1.Ｄ小调钢琴三重奏。 2.小提琴协奏曲。3.柴可夫斯基主题变奏曲。4.小夜曲（小提琴曲）。 （44）沃尔夫（1860~1903）：奥国作曲家。推荐曲目：1.西班牙歌曲集（共四十四曲）。 2.意大利歌曲集（共四十六曲）。3.默立克诗歌曲集（共五十三曲）。4.Ｇ大调意大利小 夜曲（弦乐四重奏型态）。5.Ｄ小调弦乐四重奏。 （45）理查?史特劳斯（1864~1949）：德国作曲家、指挥家。推荐曲目：1.交响诗《唐璜 》、《死与奱容》、《泰尔愉快的恶作剧》、《查拉图斯特拉如是说 》、《唐吉诃德》 （大提琴在此曲中占有重要份量）、《英雄的生涯》。2.法国号协奏曲（二首）。3.Ｄ大 调双簧管协奏曲。4.降Ｅ大调小提琴奏鸣曲。5.七纱舞（选自歌剧《莎乐美》）。6.《玫 块骑士》组曲。7.歌剧《玫瑰骑士》。8.艺术歌曲（任选）。 （46）小约翰?史特劳斯（1825~1899）：奥国作曲家。推荐曲目：1.圆舞曲：《蓝色多瑙 河》、《南国玫块》、《维也纳森林的故事》、《醇酒、女人与歌》、《艺术家的生涯》 、《皇帝》、《一千零一夜》。2.波卡舞曲：《拨奏》、《雷鸣与闪电》、《闲聊》、《 狩猎》、《爆炸》。3.《蝙蝠》序曲、《喜普赛男爵》序曲、《威尼斯之夜》序曲。4.轻 歌剧《蝙蝠》。（注：小约翰?史特劳斯一家人都擅长圆舞曲的创作，他的父亲老约翰史特 劳斯以及弟弟约瑟夫和爱德华，也都写有著名的圆舞曲作品，这些曲子在市面上有关圆舞 曲的选曲ＣＤ中不难找到。） （47）贝里尼（1801~1835）：意大利歌剧作曲家。推荐曲目：1.歌剧《梦游女》。2.歌剧 《诺玛》。3.歌剧《清教徒》。4.歌剧《海盗》。5.歌剧《卡普烈家族与蒙泰奇家族》。 （48）尼尔森（1865~1931）：丹麦作曲家。推荐曲目：1.第二号交响曲《四种气质》、第 四号交响曲《不灭》。2.《阿拉丁》组曲。 （49）马士卡尼（1863~1945）：意大利歌剧作曲家。推荐曲目：歌剧《乡间骑士》。（5 0）德利伯（1836~1891）：法国作曲家。推荐曲目：1.芭蕾音乐《柯贝利亚》、《西尔维 亚》。2.歌剧《拉克美》。 四、现代时期 （1）杜卡（1865~1935）：法国作曲家。推荐曲目：交响诗《魔法师的徒弟》。 （2）西贝流士（1865~1857：芬兰作曲家。推荐曲目：1.交响曲第一～七号（二、五两首 尤其著名）。2.Ｄ小调小提琴协奏曲OP.47。3.交响诗《芬兰颂》OP.26、《传奇》OP.9、 《黄 泉的天鹅》OP.22NO.3、《海洋女神》OP.73、《塔比奥拉》OP.112。4.《卡列里亚》组曲 。5.悲伤圆舞OP.44。6.夜骑与日出（管弦乐曲）。 （3）萨替（1866~1925）：法国作曲家。推荐曲目：钢琴作品选辑（包含著名的三首《琴 诺瑟第》）。 （4）史克里亚宾（1872~1915）：俄国钢琴家、作曲家。推荐曲目：1.第四号交响曲《狂 喜之诗》OP.54。2.第五号交响曲《火之诗》OP.60。3.第二号钢琴奏鸣曲OP.19。4.钢琴协 奏曲OP.20。 （5）佛汉?威廉士（1872~1958）：英国作曲家。推荐曲目：1.交响曲第二号《伦敦》、第 五号、第六号。2.绿袖子幻想曲。3.泰利斯主题幻想曲。4.英国民谣组曲。5.云雀飞翔（ 小提琴与管弦乐）。6.低音号协奏曲。 （6）拉赫曼尼诺夫（1873~1943）：俄国钢琴家、作曲家。推荐曲目：1.钢琴协奏曲第二 、第三号。2.帕格尼尼主题狂想曲OP.43 。3.交响曲第一～三号。4.管弦乐曲《死之岛》 、《岩石》、《交响舞曲》。5.Ｇ小调大题琴奏鸣曲OP.19。6.钢琴曲：《前奏曲集》、《 音画练习曲》。7.声乐作品《钟》、《晚祷》。 （7）霍尔斯特（1874~1934）：英国作曲家。推荐曲目：1.《行星》组曲OP.32。2.《圣 保罗》组曲。 （8）德布西（1862~1918）：法国作曲家。推荐曲目：1.钢琴作品：《贝加马斯克》组曲 （包括著名的《月光 》）、《版画》（三曲）、《映象》（二卷，各三曲）、《儿童天地 》（六曲，包含著名的《黑娃娃的步态舞》）、《前奏曲》（二卷，共二十四曲）、《梦 》、《二首华丽曲》、《欢乐岛》、《为钢琴》。2.管弦乐曲：《海》、《牧神的午后前 奏曲》、《三首夜曲》、《神圣舞曲与世俗舞曲》、（竖琴与管弦乐）。3.室内乐；《Ｇ 小调弦乐四重奏》、《小提琴奏鸣曲》、《大提琴奏鸣曲》、《长笛、中提琴与竖琴奏鸣 曲》。 （9）艾伍士（1874~1954）：美国作曲家。推荐曲目：1.管弦乐曲：《黑暗中的中央公园 》、《英格兰三景》、《没有回答的问题》。2.第二号交响曲。3.第二号钢琴奏鸣曲。 （10）荀白克（1874~1951）：奥国作曲家，二○世纪前期，无调音乐与十二音列音乐的倡 导者。推荐曲目：1.《升华之夜》（室内乐版或管弦乐版）。2.五首管弦乐小曲。3.室内 交响曲OP.9。4.木管五重奏OP.26。5.歌曲集《期待》。6.管弦变奏曲OP.31。 （11）拉威尔（1875~1937）：法国作曲家。推荐曲目：1.钢琴曲：《水之嬉戏》、《镜》 （五曲） 、《夜之加斯巴》（三曲）、《库普兰之莫》（六曲）、《死公主的巴望舞曲》 。2.Ｇ大调钢琴协奏曲和Ｄ大调钢琴协奏曲《左手》。3.管弦乐曲：《波烈露》舞曲、《 西班狂想曲》、《鹅妈妈》组曲、《圆舞曲》、《达芙尼与克罗伊》芭蕾组曲、《高贵而 感伤的圆舞曲》、《库普兰之墓》组曲。4.小提琴曲：《哈巴奈拉》、《吉卜赛》。5.Ｆ 大调弦乐四重奏。6.小提琴奏鸣曲。7.序奏与快板。8.钢琴三重奏。 （12）葛拉纳多斯（1876~1916）：西班牙钢琴家、作曲家。推荐曲目：1.西班牙舞曲（分 成四册共十二首）。2.《哥耶斯卡士》组曲。（以上皆为钢琴曲） （13）法雅（1876~1946）：西班牙作曲家。推荐曲目；1.芭蕾音乐《三角帽》、《爱情魔 术师》。2.Ｄ大调大键琴协奏曲。3.西班牙花园之夜（钢琴与管弦乐）。4.歌剧《短促的 人生》。5.七首西班牙民歌（歌曲）。 （14）雷史碧基（1879~1936）：意大利作曲家。推荐曲目：1.交响诗《罗马之松》、《罗 马之泉》、《罗马节日》。2.《鸟》组曲。3.《古代舞曲与曲调》（三首组曲）。4.Ｂ小 调小提琴奏鸣曲。 （15）布劳克（1880~1959）：瑞士作曲家。推荐曲目1.希伯莱狂想曲《所罗门》（大提琴 与管弦乐）。2.小提琴协奏曲。 （16）巴尔托克（1881~1945）：匈牙利钢琴家、作曲家。推荐曲目：1.钢琴协奏曲第一～ 三号。2.管弦乐协奏曲。3.弦乐、打击乐与钢墙琴的音乐。4.芭蕾音乐《奇怪的满州官吏 》。5.第二号小提琴协奏曲。6.舞蹈组曲。7.罗马尼民俗舞曲。8.弦乐四重奏（六首）。 9.小提琴奏鸣曲（二首）。10.双小提琴二重奏（共四十四首）。11.无伴奏小提琴奏鸣曲 。12.双钢琴与打击乐奏鸣曲。13.嬉游曲。14.歌剧《蓝胡子公爵的城堡》。15.两首狂想 曲。 （17）高大宜（1882~1967）：匈牙利作曲家。推荐曲目：1.《哈利雅诺斯》组曲。2.孔雀 变奏曲。3.格兰达舞曲集。4.马罗许塞克舞曲集。5.无伴奏大提琴奏鸣曲。 （18）史特拉汶斯基（1882~1971）：俄国作曲家。推荐曲目：1.芭蕾音乐《火鸟 》、《 彼得洛希卡》、《春之祭 》。2.《诗篇交响曲 》和《三乐音交响曲》。3.《敦巴顿橡园 》协奏曲。4.士兵的故事。5.《普钦涅拉》组曲。6.Ｄ大调小提琴协奏曲。7.管乐交响曲 。8.舞蹈协奏曲。9.单簧管协奏曲《黑檀》。 （19）贝尔格（1885~1935）：奥国作曲家。推荐曲目：1.小提琴协奏曲。2.三首管弦乐小 曲。3.弦乐四重奏《抒情组曲》。 （20）魏拉?罗伯士（1887~1959）：巴西作曲家。推荐曲目：1.前奏曲集（吉他）。2.巴 哈风巴西组曲（共九首）。3.吉他协奏曲。 （21）普罗高菲夫（1891~1953）：俄国作曲家、钢琴家。推荐曲目：1.第一号交响曲《古 典》、第五号交响曲。2.第二、第三号钢琴协奏曲。3.第二号小提琴协奏曲。4.彼德与狼 。5.《基杰中尉 》组曲。6.《三个橘子之恋》组曲。7.芭蕾音乐《罗密欧与茱丽叶 》、 《灰姑娘》。8.钢琴奏鸣曲第六～八号。9.长笛奏鸣曲OP.94。10.大提琴奏鸣曲OP.119。 11.小提琴奏鸣曲（二首）。 （22）奥乃格（1892~1974）：瑞士作曲家。推荐曲目：1.管弦乐曲《太平洋二三一》。2 .Ｅ大调钢琴小协奏曲。3.大提琴协奏曲。 （23）米尧（1892~1974）：法国作曲家。推荐曲目：1.芭蕾音乐《创世纪》、《屋顶上的 牛》。2.《普罗文斯》组曲。3.交响曲第六、第七号。 （24）亨德密特（1895~1963）：德国作曲家、小提琴家。推荐曲目：1.交响曲《画家马蒂 斯》。2.小号与钢琴奏鸣曲。3.双簧管奏鸣曲。4.低音管奏鸣曲。5.竖笛奏鸣曲。6.法国 号奏鸣曲。7.小提琴协奏曲。8.韦伯主题交响变奏曲。9.中提琴协奏曲《烤天鹅肉的男人 》。 （25）葛希文（1898~1937）：美国作曲家、钢琴家。推荐曲目：1.Ｆ大调钢琴协奏曲。2 .蓝色狂想曲（钢琴与管弦乐）。3.管弦乐曲《一个美国人在巴黎》。4.歌剧《波基与贝丝 》。 （26）浦朗克（1899~1963）：法国作曲家。推荐曲目：1.管风琴协奏曲。2.Ｄ小调双钢琴 协奏曲。3.六重奏（木管五重奏与钢琴）。4.钢琴协奏曲。5.长笛奏鸣曲。6.双簧管奏鸣 曲。7.竖笛奏鸣曲。8.双簧管、低音管以及钢琴的三重奏。9.Ｇ大调荣耀颂。10.双钢琴奏 鸣曲。11.小号、法国号及伸缩号的三重奏。 （27）柯普兰（1900~1990）：美国作曲家。推荐曲目：1.阿帕拉契之春。2.墨西哥沙龙。 3.比利小子。4.牧场竞技。5.户外序曲。6.交响舞曲。7.寂静的城市。（以上皆为管弦乐 曲）。8.竖笛协奏曲。9.古老的美国歌曲（声乐作品）。 （28）华尔顿（1902~1983）：英国作曲家。推荐曲目：1.小提琴协奏曲。2.中提琴协奏曲 。3.大提琴协奏曲。4.管弦乐曲：《朴茨茅斯海岬》序曲、《喜剧》序曲、《约翰尼斯堡 节庆》序曲。5.神剧《贝夏沙的盛宴》。6.第一号交响曲。 （29）哈察都量（1903~1978）：俄国作曲家。推荐曲目：1.第二号交响曲。2.小提琴协奏 曲。3.钢琴协奏曲。4.大提琴协奏曲。5.芭蕾音乐《盖妮》（包含著名的《剑舞》）。 （30）萧士塔高维契（1906~1975）：俄国作曲家。推荐曲目：1.交响曲第一、五、十号 。2.芭蕾组曲《黄金时代》。3.小号与钢琴协奏曲。4.Ｇ小调钢琴协奏曲OP.57。5.降Ｅ大 调大提琴协奏曲。6.Ａ小调第一号小提琴协奏曲。7.大提琴奏鸣曲OP.40。8.中提琴奏鸣曲 OP.147。9.第二号钢琴三重奏。10.第十五号弦乐四重奏。11.钢琴五重奏OP.57。 （31）布瑞顿（1913~1976）：英国作曲家。推荐曲目：1.《法兰克?布瑞基主题》变奏曲 。2.青少年管弦乐入门。3.简易交响曲。4.四首海之间奏曲OP.33a。5.前奏与赋格（为弦 乐团所写）OP.29。6.男高音、法国号与弦乐的小夜曲。7.无伴奏大提琴组曲。8.小提琴协 奏曲。9.战争安魂曲。 ———————————————————————————————————————— 古典音乐唱片品牌一览 据说，世界上的唱片品牌已有四百个之多。当然，有影响的品牌只是其中一部分，进 入我国市场的，更只是一小部分。目前市场上有售的古典音乐唱片品牌充其量不过二三十 种而已。需要注意的是，不同的唱片品牌在曲目、演奏家、侧重点、录音风格上的差异是 很大的。对乐迷来说，如果对这些唱片品牌毫无了解，在选购CD时就不免陷入盲目之中， 容易走弯路。为了使乐迷朋友们在选择古典音乐CD时有的放矢，我将目前市场上常见的古 典音乐唱片品牌做如下简介。 EMI Classics： 前身是唱片工业的鼻祖伯利纳创立的英国留声机公司和英国哥伦比亚唱片公司 。1931年，为了在经济大萧条中求得生存，这两个本是竞争对手的公司合为一家，并吞并 了一些小唱片公司，形成了当时最大的唱片出版集团EMI。EMI的前身英国留声机公司使用 的品牌是“主人之声”(HMV)，英国哥伦比亚公司的商标则是“哥伦比亚”，在合并成EMI 后仍分别使用。在战后的日本和美国，EMI一直使用Angel(小天使)商标，直到90年代才统 一为EMI Classics。由于资格最老，EMI拥有最为庞大的历史录音资料库。在这里，各个时 期最杰出的演奏家都留下了录音，小提琴家克莱斯勒、阿道夫·布希、雅克·蒂博、海飞 兹、米尔斯坦、西盖蒂、梅纽因、吉奈特·内弗、奥伊斯特拉赫、帕尔曼、大提琴家卡萨 尔斯、费尔曼、杜普雷、托特里埃；指挥大师富特文格勒、克伦佩勒、卡拉扬、切利比达 凯、比彻姆、朱里尼、穆蒂、滕斯德特、扬松斯、钢琴家科尔托、鲁宾斯坦、施纳贝尔、 里帕蒂、埃德文·费希尔、吉赛金、所罗门、科瓦赛维奇、歌唱家卡鲁索、吉利、夏里亚 平、卡拉斯、比约林、施瓦兹柯普夫、卡娜娃等等。近年来推出的新人更是层出不穷，韩 国女小提琴家张莎拉、女大提琴家张汉娜、指挥家西蒙·拉特尔、威尔舍—莫斯特……往 日的无比辉煌在新一代演奏家的努力下得到了完美的延续。 在整理再版老唱片时，EMI使用的数码处理技术十分成熟，先进的CEDAR程序更能减少 老录音中的杂声而对音质毫无损害。日本东芝的2088技术也是近年来开发的新技术，用20 比特分析力、88.2千赫的采样频率处理母带，改善了老录音的音色和动态。在近期再版的 老录音CD上，ART(意为“艾比路录音室技术”)是常见的标识，告诉我们这张CD上的录音经 过了艾比路录音室工程师们的精心处理。目前EMI正陆续推出的“世纪伟大录音系列”是其 世纪末的重头戏，曲目和版本均经过精挑细选，大师荟萃，很有收藏价值。 Sony／CBS CBS的前身是成立于上世纪末叶的美国哥伦比亚留声机公司。在唱片业的早期，哥伦比 亚留声机公司曾和RCA胜利公司的前身“维克多谈话机公司”一起，平分美国市场，并称为 两大巨头。1924年，哥伦比亚留声机公司和美国录音公司合并，成立了哥伦比亚唱片公司 。1927年，它又买下了联合独立广播公司的无线电网，形成了哥伦比亚广播公司，缩写为 CBS。 由于历史悠久，它资料库中的经典录音也不少。钢琴大师霍罗维兹、塞尔金、卡萨德 苏、昂特勒蒙、大提琴家卡萨尔斯、罗斯、小提琴家斯特思、弗朗西斯卡蒂、指挥大师瓦 尔特、伯恩斯坦、赛尔、奥曼迪、阿巴多以及布达佩斯四重奏、朱利亚四重奏等举世知名 的音乐家、音乐团体都为它灌录过大量经典唱片。作曲家斯特拉文斯基在60年代录制的指 挥他自己作品的唱片也是CBS的看家宝贝。八十年代，索尼集团将CBS的唱片公司买下后， 把品牌改为Sony Classical。前些年，由于低价倾销，Sony／CBS的唱片曾经是价廉物美的 代名词，可惜近年来不断涨价，目前已无优势可言。它近来的精品层出不穷，华裔大提琴 家马友友、钢琴家普拉希亚、布朗夫曼、小提琴家拉赫林等人的唱片便大获好评。它也是 较早采用20比特录音的唱片公司，在音质上一直保持着较高而稳定的水准。 DG： 德国留声机公司的品牌。1898年，该公司由唱片业的创始人伯利纳成立，由英国留声 机公司控股。1917年它从英国留声机公司脱离出来，使用Polydor(宝丽多)商标。由于卡拉 扬、伯姆等一批大师的加入，它从五十年代迅速崛起，在古典音乐界树立起权威地位。指 挥大师富特文格勒、伯恩斯坦、姆拉文斯基、阿巴多、约胡姆、弗利乔伊、布列兹、西诺 坡利、加德纳、小提琴家奥伊斯特拉赫、米尔斯坦、克雷莫、穆特、帕尔曼、吉尔·沙汉 姆、钢琴家霍罗维兹(晚期录音)、肯普夫、戈尔达、安达、米凯朗杰利、阿格里希、波里 尼、齐莫尔曼、皮雷丝、大提琴家富尼埃、罗斯特洛波维奇、麦斯基、歌唱家多明戈、冯 ·奥特、奥菲欧室内乐队等新老演奏精英都在它的大旗下制作了大量经典唱片。去年，为 纪念公司成立100周年，DG推出了一套宏篇巨制“DG百年特别专辑”，7大盒63张CD，搜罗 了DG自创建以来各个时期的重要录音。今年，60张CD的“切利比达克专辑”是DG重点推出 的一套唱片。 Archiv也是DG的品牌，1947年创立，重点在于中世纪、巴罗克时期的古乐。1974年至 1975年间，它曾推出规模浩大的巴赫专辑，共99张密纹唱片。现在，它旗下的著名艺术家 有加德纳的英国巴罗克音乐独奏独唱团、革命与浪漫管弦乐团等。 过去，不少人批评DG的录音质量参差不齐，音色较为严峻刚硬，不讨中国人的喜欢。 近年来，DG坚持在新唱片的录制中使用它的4D专有技术，取得了良好效果。现在，它的CD 音质已稳定在很高的标准上。 飞利普(Philips)： 1950年在荷兰成立。1962年和DG合资，迅速成长为世界一流的唱片公司。1972年，飞 利普和DG合并在宝丽金集团里，规模更加庞大，成为唱片业的巨头。它旗下的艺术家大都 为欧洲的精英，如小提琴家格鲁米欧、谢林、阿卡多、慕洛娃、钢琴家哈斯基尔、阿劳、 李赫特、布伦德尔、科奇什、内田光子、大提琴家让德隆、希夫、朱利安·韦伯、歌唱家 卡雷拉斯、杰西·诺曼、指挥家赛尔、海丁克、马舒尔、小泽征尔、布鲁根、阿林·戴维 斯、著名的美艺三重奏、意大利四重奏、意大利音乐家合奏团(I Musici)等等。中国交响 乐团在陈佐湟的指挥下也已为它灌录了4张CD。飞利普的总体录音质量极高，品味超卓，不 论模拟还是数码，都很少败笔。尤其是它的室内乐唱片，音质之优、平衡之佳很少有谁能 够媲美。近年来，日本飞利普公司运用24比特尖端技术制作了一批CD，音效特别出色，大 受发烧友欢迎，不知这一技术是否会被飞利普普遍使用。 飞利普也有两套历史录音系列，一套名为“传奇经典”(Legendary Classics)，采用 电脑降噪技术处理，可惜该技术对音质略有损害，会使声音发干，不如EMI的CEDAR技术。 另一套为The Early Years，均为演奏名家五六十年代的录音。 水星(Mercury)： 1945年成立于芝加哥，两年后打入古典音乐市场。在制作人柯扎特、录音师法恩的努 力下，这一品牌发展迅速。法恩大胆采用的三话筒立体声录音(使用特制的Ampex三轨录音 机，35毫米电影胶片)取得了惊人的效果，动态范围庞大，被誉为当时的天碟。芝加哥交响 乐团、伊斯特曼管弦乐团、明尼阿波利斯交响乐团、底特律交响乐团等都为水星灌制了唱 片。大提琴家斯塔克也在水星的目录上留下了许多经典录音。1961年，水星被飞利普收购 。九十年代以来，飞利普一直在将水星当年的录音以“LivingPrsence”系列再版成CD，广 受乐迷、发烧友欢迎。 Deeca： 1929年在英国成立的Decca唱片公司的品牌。1940年，它开发出了当时最先进的全频带 录音，简称FFRR。这一技术本来是应海军部的要求开发的，目的是辨别英国潜水艇和德国 潜水艇间的区别。1944年，Decca公司将此技术运用到唱片上，使音质有了长足的进步。从 那以后，Decca公司的录音质量始终居于领先地位。它尤其精于大场面(如歌剧)的录音，音 场宽广，空间感强烈，音色流畅，令他人望尘莫及。它旗下的艺术家阵容虽不如DG和菲利 普强大，但也毫不示弱：指挥家索尔蒂、卡拉扬、安塞梅、蒙特、克尔泰兹、梅塔、杜图 瓦、小提琴家郑京和、里奇、阿莫亚尔、钢琴家巴克豪斯、柯曾、阿什肯纳奇、博莱特、 鲁普、希夫、歌唱家德莫纳柯、帕瓦洛蒂、萨瑟兰、苔芭尔迪，均为公认的世界级名家。 London(伦敦)和L'oiseau—Lyre(琴鸟)也是该公司的商标。后者专用于“原本主义”的演 奏录音，也就是在古乐器上用复古的演奏手法表现作品原貌。霍格伍德是“琴鸟”旗下最 为活跃的指挥家。随着宝丽金集团被“环球集团”收购，Decca、DG、Philips三大欧洲古 典音乐品牌现在都已归入“环球唱片集团”。 RCA Victor： 唱片业元老之一，前身是唱片的发明者伯利纳创建的留声机公司。无数演奏大师曾为 它制作过录音，包括演唱家卡鲁索、比约林、弗拉格斯塔德、小提琴家海菲茨、克莱斯勒 、埃尔曼、朱克曼、钢琴家拉赫玛尼诺夫、帕德列夫斯基、鲁宾斯坦、霍洛维兹、卡佩尔 (wiLliam Kapell)、指挥家托斯卡尼尼、库赛维茨基、斯托科夫斯基、明希、莱纳、旺德 (Gunter Wand)、长笛演奏家高尔维、单簧管演奏家斯托兹曼、瓜纳利四重奏等。近年来， 它除了仍不断将资料库的众多老录音以“金印鉴”、“银印鉴”系列再版CD外，还把一批 批新星以“红印鉴”推向乐坛，引起乐迷的关注，如美国指挥家斯拉特金、加拿大女大提 琴家哈诺伊、青年钢琴家基辛等。 Hyperion： 希腊神话中一位巨人的名字。成立于1980年的英国唱片品牌Hyperion堪称英国唱片界 的骄傲。它的规模很小，目前仅12人，但经过多年的发展，在古典音乐界的影响己丝毫不 下于那些唱片巨头，有“英国最闪亮的唱片品牌”之称。Hyperion的录音曲目范围极广， 虽然重点在于英国音乐和早期音乐，但并不局限于此。上至12世纪的早期音乐、下至本世 纪的先锋派、从合唱到独唱、从室内到大乐队的演奏，无所不包。在开发新曲目方面，Hy perion的成绩更是有目共睹，走在许多大公司前面。 1996年1月，HyPerion取得了一项世人瞩目的成绩：在法国嘎纳国际音像博览会(MIDE M)上击败众多竞争对手，荣获“年度最佳品牌”大奖。这标志着整个唱片界对Hyperion的 肯定。现在，Hyperion的目录上共有超过一千种唱片，每年推出将近80张新片，显示了旺 盛的生命力。1994年，Hyperion的销量为90万张，占英国古典唱片，市场3.9％的份额。 在Hyperion的上千种唱片中，最具历史意义的要数钢琴家莱斯利·哈沃德的“李斯特 钢琴作品全集”(49张CD)以及钢琴伴琴家格拉姆·约翰逊制作的“舒伯特艺术歌曲集”(共 31张CD)。这两套唱片都被公认为录音史上的里程碑。从1991年开始录制的一套“浪漫派钢 琴协奏曲集”(包括帕德列夫斯基、莫斯科夫斯基、索尔、沙文卡、梅特纳等人的作品)也 广受佳评。HyPerion最热销的CD则是“哥特之声合唱团”表演的“上帝呼吸中的羽毛”， 屡获大奖，售出25万张之多。 和大多数独立唱片品牌一样，为了维护质量，Hyperion唱片的价格不低。面对“拿索 斯”等廉价品牌的竞争，1996年，它效仿Philins、DG、Decca的做法，推出了一套廉价双 片系列，名为dyad，只卖一张正版CD的价格，包装精美，尤其引人注目。 Chandos： 1979年成立的小型英国唱片公司，致力于推广出版英国作曲家的作品。八十年代，这 个品牌发展迅速，以优异的数码录音、新鲜的曲目、高水准的演绎赢得广泛好评。罗杰斯 特文斯基、希考克斯、尼姆·雅尔维、鲍罗丁三重奏等许多优秀音乐家为它灌过唱片。该 品牌近来在国内市场上开始出现，虽然价格不菲，但总体录音质量十分优良，音色清丽透 明，独具一格，是对英国音乐有偏好的乐迷的首选。 Nimbus： 英国影响很大的古典音乐唱片公司，人数很少，但成就非凡，以“自动钢琴系列”、 “声乐大师系列”、“世界音乐系列”等享誉唱片界，同时也是英国最早推出CD的唱片公 司。“自动钢琴系列”收入了大量本世纪早期钢琴大师们制作的自动钢琴纸带。通过唱片 我们能欣赏到霍夫曼、帕德雷夫斯基、布索尼、沙尔文卡、格兰杰、拉蒙德等传奇大师在 近百年前的演奏。“声乐大师系列”更是Nimbus的绝活儿，至今已出版了l00张，几乎囊括 了本世纪初美声艺术黄金时代前辈歌唱大师们的经典录音，而且经过Nimbus的独家处理后 音质大为改善，胜过其它公司的同类CD。在“世界音乐系列”中，世界各国的民族音乐应 有尽有，从中国、巴西、阿根廷、爱尔兰到东南亚、古巴、伊朗、中东……是研究世界民 族音乐的最丰富宝藏。 除了这三大系列外，老一辈钢琴家切卡尔斯基(Shura Cherkassky)、佩勒姆特(Vlado Perlemuter)、小提琴家舒姆斯基(Oscar Shumsky)、维也纳三重奏、青年钢琴家马丁·琼 斯、我国留学英国的青年小提琴家胡昆等都为它留下了精彩的录音。英国作曲家蒂佩特亲 自指挥自己作品的唱片也是Nimbus的看家宝贝之一。 Teldec： 1929年由德律风根公司和Decca合资创建，现已并入华纳集团。它的资料库中有部分前 辈演奏大师的录音，如指挥家门格尔柏格、老克莱伯、小提琴家库伦坎普夫等。马泽尔、 马舒尔、梅塔、克莱莫、巴伦伯伊姆、丰特奈三重奏、鲍罗丁四重奏等当今名手都为它制 作过唱片。现在，它旗下最出风头的演奏家无疑是小提琴新秀文格罗夫。这位青年演奏家 在1994年被《留声机》杂志评为“年度新人”，备受乐坛瞩目。此后他推出的几张CD都大 受好评，奠定他当今最优秀青年小提琴家之一的地位。此外，钢琴新秀贝列佐夫斯基、黄 海伦(华裔)等也正备受乐坛关注。 Telarc： 这家以出版“发烧片”著称的唱片公司成立于1980年。一开始主要出版美国交响乐团 ，如克利夫兰交响乐团、波士顿交响乐团、辛辛纳提交响乐团等的录音。八十年代中期起 ，Telarc进入欧洲音乐圈，成就卓著，被公认为美国最成功的唱片品牌。早在发烧热刚兴 起时，它的一张真炮录音的“1812序曲”就震撼了我国的众多发烧友，“电子琴贝多芬” 、“电子琴巴赫”、“西部牛仔”、“大峡谷”、“间谍音乐”等更是引来阵阵喝彩，使 Telarc成为“发烧片”的代名词。虽然它的不少唱片有重音效、轻艺术之嫌，但它在商业 上取得的巨大成功是无人能及的，同时，它的一些真正的艺术精品(如罗伯特·肖指挥的合 唱作品、麦克拉斯指挥的勃拉姆斯交响曲集等)也正被越来越多的严肃乐迷认同。 Delos： 已有25年历史的美国Delos唱片公司也是小型唱片公司中出类拔萃的一员，以音质优异 的录音享誉发烧界。由录音总工程师约翰。厄戈尔(Johnzargle)开发的独特的VR2录音技术 是它的王牌，吸引着大量音响发烧友。汇集在它旗下的许多演奏精英也令它实力大增。比 如由丹尼斯·基恩(Dennis Keene)领导的“基督耶酥升天之声”合唱团就是一例。在音乐 界，人们对这位引人注目的年轻合唱指挥寄予厚望。女钢琴家洛尔·罗森伯格(Carol Ros enberger)、达维多维奇(Davidovich)、洛杉矶吉它四重奏、指挥家利顿、舒瓦茨等也都是 当今古典乐坛风头正劲的明星。水准不俗的西雅图交响乐团、洛杉矶交响乐团、达拉斯交 响乐团等也常为Delos制作唱片。 在室内乐方面，由我国小提琴家胡乃元领衔的上海四重奏也是Delos的艺术家。林肯中 心室内乐团更是出手不凡，他们灌制的巴赫“布兰登堡协奏曲”赢得了极高评价。 除了天碟级的唱片制作外，Delos最近还致力于整理过去的声乐历史录音，并已形成了 一套Stanford档案系列。这些历史录音来自Stanford大学的档案馆，包括女中音大师舒曼 -海因克、女高音法拉尔等人的珍稀录音。 harmoania mundi： 法国最大的独立古典音乐唱片公司，成立于1958年，目前雇员多达250余人。曲目覆盖 了古典音乐的各个历史时期，从中世纪、文艺复兴时期的歌曲直到现代音乐，包括很多冷 门作曲家的作品和占相当地位的宗教音乐。没有历史录音，所有唱片均为新制作。梅洛斯 四重奏、男歌唱家肖尔等是其名下较出名的音乐家。它还有一套名为“新演奏家”的系列 ，收有很多乐坛新秀的录音，其中不乏引人注目的精品，如获得“留声机”大奖的青年女 小提琴家伊莎贝尔·弗斯特(Isabelle Faust)的CD“巴托克小提琴奏鸣曲”。 拿索斯(NAXOS)： HNH国际有限公司的唱片品牌，成立于1987年。这个成立仅十年的唱片品牌被公认为近 十年来发展最快的后起之秀。1997年，NAXOS在法国嘎纳举行的国际音像博览会(MIDEM)上 击败众多著名的大牌唱片公司，被授予嘎纳古典音乐唱片大奖(Cannes Classical Awards )的“年度最佳品牌”(Best Label)称号。它出品的唱片已达两千余种，曲目覆盖了古典音 乐的所有标准曲目，演奏家大多为新秀中的佼佼者，也有少数业已成名的著名演奏家和音 乐团体，更有不少本来鲜为人知的演奏家在NAXOS的宣传下渐渐成名，如钢琴家扬多、大提 琴家克利盖尔、小提琴家卡勒尔、指挥家德拉霍斯等。NAxOS坚持以低廉的价格(40元)提供 高质量的音乐享受，对大公司构成了严重的威胁。大牌公司不得不竞相推出廉价系列CD以 和它抗衡。最终的得益者当然是消费者! 许多乐迷对拿索斯的音质抱有怀疑。其实，从八十年代末至今，它的录音质量逐年提 高，精品不断，己稳定在较高的水准上，有近二百张“三星”级CD可证。1997年，原Decc a的著名制作人保尔·迈尔斯跳槽到拿索斯，使拿索斯的录音水准更上一层楼。 BIS： 1973年成立于瑞典，是北欧最重要的唱片品牌，以出版北欧国家的音乐为主，演奏家 也均为北欧人。在它的唱片中，有很多作品是世界首次录音的珍品。 GZ： 这是捷克唱片厂的品牌缩写，是自捷克唱片名牌Supraphon之后又一个有影响的品牌。 它以捷克作曲家德沃夏克、斯美塔纳、亚纳切克、马蒂奴、苏克等人的作品为主，演奏家 多为捷克的新秀。虽然这些捷克演奏家由于消息闭塞不大为世人所知，但其中不乏水准高 超的才子。论音质，它当然不及许多名牌，但要听正宗的捷克音乐，这是价廉物美的选择 。 捷克第一大唱片品牌Supraphon近来由一家台湾公司代理，也出现在我国市场。小提琴 家苏克、已故指挥家纽曼、库贝利克等的录音是它的王牌。要听捷克曲目，Supraphon仍是 首选品牌。 Testament、Pearl、Music&Arts、Biddulph Lab、Marston、Tahra、Preiser、Symposium： 这些公司都专业从事老录音的翻版加工。它们搜集早已绝版的老唱片，以先进的数码 技术加工制作后推出CD，吸引那些怀旧的乐迷，在历史录音爱好者中具有很高知名度。可 惜，在我国市场上这些品牌仍很罕见。 Chesky、RR、Shefield Lab、Dorian、dmP、Proprius、Klavier： 这些唱片品牌都由规模很小的公司创立，虽然出版唱片的数量很少，但都以优异逼真 的音质在发烧圈内享有盛名，是音响发烧友收藏的目标。Chesky、RR、Sheffield Lab(喇 叭花)既生产古典音乐唱片，也出版爵士乐唱片。dmp专录现代爵士乐，Dorian则专录早期 古典音乐。品味超卓的Dorian还赢得了欧洲评论界极高赞誉，高速光纤传送、24比特录音 等先进技术使它的CD音质超群。瑞典的Proprius创立于1969年，以“黑教堂”、“当铺爵 士乐”等名碟享誉发烧界，也生产特制胶片唱片。Klavier这一品牌原本无人知晓、前几年 ，忽然以一批优质CD打入我国市场，引起发烧友争购。如马泽尔演奏的“莫扎特小提琴协 奏曲”、马斯奈的歌剧“熙德”、“竖琴名曲”等。此外，英国Linn出版Carol Kidd的CD 和美国Gecko出版的Amanda McBroom等的CD都因其出类拔萃的音质被发烧友视为珍品。当然，这和音乐本身己没有多大 关系了。 -- ※ 来源:．南京大学小百合站 http://bbs.nju.edu.cn [FROM: 222.94.242.212] -- ※ 来源:．南京大学小百合站 http://bbs.nju.edu.cn [FROM: 172.16.5.67]   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Tuesday, February 19, 2008 - 02:25 pm:    "So Deep Is the Night" by FInbar Wright http://www.youtube.com/watch?v=mjpfUsZyEHQ Chopin Etude Opus 10 No. 3 蕭邦練習曲 http://www.youtube.com/watch?v=pVLcLbo6SW4&feature=related Chopin - Op 10 No 3 in E Major http://www.youtube.com/watch?v=xu4ui1rNr9o&feature=related freddy kempf - chopin, etude op. 10 no. 3 http://www.youtube.com/watch?v=cKTfcX8NbaM&feature=related ******************** http://ks.cn.yahoo.com/question/1306092512225.html 摸鱼儿.雁丘词(元好问) 太和五年乙丑岁赴试并州，道逢捕雁者，云：今曰获一雁杀之亦，其一脱网者悲鸣不能去，竟自投于地而死．余因买得之，葬于汾水之上，累石为识，号曰雁丘，并做《雁丘词》。 问世间情为何物,直教生死相许? 天南地北双飞客,老翅几回寒暑. 欢乐趣,离别苦, 就中更有痴儿女,君应有语. 渺万里层云,千山暮雪,只影向谁去? 横汾路,寂寞当年箫鼓,荒烟依旧平楚. 招魂楚些何嗟及,山鬼暗啼风雨. 天地妒,未信与, 莺儿燕子俱黄土,千秋万古. 为留待骚人,狂歌痛饮,来访雁丘处. 元好问，字裕之，号遗山，秀容（今山西忻县）人。工诗文，尚自然。全词如下:问世间情是何物，直教生死相许?天南地北双飞客，老翅几回寒暑!欢乐趣，离别苦，就中更有痴儿女。君应有语：渺万里层云，千山暮雪，只影向谁去!横汾路，寂寞当年箫鼓，荒烟依旧平楚。招魂楚些何嗟及，山鬼暗啼风雨。天也妒，未信与，莺儿燕子俱黄土。千秋万古，为留待骚人，狂歌痛饮，来访雁丘处。相传此词是元好问赶考途中偶遇一猎人，猎杀了一只大雁，另一只虽逃出罗网，悲鸣不肯去，后来撞地而死。元好问感于此，遂买下这两只死雁，把它们葬在汾水岸边，并堆起石头作标志，称之为“雁丘”，并为此写了这首《迈陂塘·雁丘词》 ***************************** http://www.people.com.cn/GB/41426/41132/41137/3044325.html 生怕情多累美人 ——郁达夫对联赏析 管继平 2004年12月09日 　　文人书法中，郁达夫的字大概是最具个人色彩的。从外形上看，其书取势欹侧、造型瘦削，着墨虽不厚重，但线条却颇为劲挺、刚毅，如锥划沙。这一点其实和他的性格最为契合。 　　郁达夫的旧诗创作在中国现代文学史上占有相当地位，深得同人的赞赏。刘大杰曾称，五四以来旧体诗写得最好的，当推鲁迅和郁达夫。同样这个问题，有人问知堂老人，知堂则答是“郁达夫和沈尹默”。由此看来，郁达夫的旧诗，在当时那班文人中如果不是第一、也应是第二了。如图的这副对联墨迹：“曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人。”便是郁达夫所书他自己的诗作《钓台题壁》中的名句。 　　《钓台题壁》是郁达夫1931年游桐庐严子陵钓台时，乘着酒兴题在祠堂高墙上的一首诗。全诗八句是：“不是樽前爱惜身，佯狂难免假成真。曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人。劫数东南天作孽，鸡鸣风雨海扬尘，悲歌痛哭终何补，义士纷纷说帝秦。” 　　这幅书法，写的便是该首诗中的颈联，作者于落款处写了“丁丑春日”。受书者郑子瑜，修辞学专家，曾留学日本，当时仅是一位20岁出头的小青年。以郁达夫的字和他的诗相比，还是颇有差距的。就图中的这幅作品来看，应该说，在郁达夫的书法作品中，算是较为认真和精到的一幅。 　　郁达夫的字，据其文章所道，是没什么练过。可是尽管自知字不好，郁达夫却又乐于为人写字，友人索书，他几乎有求必应，其中道理何在呢？郁在一篇散文《说写字》中说出其好为人写字的两个“古怪”原因：第一是因为中国的纸业不振，消费一些也未始不是一出有社会性的恶作剧；第二，求字的朋友大多总是有口饭吃吃的人，分一点钱出来惠及纸业和裱糊业工人，也是一种间接的租税。 　　看来郁达夫的性格果然不同一般。就其所书的这两句诗，“曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人”。如果再结合他当时的书写背景，除了书法以外，还是很有一番值得咀嚼的地方。 　　来源：中国艺术品 　　 ******************************** http://zhidao.baidu.com/question/6646675.html 清朝的黄仲则 黄仲则原韵《绮怀》十六首之十五 黄仲则 原诗： 几回花下坐吹箫，银汉红墙入望遥。 似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。 缠绵思尽抽残茧，宛转心伤剥后蕉。 三五年时三五月，可怜杯酒不曾消。 黄仲则，名景仁，自号鹿菲子，清代中期有名的诗人。他幼年聪敏，九岁曾吟出“江头一夜雨，楼上五更寒”名句，十六岁于三千人中取童子诗第一，有 “乾隆六十年第一人”之誉，然时乖命蹇，落拓平生，年仅三十五岁就贫病以终。观其诗作，多抒发穷愁愤慨之情，如《别老母》：“……白发愁看泪眼枯。惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无”，写其从幕离家时的情景，读来催人泪下。再如《都门秋思》第三首：五剧车声隐若雷，北邙惟见冢千堆。夕阳劝客登楼去，山色将秋绕郭来。寒甚更无修竹倚，愁多思买白杨栽。全家都在风声里，九月衣裳未剪裁。尾联二句，写尽寒士悲酸，当时身居巡抚的毕秋帆读至此，竟夜不成寐，瞿秋白也有“吾乡黄仲则，风雪一家寒”之叹。黄仲则才高自恃，不平则鸣，笔调凄怆，直抒胸臆，多有愤语。典型如《杂感》：仙佛茫茫两未成，只知独夜不平鸣。风蓬飘尽悲歌气，泥絮沾来薄幸名。十有九人堪白眼，百无一用是书生。莫因诗卷愁成谶，春鸟秋虫自作声。傲世嫉俗，悲歌慷慨，抒尽胸中孤愤之气。   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Saturday, February 16, 2008 - 09:12 am:    http://www.gwhynethchen.net/ 陈毓襄个人網站 http://www.fju.edu.tw/group/piano/new_page_26.htm 專訪鋼琴家陳毓襄 出發心情 初次見面 音樂理念及對台灣音樂環境的看法 台上演出與台下生活 後記 　 　 出發心情 緊張嗎？或許有吧…… 經過了一波三折，終於與忙碌的陳毓襄約好了採訪時間，當天，先約了程泰在家妤家碰頭。 還不到兩點，台北的天空佈滿了沈甸甸的烏雲，沉悶的低氣壓，隱約的雷聲，彷彿預告即將有一場「貓狗雨」降臨…… 趁著天空不作美之前，趕緊加快了腳步，先到的我，跟家妤借了琴，逕自彈起蕭邦練習曲，隨著音符的起起伏伏，雨點也開始滴滴答答的落了下來。 突然間，門鈴聲打斷了我跟雨點們的合奏，程泰來了。看到程泰平常不修邊幅的頭髮，率性的T恤、短褲、涼鞋，今天全換上了細心中分的髮型，正式的襯衫、長褲、皮鞋。這樣的裝扮，透露出「瞧！今天我們要跟一個大人物見面喔～」的訊息，心中緊張感不由自主地增加。 「家驊，今天我們要訪問什麼？」家妤問。 訪問什麼……這真是一個好問題呀，要問陳毓襄的生平嗎？還是她的學琴過程呢？或是她的比賽經驗啊？讀了一份又一份關於陳毓襄的報導，到底要採訪陳毓襄些什麼問題，其實早在數星期之前就一直盤懸在我的心頭，既不想落入前人的窠臼，又想另闢蹊徑，但是心中抽象的概念苦無化成無具體的問題。 「上網找找資料吧～」我說。（唉……網路不愧是20世紀逃避問題的絕佳方法……） 望著電腦螢幕，隨著各大搜尋網站相繼回報「無符合的資料」「無符合的資料」「無符合的資料」「無符合的資料」……，看著電腦螢幕右下角的小時鐘，無情地一分一秒向採訪時間逼近，突然覺得脊椎發涼，緊張感又急速上升。 「算了，我看我們就不要擬什麼問題了，就把她當成老友，一齊喝喝下午茶，聊聊天吧～」我有點自暴自棄地說。 「好呀～」沒想到大家異口同聲地贊成。 於是訪問內容就這麼樣地定案了，也可以說是沒有定案，說不定隨意的閒聊比刻意的訪談更能發掘出真實的陳毓襄吧，心中的緊張感一掃而空，三人於是踏著輕鬆的步伐，到達約定的地點與陳毓襄見面。 初次見面 與陳毓襄約定訪談的地點是坐落於敦化南路上的一家咖啡廳，在門口佇立片刻後，陳毓襄出現了，她穿著一身深紅色的裝扮，在台北灰暗的水泥森林中顯得格外醒目。她熱切的向我們揮手，領著我們進入咖啡廳，選了一個靠窗的位子，接著服務生就遞給我們每人一本精緻的menu。 「這家咖啡廳是我在台灣常來的地方，雖然鄰近大馬路，但是一點也不會讓人覺得吵，而且店中的裝潢也很精緻。」陳毓襄很親切地跟我們說著，環顧了一下四周，的確，這家店給人一種典雅高貴的感覺。 「不僅如此，最特別的是……」她隨手翻開了menu，我們也翻開了手邊的menu。 「你看，這家店的花草茶非常的特別，不但好喝，而且每一種都取了一個羅曼蒂克的名字。」陳毓襄說。 真的，每一種花草茶都被冠上了浪漫的雅稱，像月光奏鳴曲、紫屋魔戀等等……於是我們就各點了一壺自己覺得最浪漫的花草茶，期待能有一次浪漫的訪談。畢竟跟陳毓襄是第一次見面，她的個性是嚴肅，還是隨和，這點在之前讀過的報導中所不得而知的，真擔心她不能接受我們這種“聊天式”的訪談。 「你們可以發問啦～」陳毓襄說。 「其實我在家有擬一些問題。」程泰說，沒想到程泰這小子竟然留了一手。 「請問妳喜歡什麼顏色？」程泰接著問。 「真……真的嗎……真的要問我這個問題嗎？」陳毓襄顯得有些錯愕，臉上彷彿出現了小丸子般的線條，原來是程泰式的幽默，我跟家妤都發出會心的一笑，化解了初次見面尷尬的氣氛。 「沒有啦～只是開玩笑而已～」程泰笑著回答，陳毓襄也看出了端倪，也笑著說：「哈～你可以照著問題問，而我個人一直覺得越沒有計劃性越好。當然，你要有一個方向，在彈琴表演也是，只要有一個基本的計劃就好，不要有太detail的計劃，這個音要者麼彈，這個樂句要怎麼彈，然後通通計劃好，每次上台都照著這個計劃彈一樣的。當然，這樣比較安全，但是同樣的也限制了自己，像有些人就特別有計劃性，這樣是比較好一點，那我自己就屬於比較沒有計劃性，這樣好像有點不太好，但也有好處…… 」 「嗯……像計劃好後常常會發生意想不到的突發狀況……」我說。 「這時就不得不改變方向了，尤其是在台上表演，最好的、最Top的藝術家，我現在已經不是指鋼琴家或演奏家，就是在台上能有臨時的一種感覺，那些都不是可以計劃得出來的，是非常Impromptu。」陳毓襄接著說，沒想到她的想法跟我們那麼的不謀而合，真是謝天謝地呀！ 「那請問您除了彈琴之外，有沒有什麼特別的嗜好呢？」家妤問。 「我有什麼特別的嗜好……其實我每天彈完琴，就沒什麼精神去做特別的事情。我真的這樣覺得，我有做很多別種事情，但都不是做得很好，不是很用心的在做，都只是消磨時間而已，像我學很多別國語言；我很喜歡運動方面，也常去運動；我是學佛的，所以我常常看佛學方面的書，但這些我都不是很積極的當成很大的嗜好在經營，只是偶爾用來打發時間，這樣比較輕鬆，真的，彈琴真的用了太多的精神，我用了我全部的體力、靈魂，通通用上去，彈完就沒力了…………體力可能還有，但精神就沒有了……」陳毓襄回答。 「那這次回台灣，除了開演奏會之外，還有其他的計劃嗎？」我問道。 「這一次回台灣最主要是評審、演奏、上課、採訪……很多採訪，在我演奏之前，幾乎一個禮拜兩、三次吧，大概每隔一天就有一次。」陳毓襄說。 「如果開聯合記者會可能會比較輕鬆吧～」我說。 「有～開了兩次，但是他們在記者會上都不問問題，都要求專訪，大概是害羞吧～」陳毓襄笑了笑，這時服務生也送上我們所點的花草茶了。 　 音樂理念及對台灣音樂環境的看法 看著晶瑩剔透的水晶茶壺裡，裝著金黃色、淡紅色的液體，仔細看，裡面還有一片片不知名的花草在那浮浮沉沉，在燈光的照耀下更顯得美麗，倒一些在鍍金邊的雕花骨磁杯中，一股暖暖的香氣撲鼻而來，輕啜一口，讓人神清氣爽，彷彿置身在一個不可思議的國度中。 「其實我有一個問題想請教您，就音樂而言，大多數的人都只有注重技巧性方面，比較忽略一首樂曲的內涵，您對於詮釋樂曲的內涵有什麼獨到的見解或看法呢？」我問道。 「哇！你的問得好專業喔！」陳毓襄有點驚訝地說。「對於詮釋音樂的靈感，我覺得每個人都是不一樣的，像有的人是要從大自然中找尋，自己一個人閉關個三、五年或二、三十年，然後，他就從自己的內在找到他的靈感；但也有的人，每天往外跑，朋友很多，做很多事情，英文叫street smart，就是他的社會經驗很豐富，但是他彈出來的音樂是很膚淺的，所以，有時候我也搞不清楚，什麼是什麼可以讓人生成長呢？還是說要看很多書呢？還是要常到博物館、聽音樂會等……用一些我覺得基本要做到的，但也是比較死板的方法。那對我而言，最重要的是人和人之間的感覺，像我今天和你們坐在這裡聊天，同時我也在感受現在的氣氛，你們的表情、談話的內容乃至於周圍的人、物，我覺得都對我是十分重要的，就是我和他人在一起所接觸到的感受，這些是我靈感的泉源。像我以前曾經有一個老師，他彈得非常非常的好，但是他的靈感只能從愛情方面得到，那就完蛋了……他就是一輩子都在談戀愛，就好像在我們印象裡典型的藝術家一樣，Picasso聽說他的靈感也是從這方面而來的。有的是從文學方面來的，看艱深的什麼英國、俄國、法國文學。像俄國有一個女鋼琴家Maria Yudina，是非常獨特的一個人，像他的靈感就完全是從宗教、文學方面來的，她是一名著名的演奏家，當時大家都非常喜歡她彈的琴，她有自己的想法，她把賺的錢全部給人家，她的生活目的就是為了宗教與藝術。像當時俄國那一位寫齊瓦哥醫生的作家，是她很喜歡的作家，結果被俄國共產黨放逐出去，Maria Yudina就很生氣，在她演奏會上就向大家宣佈『今天晚上我不彈琴，我來讀齊瓦哥醫生這本書給大家聽！』說不定她的靈感就是從宗教及文學得來的，這是每個人都不一樣的，所以我覺得認識自己是很重要的！」陳毓襄一口氣把她的想法講出來，把這麼抽象的問題回答得如此具體，真是令人佩服。 「那請您談談對台灣音樂環境的看法呢？」家妤問。 「我覺得這個問題要從很多方面來講，我覺得台灣的社會似乎太保守了，不適合學音樂、學藝術。或許你們生活在台灣的環境裡，更能體會這種感覺吧。」她語重心長地表示。 「的確，在台灣普遍認為學藝術、音樂，都是沒前途的行業……因為這些行業將來很難賺得到大錢。」我也有感而發。 「嗯…… 事實上也是也是如此，可能是價值觀不同吧……我覺得在台灣的社會是很恐慌的，在這樣的環境，是很難靜下心情來認識自己，來接觸自己比較內心的、靈性的方面。台灣好像太“實際”了一點，太注重物質上的擁有，真的很缺乏文化、藝術方面的，日常生活缺乏了這個，就不適合藝術家發展。所以，我每次回來台灣，我就很緊張，因為我覺得我會退步很多……我會很想回去美國，或國外的地方……我覺得我們人每天看到的、聽到的和接觸到的很重要，不是偶爾一次，每天的生活環境很重要，從小的生活環境都是在培養你日後的氣質，這非常重要，這不是我可以教給學生的東西。像學生跟我上課，我可以教他這裡要怎麼彈，大小聲、輕重、快慢等等……這些我可以教，但是如果我再怎麼教他，而他自己沒那種藝術上的感覺，他也是彈不出來。就像一個人你要把她打扮漂亮，買件名牌衣服給她穿，買個名牌皮包給她戴，買雙名牌的鞋子給她穿，全身上下全部是名牌的，但是看起來還是不太對，因為氣質就是不對……」陳毓襄接著說。 「說不定一走起路來就穿幫了……」我說，大家都笑了。 「對！所以我可以對學生講，整首樂曲從頭到尾每個音要怎麼彈，這個音要什麼時侯彈，這個音比較輕、比較重，都可以跟你講，但你彈出來還是不會像，因為這跟天份，或是你在什麼環境之下成長有關，會讓你有沒有那種幻想力，有沒有那種感覺在裡面。我覺得國內的學生，缺乏的都是內在的感覺，反而我覺得小孩子彈的比較好，到了高中、大學的學生，我覺得很難教，不知道從哪裡教起，好像要從頭教起，但不是指基礎技巧方面，而是要跟他們從頭談談人生、藝術、文化、哲學方面，這應該是他們十年，二十年累積學來的東西，而非短短的幾個小時就可以講完。所以我常常想，在台灣那麼功利的環境下的學生怎麼辦呢？難道每個都要去國外嗎？我真的想了很久，如果缺乏這種藝術的感覺、一種抓不到的感覺，就很難突破，就只能彈到某一種程度而已，所以等到18、20歲的時候，就達到一個瓶頸，因為裡面沒東西了。」陳毓襄稍微停頓，喝了一口茶。 「像我覺得台灣有些有天賦的學生，其實彈的也滿有內涵，但是在這樣的環境之下，達不到藝術最Top的境界……我常在想，台灣學鋼琴的人那麼多，出國留學的也那麼多，但是最後成功的，在世界上成名的卻沒幾個，所以說為什麼音樂系的人很危險，因為他們的世界就是這麼窄的。我也想過很多，因為以前我也是在茱麗亞音樂學院唸書，看到的人都是音樂系的，大家所講的、所聽的就是那些話，還好是我很早就開始演奏，並沒有常在學校，所以我看得很多，感受也很多，我覺得那些經歷給了我很多靈感。在台灣這樣的環境之下，要學音樂、藝術方面，你們是不是會覺得很困難，要怎麼樣克服，怎麼樣突破，你們覺得呢？」陳毓襄停了下來，從她的眼神當中，彷彿想向我們當中尋求一個解答…… 這樣的問題真是令人不知從何回答是好，這是一個牽涉大環境的問題呀，不是三言兩語就可以說完的，也很難提出解決之道……我試著去解釋：「嗯……就以古典音樂來講，在台灣大家都不太重視，雖然有很多CD行在賣古典音樂的CD，也有專門撥放古典音樂的廣播頻道，一流的國家音樂廳，但在台灣欣賞古典音樂的人總是不多，對他們而言，或許是從小到大的教育沒有把欣賞古典音樂的種子散撥在他們的心中，又身處在一個唯利是圖的環境的關係吧……使得他們不僅不懂，也不願去接觸這樣的音樂。就像我身旁的同學，除了我們對古典音樂有興趣的社團同學外，會常常去聽音樂會、去討論，然而與其他的同學、朋友，如果硬要說日常生活上有什麼“藝術性”休閒活動，大概只有去KTV唱歌吧……」大家又是一陣笑聲…… 「真的？其實這個問題我一直研究了很久，像這一次我回來台灣兩個月，可以說是最久的一次，對台灣的社會、生活方式也比較瞭解一點，所以我現在知道為什麼，我找出答案了……我覺得我們每個人每天看到的、聽到的很重要，台灣不是一個講求“美”的地方，台灣很好住，可以住得很舒服，但是我們在路上所看到的都不是很美的，甚至很雜亂，但是如果你在歐洲，你在路上看到的建築物、公園等等……這些都是很美的，在這兩種不同的環境之下成長，所看到的會帶給你不同的感覺。再來是你所聽到的，我們人每天聽到最多的，就是人講話的聲音，比較台灣人講話的話題跟西方人講話的話題，好像完全不一樣，台灣人最常討論股票、高爾夫球、政治這些……在這兩種不同環境生長的音樂家，詮釋音樂一定完全不一樣。所以我一直有一種感覺，我覺得我對台灣有一種任務，就是對台灣一些晚輩的音樂家，我想栽培他們……」陳毓襄說。 「那可不可以談談您這次擔任蕭邦鋼琴大賽評審完後的感想呢？」家妤問。 「我覺得這一次聽完這個比賽之後，我對台灣的音樂的教育界滿失望的。雖然有些彈得很好，但我有時候可以看得出來他們以後沒辦法發展，因為我覺得最重要的是一個人能夠發展，他現在好不好並不重要。我在給參賽者分數時，我也是用不同的角度來看，像其他的裁判可會說，這個參賽者今天他的蕭邦Polonaise彈得不好，不像Polonaise，所以給他比較低分。那我會說，不，我覺得這個人他很有潛力、很有才華，說不定只是他的老師教他的Polonaise不太對，用錯踏板呀，但這都是可以改的，只要他有才華，他就是可以發展的，我是注重這一方面，要不斷的進步…………我覺得或許不單單只是台灣音樂界的關係，是整個社會環境的關係。」她說。 「還有這次還有一個很好玩的現象，參賽者的家長他們討論的話題都是你女兒彈什麼曲子，我小孩得第幾名，這次比賽好像是媽媽在比賽一樣，連外國評審都在笑我們台灣，說你們這簡直是媽媽在比賽嘛，而且他們都有辦法拿到我們評審給的成績，然後開始比較為什麼這個評審給她多少分、那個評審又為什麼給她多少分等等……從來沒有人關心這首曲子蕭邦是怎麼彈的，哪個人彈蕭邦夜曲比較優美，哪個人彈得真的很動人，從來沒有人講過這個，大家討論的話題都是很膚淺的……」陳毓襄說完，露出了無奈的表情。 「這又回到剛才的主題，就是我們人每天所聽到的很重要，像在歐洲，特別是東歐那個地方，那裡的話題可以說一半以上是在講文學方面的、音樂方面的、藝術方面的，連計程車司機都知道一些文學方面的作家，那他們是在這樣的環境之下長大的，他們都可以把他們的感受用文字表現出來。在台灣，我覺得這兒的人比較少去接觸自己靈性方面的感受，而這點對一個音樂家而言是最重要的，沒有辦法突破這個，就只能當一個鋼琴家而已，沒法做到一個音樂家、藝術家，這是不管多好的老師都沒法教你的……像我在教的一些學生彈蕭邦的夜曲，曲子裡面很多很細膩的感受，是非常有靈性的，然而我再怎麼講，真的是用了我全部可以形容的字去講，但是他們還是沒有辦法去感覺到，所以很多東西真的不能用教的……要自己感受到才行……」陳毓襄說。 程泰清清喉嚨，向陳毓襄問道：「您剛才提到環境對一個藝術家的重要性，那請問您個人覺得從人文環境，還是從自然環境能夠給妳音樂上的靈感呢？」 「嗯………… 我覺得不一定就要像古時候的人，接觸到的都是大自然的，我覺得應該是跟你所接觸到的，都要跟“美”有所關係，成長時接觸越多種藝術形式越好。像我在紐約生活，我的朋友，除了音樂界的，還有許多作家、舞蹈家、劇作家等等……因為我覺得這些人比較有想像力，而我比較不喜歡很“實際”的人吧……這個問題讓我想到一些佛教的大師，去閉關個三、五年，就可以得到了一些啟示、想法，在音樂上我是不知道這樣的閉關有沒有效，說不定閉關個三、五年，真的會有一些新的想法也說不一定～」陳毓襄笑著說。 「然後彈出“此音只有天上有”的音樂了～」我一旁附和著。 台上演出與台下生活 原本飄雨的台北天空，雨勢驟然變大，就灑下珍珠小球一般，打得遮陽斜棚啪啪作響，路上的行人紛紛加緊了腳步，撐傘的撐傘，躲雨的躲雨。原本空曠的咖啡廳，突然湧進了兩三桌客人而顯得擁擠，隔桌興高采烈的對談更讓周圍的氣氛變得更熱絡了。 「可不可以請您談談這次在國家音樂廳表演的蕭邦音樂會呢？這一次的音樂會我們社團有很多人去聽，看到曲目單，我們大家都很驚訝，下半場彈蕭邦的四首詼諧曲，連續四首急板的樂曲，您會不會覺得份量重了點呢？」我接著問。 「其實這個program不簡單，我自己都覺得滿難彈的，但是我有過同樣的program，一天表演兩次，而且還多加一首曲子。我在六月的時候，先在洛杉磯表演，再回台灣彈的。當時在洛杉磯當天下午彈一場，晚上彈一場，同樣這套曲目。」陳毓襄回答。 「哇～那體力一定耗費非常大了！」我不禁讚嘆。 「其實體力對我來說不是什麼問題，只是這個專注力比較難一點，因為在台上你必須投入一百percent的專注力。你看一場兩個鐘頭，兩場就四個鐘頭，你不能分心、不能有點閃失，我覺得是難在這方面，體力上的問題是還好。」陳毓襄說。 「對了，我曾經看過一些討論的文章，有人都認為您的演奏風格跟阿格麗希十分神似，您的看法是？」我再問道。 「噢～不是有些人，而是很多人都這樣覺得，我在外國表演時也有很多人跟我這樣說。」陳毓襄回答。 「我覺得妳們最大的共同點是詮釋樂曲的速度都很快，簡單的說就是很會飆啦～」我接著下去。 「哈～哈～人家是飆車，我是“飆琴”」語畢，又是一陣笑聲。 「像我就有一片阿格麗希彈柴可夫斯基第一號鋼琴協奏曲的CD，第一樂章就整整比紀辛的版本快了5分鐘！」程泰說。 「哇！有這麼快多呀！」陳毓襄很驚訝的表示。 「對了，還記得您在蕭邦演奏會上彈的安可曲－蕭邦的波蘭舞曲《英雄》，您彈的速度真的是非常的快，特別是樂曲中段左手連續八度音的部分，十分的震撼！」我接著說。 「真的？我這次彈不快吧～」陳毓襄用懷疑的口吻說。 「真的！比起我們常聽到的阿胥肯那吉、波里尼的版本都要快上許多！」我堅定的回答。 「你是說這一次的音樂會嗎？我真的沒有彈快，因為我沒有練這一首曲子，這一首我本來沒有打算要彈，本來想彈巴拉基雷夫的伊斯拉美，然後藤田跟我說因為這是蕭邦節，所以整場都要彈蕭邦的，所以在中場休息的時候，我想那我就彈蕭邦的英雄好了，就趁休息空檔彈了一次。所以上台時我就想，好吧，既然沒練那我就彈慢一點好了！」 「什麼！」我、程泰、家妤都異口同聲的喊了出來，真難以想像原來這樣的速度，對陳毓襄而言竟然還是歸類於慢的，現在換我們驚訝得目瞪口呆了…… 「哈～像你們剛才跟我講彈琴的風格像阿格麗希，其實我並沒有學她，我覺得只是我們都有一個共同點，就是……很有“爆發性”，而且是沒有計劃的，她完全是沒計劃性的，她是覺得當時的感覺是什麼，她就表現出來，所以她每次彈的都不一樣，而且她很容易就爆發，表現在音樂上的起伏很大，在大聲的地方，處理得比較澎湃一點，反正就是比較有爆發性的彈法，我覺得我們是這方面比較像。可能跟個性也有點關係，像她的脾氣比較不好，所以就發洩在音樂裡面了……」她笑著回應之前的話題。 「學音樂的脾氣好像沒幾個好的！」念音樂系的家妤說話了。 「其實也不是學音樂的人脾氣就不好，只是比較有個性，表現在音樂裡面，所以只要一聽到音樂，就可以馬上知道一個人的個性～」陳毓襄開始解釋之前的那番話了。 「嗯，那請問您在日常生活中，會不會像您的音樂一樣，處處充滿了爆發性？」我好奇地問。 「哈～在日常生活中，我會比較“控制”一點，盡量把這種爆發性留給音樂方面吧～但是我覺得這是最難的一面，一個音樂家，最難克服的是台上和台下的 balance，因為在台上他可以很自由的，來表現一切你想要表達的，但是在台下你就不能這個樣子，你不能像在台上表現那麼具有爆發力，在日常生活中也不能那麼的熱情浪漫，不能過著這樣的生活。有的音樂家是這樣子，但是我是不選擇那種生活。有很多音樂家們不知道如何分別，所以他會把他的日常生活變得個他的音樂一樣，我覺得這樣很危險，但日常生活跟音樂又是一體之兩面，真的是很難分，難怪有的人就搞不清楚，所以，又要學音樂，又要很有智慧，很難啊……因為一個音樂家他是要接觸感性方面，比較少接觸理性方面。比較理性的音樂家，彈出來的感覺就比較冷……」陳毓襄很冷靜地分析音樂家的生活態度。 「提到理性與感性，您個人是比較欣賞理性的古典樂派，還是感性的浪漫樂派呢？」我問。 「像我彈的曲子，大概是浪漫派舒曼、布拉姆斯以後的，莫札特也是有彈，只是比較少表演，如果要表演，我大多選擇浪漫派的，在浪漫派以前的，我唯一會表演的就只有巴赫而已。我很喜歡巴赫的東西。我一直覺得音樂家有分兩種，一種是理性的、一種是感性的，真的有音樂家是非常理性的，他會分析樂曲，照著分析這樣彈，也是有人欣賞這一種的，像德奧派大都是屬於比較理性的，那蘇聯派的就是比較欣賞感性的。那我是完全、非常不欣賞這種講求理性的音樂家，我覺得音樂如果要講求理性，那到不如不要彈，去做其他事比較好，因為音樂主要就是要那種感覺。當然，也不能完全講求感覺而已，應該是求兩者的平衡，不然在台上會失控的，比如說沒什麼節奏啊，或技巧沒那麼好呀，聲音沒能控制好呀，所以同時兩樣都要有，只有比重的多寡而已，最重要的是那個平衡點要放在對的地方，不能控制到感情上。」陳毓襄很認真的回答。 「您剛說在浪漫樂派之前唯一會表演的只有巴赫而已，那巴赫的樂曲是哪點吸引您呢？」程泰問。 「我喜歡巴赫的樂曲是因為它對彈的人很有意思，要動到很多頭腦，它裡面有很多東西……怎麼講……隱壓的，就是很多是壓抑的感情放在樂曲裡面，你要去裡面把它找出來，裡面有許多豐富的感情，但是有些人看不到，在找出來的過程中很有意思！像俄國派的東西，拉赫曼尼諾夫、柴可夫斯基，他們的作品涵意就很明顯，很熱情的表現在外，而巴赫是藏在裡面的……」她說。 「目前在市面上可以買得到一片您灌錄的CD，是彈史特拉汶斯基及史克里亞賓的曲子，您還有灌其他的CD嗎？」家妤問。 「嗯……目前我就只有錄那一張CD而已，是在９８年錄的，其實之前就有很多人找我錄音，只是我比較嚴格，不管是對錄音公司或自己，要求都比較高吧。」陳毓襄回答。 「那將來您有沒有希望要灌錄哪些樂曲呢？」程泰問。 「我想做一套蕭邦夜曲全集吧，因為我很喜歡蕭邦的夜曲，裡面有一些比較細膩的東西，是我想要表達的。為什麼我喜歡蕭邦夜曲呢？因為蕭邦夜曲可以從兩個角度來看，第一個，蕭邦夜曲就像流行歌一樣，很好聽，彈起來也不難，音符沒幾個，很簡單，慢慢的，學過鋼琴的或多或少都會彈；從另一個角度來看，蕭邦夜曲也是非常難彈的，因為這些曲子是必須用到內心的一部份的，用音樂的語言來詮釋，有些文學家可以用文字來表達他內心的感受，我覺得我沒辦法用文字來表達這種感覺，但我可以用音樂的語言來表達內心的感受給大家聽，這也是從音樂到藝術不同的境界，最難達成的。就我錄製的CD來講，像現在我覺得那些曲子我會彈得比那時候更好，當然，一個音樂家進步是理所當然的。像有些人是年輕的時候走的很快，彈的比較好，到老了就停頓了，有些人是年輕的時候彈的普通，但是到老的時候就走得比較快，彈的比較好。我覺得最近的一兩年，是我進步最快的時候，可能是到世界巡迴演奏，看的多的緣故吧～」 陳毓襄話鋒一轉「小時候，雖然別人都認為我的進步很快，但我自己都認為不夠，特別是在我國小四年級的時候移民到美國，東西文化衝突帶給我很大的困擾，自己跟自己掙扎了很久，總是覺得這個文化不對、那個文化不對，不知道哪種才是正確的，就這樣搞了很久，一直到最近幾年才比較好，探索的過程很久。因為我一直覺得東西文化兩邊都存在優缺點，讓我一直去尋找，而我這個人就是對玄的東西有興趣……」 「最後，想請問您的個人將來的目標是……」我問，想把今天的訪談做一個總結。 「其實我在12歲那年我就決定將來要成為一個藝術家，我很喜歡在舞台上表演的那種感覺，想要成為藝術家，先從鋼琴家，再來是音樂家，最後成為藝術家，但要如何上去，這是最難的，沒幾個人能達到，我現在也一直在尋找不同的方法在突破，藝術是永遠沒辦法到達結尾的，要一直不斷的突破才行！」陳毓襄說。 後記 感謝陳毓襄小姐在百忙之中抽出時間來與我們談談音樂、談談人生。在對談中，讓我們對音樂家的認識，不再是刻板印象中那樣的高傲，取而代之的是充滿對生命的熱情及自我的探索，讓我們採訪小組對音樂與人生又有一層不同的看法～ 也特別感謝陳毓襄的父親－陳伯伯，一直很熱心為素昧平生的我們安排與忙碌的陳毓襄訪問時間，並且還提供了很多珍貴的資料供我們參考，再次感謝陳伯伯的熱心相助。 　 輔大鋼琴社採訪小組：李家驊、康程泰、林家妤 整理：李家驊   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Tuesday, February 05, 2008 - 09:05 am:    Renata Tebaldi canta "La Wally" http://www.youtube.com/watch?v=FdiUmFiVY4k&feature=related Anna Netrebko - La wally-Catalani http://www.youtube.com/watch?v=jXhz0MHBd8w http:// http://www.anna-netrebko.wbs.cz/ Norma "Casta Diva", Maria Callas www.youtube.com/watch?v=SCzsFIIsWuo&feature=related Musique du spectacle "La Diva", réalisée par Jean-Marc Herbreteau, produit par Le Petit Monde. http://www.youtube.com/watch?v=-E9sKyCHOjA&feature=related Ebben/La Wally - Trance Opera http://www.youtube.com/watch?v=-yU_069-g2A&feature=related 卡塔拉尼：拉·瓦利 CATALANI: La Wally 卡塔拉尼(Alfredo Catalani, 1854－1893），意大利作曲家，为博伊托（Boito)的好友，1888年起任米兰音乐学院作曲教授，所作歌剧属德国浪漫派。 《拉·瓦利》，4幕歌剧，作于1892年，剧情取自德国作家希拉恩的同名小说，描述少女拉·瓦利爱上青年猎手海根巴赫，其父离间其与海根巴赫的关系，逼拉瓦利改嫁盖尔纳。拉· 瓦利与海根巴赫经过一连串的误解错位后，终于在雪山之巅相聚，不料山顶雪崩，海根巴赫葬身大雪之中，拉·瓦利悲痛欲绝，跳崖殉身。 这是托斯卡尼尼非常钟爱的一部歌剧，他为自己女儿起名为“拉·瓦利”。 《拉·瓦利》是卡塔拉尼创作的第五部歌剧，也是他去世前一年创作的最后歌剧。4幕分别为： 第一幕，瑞士吉洛尔的霍赫斯特夫村，村人们正在庆贺当地贵族，拉 ·瓦利父亲斯特罗明戈(stromminger)的70岁生日。女声合唱之后，小瓦尔特(Walter)唱过雪节之歌《有一天向慕左尔高峰前进》(Un di, Verso il Murzoll)，海根巴赫(HagenBach)抬着猎获的熊上场，夸耀其捕猎能力。斯特罗明戈认为这种事不值得夸耀，海根巴赫被激怒，把老人推倒。拉 ·瓦利上场见此场景，叫喊谁对我父亲无礼，海根巴赫惊异于拉·瓦利的美貌，声称是斯特罗明戈先侮辱他。斯特罗明戈把场上的年轻人都赶走，盖尔纳 (Gellner)趁机对他说，他爱着拉·瓦利，拉瓦利却爱着海根巴赫。斯特罗明戈叫来拉·瓦利，命令她今天必须与盖尔纳结婚。拉·瓦利告诉盖尔纳，你是我的好友，但我并不爱你，她坚决地告诉父亲，绝不与盖尔纳结婚。斯特罗明戈生气地让拉·瓦利选择，要不就结婚，要不就离开这个家。拉瓦利唱著名的咏叹调《那么我要去遥远的地方》(Ebben? Ne andro lontana)，决心离家出走。 第二幕，索尔登的广场，一年后的圣诞节。父亲已经去世，拉·瓦利来到广场，盖尔纳再次追求她，遭漠视，于是告诉她，你所爱的海根巴赫即将与旅馆女主人阿富拉结婚。拉·瓦利听说后，竟对阿富拉挑衅，当众摔碎了她的酒杯。海根巴赫不知拉·瓦利爱着他，他告诉阿富拉，他会替她报仇，并与男人们赌10个金币，要当众亲吻傲慢的拉·瓦利。海根巴赫邀拉·瓦利共舞，当众征服了她，与她亲吻。拉·利在一片爆笑声中被刺伤，她低声告诉盖尔纳：如果你还爱我，就尽快把那家伙杀掉。 第三幕，拉·瓦利的家内外。小瓦尔持把拉瓦利送回家，拉·瓦利被刺伤后独自痛哭。盖尔纳打听到海根巴赫要走过来，唱《海根巴赫将来这里》(L'Hagenbach qui)，躲在桥下隐蔽处。拉·瓦利唱《我的心得不到安宁》(Ne mai dungue avro pace)，突然醒悟不该让盖尔纳下毒手，但为时已晚。海根巴赫为请求拉·瓦利宽恕，登门来谢罪时被躺在桥下的盖尔纳推下山谷，拉·瓦利下悬崖把昏迷的海根巴赫救起，并当众亲吻他，表示这是对他的报答，然后把他交给阿富拉。 第四幕，慕左尔山顶。拉·瓦利决心带着哀伤而离去，她与弹琴少年瓦尔特一起进山，让瓦尔特回去，希望他在自己越过冰河时，为她唱歌送行。拉·瓦利唱起咏叹调《被万年的雪包围》(Eterne a me d'intorno)，独自一人爬向慕左尔山顶，此时海根巴赫发现了拉·瓦利才是他真正爱着的女人，追上山顶。唱《这一天是多么难以等待》(M'hai Salvato)。两位心爱人激动地拥抱在一起，正陶醉在幸福之中，突然刮起强风，雪崩将想找归途的海根巴赫淹没，拉·瓦利悲痛地随之跳下断崖。 这部歌剧的版本，可选克莱娃(Cleva)指挥里昂合唱团、蒙特卡罗歌剧院合唱团版（Tabaldi, Monaco, Cappaccilli, Diza, Marimpietri,Malagu演唱），Decca，CD编号425 417－2（两张），《企鹅》评介三星。 2.斯坦伯格(Stei－burg)指挥慕尼黑巴伐利亚广播交响乐团、合唱团版（Marton, d'Artegna, Titus, Araiza, Kaufman, Calm演唱）．EURO，CD编号RD69073（两张）。   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Sunday, February 03, 2008 - 10:24 am:    http://www.anna-netrebko.wbs.cz/   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Friday, February 01, 2008 - 05:56 pm:    Rusalka - Song to the Moon LUCIA POPP - Rusalka - Song to the Moon http://www.youtube.com/watch?v=yvenKSl2AG8&NR=1 Renee Fleming - Song to the Moon (Rusalka) http://www.youtube.com/watch?v=7_lbJ1MaDeo&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=LEWcYhwovEQ&feature=related} Anna Netrebko - Dvorak - Song To The Moon http://www.youtube.com/watch?v=1iLqXZHO45o&feature=related Spotlight with Anna Netrebko http://www.youtube.com/watch?v=H2OG_CMVdlA&feature=related Anna Netrebko - Rehersal - Song to the Moon (Dvorak) http://www.youtube.com/watch?v=0cllj_WRK0w&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=akV1n3sRDh4&feature=related Leontyne price - Dvorák / Rusalka: Song To The Moon http://www.youtube.com/watch?v=E5u8IghRHXU&feature=related Frederica Von Stade, Moon Song, Dvorak, Boston Ozawa http://www.youtube.com/watch?v=uSoa-xuFPh4 Karita Mattila sings Rusalka's Song to the Moon http://www.youtube.com/watch?v=Xw2Y25GoD34&feature=related Kristin Jann-Fischer,accompanied by Beebe Frietas. http://www.youtube.com/watch?v=UgBiL87c9Tk&feature=related Rusalka's Song to the Moon - Brittany Rose http://www.youtube.com/watch?v=9PXksHg420k&feature=related Violin Serenade Jim Park Song to the Moon from Rusalka http://www.youtube.com/watch?v=iATB7JTn7OM '露莎卡' (Rusalka)為捷克作曲家德弗札克(Antonín Dvořák)所作之歌劇，劇本由詩人克瓦皮爾(Jaroslav Kvapil)創作。而斯拉夫神話中，露莎卡為水妖，通常居住在湖河中。 克瓦皮爾的劇本主要根據艾爾班(Karel Jaromír Erben)與涅可娃(Božena Němcová)的童話，他在與作曲家有任何接觸之前即完成這部作品。劇情類似小美人魚。這部作品於1899年完成，而當時克瓦皮爾才開始找尋對這部作品有興趣的作曲家。克瓦皮爾的作曲家朋友當時正投入在另一項計畫中，於是向他提及德弗札克正在找尋題材寫歌劇。德弗札克通常對於艾爾班的故事特別感興趣，而在讀過這個劇本後，他很快的就完成這齣歌劇。1900年四月22日開始，而當年的11月底即完成這部作品。 劇情大綱 第一幕 (湖邊草地)三個木精靈戲弄著水妖，這座湖的統治者。露莎卡是他的女兒，告訴他父親他愛上了來湖裡游泳的人類王子，所以想要變成人類。雖然他無法同意女兒的這種想法，但還是帶著他去找魔女潔西巴巴幫忙。露莎卡對月亮唱歌，希望它能將她的愛讓王子知道。潔西巴巴告訴露莎卡，為了變成人類，她將取走她說話的能力，而假如她變成人類後而王子背叛她，則他與王子都會被打入地獄。露沙卡接受了這些條件也喝下了藥水。王子在狩獵時發現了露莎卡，愛上她，並且帶她一起走。露莎卡的父親與姊妹們相當悲傷。 [编辑] 第二幕 (王子的城堡花園)獵場看守人跟他的外甥(廚房男孩)發現王子要跟一個啞巴且不知道姓名的女孩結婚，都懷疑是巫術作祟。同時王子也注意到一位受邀來參加婚禮的鄰國公主。這個外國公主忌妒、詛咒這對新人。最後王子因為發現露莎卡水妖的身分而拒絕了露莎卡，鄰國公主對於她的勝利感到驕傲。露沙卡的父親將露沙卡帶回湖裡。 [编辑] 第三幕 (湖邊草地)露莎卡問魔女他的苦難是否有解決的方式，傑西巴巴告訴她，要脫離苦難，除非拿著她給的這把匕首把王子殺死。露莎卡拒絕這項建議，並把匕首丟到湖裡。而露沙卡成為住在湖底深處的死神，當誘惑人們死亡時才會現形。露莎卡的父親認為王子背叛了露莎卡，木精靈對於露莎卡受的苦難感到悲傷。而王子來到湖邊，感受到露莎卡在這，並呼喚她。他希望她親吻他，即使他知道這個吻代表著死亡與下地獄，他們依舊親吻。露莎卡感謝王子讓他經歷過人間的愛，因此將他的靈魂薦予上帝，而露莎卡最終回到幽暗的湖底。 http://en.wikipedia.org/wiki/Rusalka_%28opera%29 Recordings Rusalka's "Song to the Moon" ("Měsíčku na nebi hlubokém") is the opera's best-known aria. It is one of Renee Fleming's signature arias, and she stars in a performance on DVD with the Opéra de Paris. Another recording available on DVD stars Eilene Hannan as Rusalka, John Treleaven as the Prince, Rodney Macann as Rusalka's father and Ann Howard as the witch, performed in English by the English National Opera. Anna Netrebko performs "Song to the Moon" in her CD released by Deutsche Grammophon, "Anna Netrebko: Opera Arias." Its success has made it a staple in her repertoire. She also features the aria in her DVD of music video style performances, also through Deutsche Grammophon, "Anna Netrebko: The Woman, The Voice." "Song to the Moon" also appears on Joshua Bell's Voice of the Violin CD released by Sony in 2006. The piece is transcribed for violin and orchestra. 星夜天空中的银色月光，你的光芒照耀远方， 你尽情地漫游全世界，注视着人们的窗户！ 啊，月亮留下吧，留一会儿吧！ 告诉我，我爱人在哪里？ 啊，月亮留下吧，留一会儿！ 告诉我，我爱人在哪里？ 银色的月亮请你告诉他， 我要用双臂拥抱他， 告诉他，在梦中想念我， 哪管它只有一刹那。 远方的月亮啊，请你照耀他， 告诉他我在这里等待他。 假如我爱人梦见我， 请把他从梦中唤醒。 月亮啊！留下吧，留下吧， 月亮啊，留下吧！ 德沃夏克的歌剧《水仙女》是一部悲剧性的三幕歌剧，剧本由捷克著名诗人和戏剧家杰罗斯拉夫·克伐比尔所作。这部歌剧具有强烈的抒情性，包含四个基本的音乐主题，其中水仙女的音乐主题是悲剧性的爱情主题，贯穿于歌剧的始终。剧中最著名的唱段是第一幕水仙女所唱的咏叹调《月亮颂》，表现了水仙女对爱情的渴望，是一首旋律优美、动人心弦的歌曲，已经成为音乐会上必不可少的曲目之一。 　　第一幕中，水仙女在人间与心爱的王子失之交臂，无限眷恋地返回水中。在静静的月夜，水仙女独自唱起这首《月亮颂》。德沃夏克在这首咏叹调中，并没有刻意表达悲哀的情绪，而是描写了一种深切绵远的感怀。正是这样一种值得回味的情感，打动了千千万万听众的心。 《水仙女》故事梗概 水仙女鲁沙卡（Rusalka）爱上了常到湖边散步的王子，她想过常人的生活，于是请求法力无边的女巫杰齐巴巴的帮助。女巫答应帮她，但同时告诉她，她为此要付出残酷的代价：她要失去说话的能力；如果王子对她不忠，她得重新变成水仙女，并永远受到女伴们的诅咒和抛弃，除非有尘世的人为她付出生命。鲁沙卡同意了这些苛刻的条件。 　　鲁沙卡和王子相爱后，由于语言的障碍，王子移情别恋，爱上了邻国的公主，这令鲁沙卡痛苦万分。 　　不久王子又被那位公主抛弃。王子由此幡然悔悟，决意赎罪。他四处寻找鲁沙卡。最后，王子与鲁沙卡见面后因与她亲吻，以永恒的死亡与鲁沙卡一起沉没到了湖底。 http://blog.sina.com.cn/s/blog_46f4884d010008wp.html   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Tuesday, December 18, 2007 - 09:29 am:    石涛画石题云，画石要透而不透，实而不实，与其多用笔，不如少用笔。多则繁而支，少则简而净，能以最少之笔写出最多之态、最繁之势，则画石之能事尽矣。   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Thursday, November 01, 2007 - 03:40 pm:    http://news.bbc.co.uk/chinese/simp/hi/newsid_7060000/newsid_7067200/7067267.stm 淡水河畔谈云门 2007年10月29日 台湾来鸿 BBC中文网特约记者 杨孟瑜 从台湾扬名国际的云门舞集，今年七月到北京演出之后，有大陆的读者想多认识云门，希望我多介绍云门，前些天，我到了云门创办人林怀民的家，和他再聊云门。 那是台北县的八里乡，淡水河从他家窗外流过。这条北台湾的大河，从这里再往前流到淡水镇，就泱泱进入大海了。一百多年前，大商船可以从这条河直驶到台北的大稻埕，造就了台北的繁华，后来河道淤积，时代变幻，这些年在河边奔驰的，也由小火车变成捷运淡水线列车了。 一直没变的，则是出了名的"淡水夕照"，在出海口附近看夕阳，是台湾许多人生活中共有的美景。 日落日升。云门，也是台湾许多人生活中共有的美感经验，以及，文化骄傲。 林怀民26岁那年，创了云门舞集，至今34年。算一算纪录，这个舞团已经在台湾和欧美亚澳各洲的两百多个舞台上，演出超过1500场！享誉甚多，包括伦敦泰晤士报曾赞其为"亚洲第一当代舞团"。 今年七月到北京演出之前，六月云门正是在伦敦演出，这是舞团第四度应邀前去，而明、后年也被"订下"非飞去伦敦不可，两个不同的大剧院，分别邀演"水月"和"风.影"。有舞评家说，云门舞集已形同当地每年必有的风景。 这个"风景"的创造地点，就在八里乡的一处山腰上，附近有农户、有菜园，一处以铁皮搭建的"大厂房"，矗立着专业的练舞规格，就是云门舞集的"练功房"，林怀民和舞者们的排练场。 在北京演出之后，夏秋之际，云门飞到了加拿大、美国、巴西等做美洲巡演，回到台湾后，就准备着在台一年一度的大公演，今年底是重演"九歌"。 这期间，北京舞蹈教育界的人士，也曾来到这八里的排练场，看云门排"九歌"。北京来的访客们，坐在二楼"观舞台"上，纷纷振笔疾书，彷佛想捕捉到林怀民的某些精髓。 对着来采访的香港媒体，中国戏剧研究院主任欧建平说，云门"简直是一个现代的殿堂"，他尤其佩服林怀民的开拓性和胆识。 北京舞蹈学院主任刘青弋说，云门到大陆演出，"对大陆观众来说，也是一种教育"。她还看出了，"台湾经过暴烈嘈杂之后，走向一种安静，而林怀民走在前面"。 林怀民作品的"安静"，似乎和他住在淡水河畔，隐隐有关。他在1991年左右搬来此处，他很坦白说，因为这里的房子比较便宜，也因为住在八里，所以在临近山坡找到空地，租了下来，搭起排练场。 这么些年来，虽然他不常在家，即使在家也未必有空"观河"，但屋外流经的那条淡水河，"它永远在流动，又不惊醒你"，而它的呼吸、它的潮汐，"给我一种熏陶、一种安定的感觉，所以我的作品就越来越安静、越纯粹"。 他也笑着自嘲说，"当然，和我年纪越来越大也有关系。"他说，有人问他，你年轻时的编舞常常让我们看得眼花，但为什么现在舞者的动作比较慢、比较沉稳？他则回答，"因为我年纪大了，慢的动作我看起来比较舒服，慢的动作也比较能展现身体丰富的细节。" 不论或快或慢，云门其实是台湾不老的流行，也是台湾在国际间最响亮的"文化品牌"。不过，艺术终究是不易为的行业，这一路走来的艰辛与辉煌，坚持下去的动力是什么？林怀民说："因为这是我们爱做的事情。" 当年创团，他说，刚开始是想让台湾有一个职业舞团，因为台湾没有这样的团体，而"台湾很多人爱跳舞，更多人爱看舞"，于是一群人努力去做，原只想有个小舞团，如今则在世界各大城演出，在台湾的大小城镇演出，当舞团忙于国际巡演时，9年前也开始发展出"云门二团"，到校园和小区演出。 不断推陈出新，幕前幕后努力再努力，是云门一直在做的事。看待自己这行业和生活，林怀民是这么说的："年轻的时候你没有机会，经济困难，担心饿死；等到你开始有很多跑码头的机会（意指成名了、邀约多了），你就很可能累死。但是，不管是饿死还是累死，我想，最重要的是，我们在做自己爱做的事情。" 于是，他也给有志于艺术这一行的年轻人，这么一段话：对自己想做的事就开始去做，喜欢跳舞就去跳跳看，喜欢音乐就去做做看，看自己是不是真的喜欢这件事，喜欢读书的就赶快去读，当你开始阅读、开始关心某件事情，接下来，有些门、有些世界，就自然打开了！ "Just do it！不要只是坐在那里想。"这位曾为许多人、为台湾打开不少"门"的艺术家，如是说。 　 *************************************** 林懷民：中國現代舞的第一人 http://www.jour.nccu.edu.tw/introduction/hsinchuang/4-8 雲門 林懷民 http://www.novelhall.org.tw/dance/dnc_lin.asp 雲門舞集創辦人林懷民 http://www.cloudgate.org.tw/cg/about/index.php?about=ad Songs of the Wanderers / Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan (1999) Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan http://www.amazon.com/exec/obidos/tg/detail/-/B00005NG0Z/ref=ord_cart_shr/104-84 46612-0736768?%5Fencoding=UTF8&v=glance   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Wednesday, August 15, 2007 - 11:26 pm:      Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Monday, August 13, 2007 - 09:16 am:    席勒式 马克思在《致斐•拉萨尔》（1859年4月19日，伦敦）信中，针对拉萨尔在剧本的观念图解式，说：“这样，你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”从马克思的原话中清楚可见，所谓“席勒式”主要是指在作品中缺少现实生活的真实性，只追求抽象的时代精神，以致人物变成了这种精神的单纯的传声筒。这里既有对席勒戏剧缺点的揭示，更有对拉萨尔的这种缺点恶性发展的批评。马克思所维护的是现实主义的艺术表现规律，反对的是唯心主义的观念化的倾向。 席勒是十八世纪德国的浪漫主义诗人、剧作家，也是著名的美学家。他的剧作影响很大。恩格斯说他的剧本《强盗》，“歌颂一个向社会公开宣战的豪侠青年”，《阴谋与爱情》是“德国第一部有政治倾向的戏剧”，都得到了肯定的评价。但是席勒的剧作也有明显的缺点，主要是他的剧本中都不同程度地存在着不合生活逻辑、让人物宣讲作者政治理想、缺乏性格真实等等。这表现在上述两个剧本中是明显的，在《唐•卡洛斯》中更为突出。这种创作结果是席勒的美学思想的必然产物。他在《素朴的诗和感伤的诗》中认为：“在文明的状态中，由于人的天性这种和谐的竞争只不过是一个观念，诗人的任务就必然是把现实提高到理想，或者表现理想。”席勒就是重在表现观念理想的，强调用主观方式写作，这给他的作品增强了抒情色彩和动情效果，但有时也影响了社会历史真实性。 当然，“席勒式”不是指席勒的全部作品的全部特点，而仅仅在指创作中一种偏向，在接触席勒作品时，如果不是特别喜爱这种偏向，那席勒还是有不少经验值得借鉴的。但是马克思和恩格斯所批评的《济金根》作者拉萨尔，他对席勒特别偏爱，而且把他的剧作中的“时代精神的单纯的传声筒”的缺点，当作成功的艺术经验加以标榜，并且变成自己写作剧本的指导原则，以致最后写出了比席勒还席勒化的《济金根》，所以，马克思所指出的“席勒式”，与其说是揭示席勒剧作的缺欠，还不如说是批评拉萨尔的观念图解方式更为确切。拉萨尔在写作《济金根》时，他把济金根作为“普遍精神”的“化身”，并描写了这个抽象的观念，于是没落的必然要灭亡的反动骑士阶级，被写成了“时代精神”的代表，并企图以十六世纪骑士起义的失败，比附1848——1849年的革命失败，认为都是“智力过失”导致了起义的失败，实际是同情历史上的反动阶级，并为现实中的背叛民主革命的资产阶级进行辩护。在拉萨尔的“席勒式”倾向中，他的“悲剧观念”是图解的思想基础。拉萨尔认为：“革命力量是在于革命的狂热，在观念对自己本身的强力和无限性的这种直接信赖。”据他解释说，“狂热”就是“忽视有限的实行的手段和现实错综复杂的困难”，所以关键问题在于“狂热”要达到革命的目的，“必须深入到现实错综复杂中去，必须借助有限的手段转入行动”。拉萨尔又认为“狂热”在转入行动时，很容易与“有限手段”搅在一起，委身这种手段，这时“狂热”就要“遭到破灭”。拉萨尔把“狡智”看作是“有限手段”中的一个极重要的因素。他得出结论说：“遭受失败的大多数革命——任何真正的历史专家都应该同意这一点——都是碰到这种狡智而垮台的，或者至少是一切企图专靠这种狡智的革命都遭到了失败。”其实，拉萨尔的这种悲剧观念，是他背弃对于历史运动进行科学分析，所凭空捏造的悲剧模式，其性质属于唯心主义的创作指导思想。然而拉萨尔的谬误，不仅在于他的关于写作的指导思想是错的，还在于他抱定这个观念不放，在历史的现实的革命运动面前，削足适履地让历史和现实适应他的悲剧观念，并以现实为牺牲品，用歪曲的形象图解他的观念——实际是演绎他“先行”的悲剧主题。正因为这样，马克思对拉萨尔的剧本，肯定它的矛盾冲突是可以成立的，但却否定了主题。因为，十六世纪骑士济金根领导的下层贵族起义和当时伟大的农民战争，这两种“国民运动”，前者反教会、反诸侯，后者全面地反对封建制度，形成了与封建阶级的广泛的社会矛盾，而这两种斗争的结果如恩格斯所说：“两次起义都失败了，主要是由于最有利害关系的集团即城市市民的不坚决”。马克思虽然肯定了剧本的“悲剧性的冲突”，但却认为为作者“所选择的主题”，并不适合于表现这种冲突，也就是说，拉萨尔描写十六世纪错综复杂的封建社会的矛盾斗争的情节设置，虽是无可非议的，但问题在于，剧本并不是从这个实际社会矛盾中，提炼出事态应有的主题意义，而是用他的超历史超现实逻辑的悲剧观念为主导思想，拉来济金根以为图解，说明：“革命的狂热”委身于“狡智”，“狂热遭到破灭”，“观念的无限的目的和妥协的有限的狡智之间的辨证矛盾”，是一切革命的中心点，叫人承认剧本的这一唯心主义宗旨。在马克思看来，这不仅不是剧本接触的十六世纪的社会矛盾冲突事实中所包含的主题，也不是1848至1849年德国革命失败的历史中所能开掘出的主题，它完全是拉萨尔的“幻想”。马克思批评了拉萨尔违背历史逻辑确定的“主题”，指出，拉萨尔借剧中的人物引发主题，以为如果济金根不是借骑士纷争的形式举行叛乱，而是打起反对皇权和公开向诸侯开战的旗帜，他就一定会胜利，这乃是不符合历史规律的幻想。实际上是席勒的表现理想的倾向一种更为观念化的表现。   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Wednesday, June 27, 2007 - 08:54 am:    http://hi.baidu.com/chaorenqi/blog/item/64080c4f4e991b37afc3abbc.html 24孔口琴教程 2007-06-09 18:06 1.初学者应该用什么样的口琴进行学习？国产的十孔口琴可以用来练习吗？ 初学者一般先购买C调的十孔口琴就可以,比如本站出售的日本的TOMBO、德国的HOHNER、这两个品牌都可以.TOMBO的建议选购FOLK BLUES这个型号的C调(推荐!).HOHNER建议选购BLUES HARP或者SPECIAL 20的C调.以后随着吹奏技术的提高,再考虑选其他的常用调.国产口琴的质量很不稳定，从口琴的选材和做工以及售后服务各方面都与国外的品牌有很大的差距，仔细去挑选可以购买到一把物美价廉的国产口琴，但如果不让去试吹的话，建议还是不要去购买，因为如果购买了一支质量不是很好的口琴的话很可能因为琴的质量问题而阻碍了你的学习。 2.初学者一开始应该怎样练习？ 初学者首先应该把口琴上的每个孔的单音吹清晰而不是急着去学压音，吹单音的方法是用发“库”的嘴型先在第四孔进行练习。 3.什么是压音?怎样压音？ 首先压音是十孔口琴特有的技巧，也是十孔口琴的魅力所在。压音英文也叫“bending"就是弯曲的意思，就是把口琴某一个音通过改变气流使之圆滑的下降。在十孔口琴中1到6孔可以做到吸气压音，7到10孔可以做到吹气压音。通过压音就可以使一些本身用自然吹吸奏不出的音可以很容易的演奏出来。比如第2孔的FA音和底3孔的LA音。 1， 在练习之前要保证自己已经能够很好的吹，吸每一个音，如用饱满的音量吹一些很简单的曲子，如小蜜蜂之类的。 2， 能分的清音的高低变化，这个很重要，可以吹吸“1” 和“7 ”这两个音来区分什么是半音，也就是小二度音程 3， 发“吃” 和“去”两个中文的音，用心去感觉在发这两个音时口腔的变化方法，以及舌头的位址 4， 压音技巧就是用改变吹或吸口琴的气流方向，来加大口琴吸音或吹音簧片振幅，振幅大了振动频率就小了，音高就低了。 5， 我们用发“吃”的口型去吸口琴的第3孔，吸一个长音，同时不段的收紧口腔，并把舌尖顶在下鄂根部，口型是发“去”的音但是吸音！有音的变化吗？自己再多练习几边，可能不明显但应该有音降的感觉了， 好再在刚才的基础上用发“吃”的口型再去去吸口琴的第3孔，吸一个长音，同时不段的收紧口腔，并把舌尖顶在下鄂根部，口型是发“去”的音，然后在收紧，在把舌尖象下顶，把舌中部向上顶只流下很很小的缝隙在舌中部和上鄂之间，口型类似发“酷”“刻”的样子。 6， 搞定了吗？压下来了吗？如没有那自己再琢磨一下。如是压下来的就是下一步了就是把音压准了 7， 你发先“吃”“去”“酷”这三个字的发音有什么很大的区别吗？就是舌尖的位置越来越向下了，对这样也就是压音的方法，收紧口腔和舌中上鄂之间距离之后，通过改变舌尖的向下位置来加大压音的程度， 8， 好了你家有吉他或别的乐器吗？用来做比较音高，先练：“7”这个音把就是吸第3孔的音，再用发“去”的方法降一个半音发“7b”好了在降就是“6”和“6b”了 9， 练好了通知我啊我来讲下一部，没有！不可能，方法一定是对的，你才练了一天就讲自己失败了，不会把我是很笨的人，当年我在什么也不知道的情况下很吹了一个月搞定的：）我的经验一般2周可以练出了。 4.十孔口琴在低音部分为什么去掉4和6？ 只所以这样排列的一个主要的原因是为了演奏欧洲的一些民间音乐(因为口琴最先是在欧洲发明的,当时主要是演奏一些欧洲的音乐)比如同时吹123孔可以奏出一个C和弦(以C调口琴为例).而同时吸234孔可以奏出一个G和弦,所以都能用到"SO"这个音.以后"压音"发明了以后,才被用到演奏BLUES音乐等其他音乐中去了中去了.也许这样排列音阶的发明人没有能够预见自己的发明会被衍生出来这么多的音符和音乐， 估计他要是活着也会被惊讶了。（shawlee著） 5.我是一个初学着,因为手头上没有任何教材,只是看网站上的教学,我按照它的方法去学习压音(第三孔吸),当我的舌头去到某一位置时候,口琴没了声音,之后听到"嗡嗡"的金属声,然后再用力吸,声音又出来了,但我不知道这个出来的声音是否传说中的 FA 音,因为没有任何有声教材去做对比,可否告诉我,我这样做是对还是错呢?因为我不想自己理解错误,还望指教.谢谢 首先你要知道你要干什么,也就是你要得到什么音.我不知道你说的FA是否就是降A音(FLAT A),是否是在C调口琴第三孔压的比较狠意思?如果是我说的这意思,那么问一下你,是否已经压得过其他的音?关于你说的嘨叫声,除了因为你用的口琴调子比较高或是亚洲生产这两客观原因外,主要还是因为你的压音方法还不到位.但同时还要恭喜你,因为你知道舌头位置的变化是可以导致音高改变了.你现在主要问题还是要去自如地控制这个变音的过程.这需要时间和不断的练习,还要用脑子.用软件来测一下你演奏的音吧.一款免费好用的调音软件 如果用C调第三孔吸气压音,正常吸音是B音,压半音得到bB(也就是#A),再压半音得到A音,再压半音得到bA(也就是#G). 6.十孔口琴共有几个调子？C调口琴比D调口琴音低吗？ 十孔口琴一共有12个调子,每个调子只是在音高上不一样,其他音阶排列都是一样的,由于音高不一样,不同调子压音的感觉也是不一样的.在十孔口琴12个调子中G调口琴音最低.从低往高排列依次是:G #G A bB B C #C D bE F #F 最高的调子是#F调．以上是12个大调口琴的音高排列．在有些品牌的型号口琴中还有几个特殊调子，说是特殊实际上就是在调子上有加了一些．在低调子中加了一个比G还要低的调子F调一般都叫它LOW F调，甚至还有比LOW F还要低的LOW E ,LOW D 等．在高调子中加上一个比#F还要高的调子G，一般都叫它H G. 例如TOMBO的FOLK BLUES就有14个调子，12个大调外加一个LOW F和一个H G．通过以上介绍C调口琴在音高上显然比D调口琴低。 7.有了一只C调，想买第二只，该买什么调呢？ 建议购买A调或者D调，A调比C调在音高上要低，D调比C调在音高上要高。 8.拿到新的好口琴后该怎么"吹开"? 当我们好不容易用节衣缩食的钱买到新的好口琴后,可能会迫不及待地在第三孔上猛吸压音,以求得到底是自己水平不行还是原来用的琴太烂的答案.你如果这么做了,那你就做错了.特别写点小文字给大家作为新年礼物,是我结合HARP-L上国外高手的经验写的,也许你我再拿到新口琴后会知道怎么办. 新的口琴就好象一个新娘子,这新娘子对"那个"根本还没经验. 当你在新口琴上发第一次演奏的时候也就是相当于新娘子与你的第一次"结合".如果这第一次一来就很粗鲁,很可能就会把美事搞成恶梦,而且留下后遗症,以后搞起来可能不顺畅. 高手拿到新琴后先是把玩一会儿(类似调情阶段),然后用有点湿润的干净棉布擦擦口琴外壳(去掉可能的化学残留物),然后开吹. 开吹的目的是"吹开"."吹开"的程度是根据具体的口琴的特点和你个人特点及演奏特点决定的,"吹开"的标准似乎就是将一把通用的琴变成有你自己个性的琴.口琴不可借给别人吹也是这么个道理.再说了,谁愿意将自己的新娘...呵呵... 如何开吹:标准似乎是没有的.一般认为先在新口琴上直吹直吸一些和声,也就是多孔发声,这过程一般需要4--6小时!然后尝试着演奏如"苏珊娜"之类容易的曲子,这过程大约2--4小时.越是名贵的琴越是高手,所需的时间一般越长.一般认为4小时的轻柔点的演奏是必须的(妈呀,要这么长时间!).然后才可以开始一些压音,由浅慢慢压深,切不可一压到底甚至过头(这可能会伤着你的"新娘"的!) (开吹阶段一般在1-5孔多孔奏和弦,4-10孔用第一把位奏些简单的歌曲.要给全部孔进行热身). 上面文字虽然可能有点夸张,但确实也提醒我们要爱自己的LOVER一样去爱自己的琴,去体验"人琴合一"的境界,会得到好的回报的. （bluesimon著） 9.口琴每次吹完后应该做哪些保养工作？ 口琴是一个与嘴密切接触的乐器，自己的口琴就自己吹，为了讲究卫生不要给别人使用，每次吹完口琴应手握口琴使音孔朝下进行数次甩动，以去除琴内滞留的水气或者一手握口琴使音孔朝下，另一手拖起专用擦琴布，做轻轻的拍动，去除琴体残留的水气。口琴吹了一段时间后，会在琴孔内遗有残留物，请在琴体干燥的情况下，使用细小物品剔除残留物（请勿碰触音簧），然后在专用擦琴布上，做轻轻的拍动。（以上摘自TOMBO口琴产品说明书） 10.我现在压音到是会了,但是很不清晰,尤其是压第3空的低音6,不知道是否原本就如此,还是我的技术没到家?我听"十空口琴大家学"里 "在水一方"里的低音6压的就很好.不知道斑竹和其他高手能否指点一二????我还发现大多数的歌曲中都有低音6那用blues口琴吹岂不是很费劲???是不是必须要半音阶? 初学者能压下音来了就说明已经初步掌握了压音的技巧，但这还不够，还要在音准和音色上下功夫，音准要借助键盘等乐器帮助练习，因为刚开始舌头，口腔里各个参与压音的部位还没有适应，所以在音压下来后保持音准的保持上还不行，这就要多练习，时间长了适应了就好了．在音色上参与的部位比较多，跟手握口琴的姿势，口琴的品牌型号，还有口腔里的个部分都有关系。 ********************************************* 口琴来源简说 「笙」为我国古代乐器八音之一，是一种具有自由律动的簧乐器，也为最早的一种 具有和声的乐器，所以它被认为是近代口琴的先驱。笙在十八世纪时，流传到欧洲，经过一段不短的时期， 渐渐地人们从它的结构中研究发明了口琴、簧风琴（Reed Organ）和萨克斯风（Saxophone）， 因而笙也被公认是他们的鼻祖。 依据欧美有关口琴历史的记载：有一位法国的钟表匠叫弗里德利克‧布殊曼（Christian fricdrich Ludwing Buschmann）， 他拿笙作样本，将15根音笛（Pitch-Pipe）排列在一起，依其长短而发出高低不一的声音， 他称这种简单小巧的新发明为口琴，那是公元1812年。布殊曼形容他的发明是「一件独一无二的乐器……。」 口琴仅只有四英吋长的长度，使用21音阶，演奏时可能程度同钢琴的音阶一样，渐次升高，可是没有钢琴的琴键 ，用六个谐和音，只要演奏者能控制呼吸即可。」布殊曼独特的乐器，一时曾流行於奥地利首都维也纳， 很奇怪的是他们那时不用来吹奏；当时贵族妇女将他做为饰物带著，而绅士们则将他安装在手仗的顶端以示美 观。布殊曼被後人称为「口琴之父」，实不为过。口琴之所能被广大人们所接受，可见其优点是其他乐器所无 法比拟的，当然口琴仍有缺点，暂不在此讨论。 据说有一位工人在他的旅行袋中装了一支布殊曼的口琴，是在维也纳获得的。他视为珍宝，带著它回到他 那在一片黑森林中的家乡—特劳辛根（德国南部的一个城镇，距离司徒加[Stut-tgart]不足一个小时车程，後来成 为「世界口琴之都」，同时也是爱好口琴者之圣地。） 有一天这支简陋的乐器转到一位名叫克里斯汀‧梅斯纳尔 （Christian Messner）的编织者手里，他也非常喜爱它，就开始到他这位好朋友工人处，仿制这种乐器，後来成 为他的副业。当时又有一位钟表匠名叫马德和来（Matthias Hohner），他购买了一支梅斯纳尔的访制品，用来研 究如何改造它；这也奠定了往後他自己在1857年开始生产口琴成功的基础，他就在家的附近成立一间工厂，在 刚开始的第一年里，马德和来同他的太太和两位助手，制造了650支口琴，而到了1900年，每年可生产四万支口 琴，今天和来厂已能在一小时生产超过650件乐器（还有其他乐器），全年已超过230万件，其分厂遍布全球， 如：美国、英国、加拿大及远东地区。马德和来於1879年担任特劳辛根市的市长，他自称为「口琴之史塔第发」 （Antonio Stradivari为著名的小提琴制作家，1644年生於义大利北部克来摩纳[Cremona小提琴著名产地]，父为贵 族，卒於1707年。），於1902年去世，他一直确信他的梦想会在他去世之後得以实现—生产世界上品质最优良 的乐器，如今这已不是梦了，而且是每位爱好口琴的人以及乐器界的人都可以证明的事实，和来厂已是举世闻 名最大的口琴制造工厂。 *********************************** 怎么买口琴？（一个初学者） 也许每个人都有过买支口琴的打算，而口琴乐手则需要购买许多支口琴。如果作为初学者正在考虑购买第一支口琴的话，这里将会提供一些建议。 可能你已经注意到了，在乐器店里会有各种大小尺寸的口琴，而本站教程里涉及到的口琴就是其中的一种全音阶口琴(diatonic harmonica)，也称为10孔布鲁斯口琴。该口琴在西方国家十分流行，而在中国拥有24个孔的复音口琴则最为流行。如果您手头上的是支复音口琴，那么很抱歉它将不适合本站提供的口琴教程。所以，草堂建议购买一支十孔口琴。 10孔口琴的尺寸要比复音口琴小很多，更适合随身携带，这样就可以随时随地的练习、演奏。 在大部分乐器店都可以买到口琴。如果买不到的话，就可以考虑在互联网上定购。在草堂的友情连接里有一些销售口琴的网站，大家可以去转转。 有售的10孔口琴有多种调性(英语中称为key)可选，如果你对调性不太了解，可以参考本站的相关课程。（为了方便吹奏不同调子的音乐，口琴基本上有12个不同的调性,这取决于不同的口琴生产商和口琴型号,常用的调性有：C、A、G等。译着注）我们建议初学者的第一把口琴应该选择C调(key C)，通产会在琴身的某个部位显示。其实学习其他调的口琴同C调口琴一样，只不过C调口琴的教程比较多罢了，本站提供的也是C调的布鲁斯口琴教程。 商店里的口琴型号可能有点单一，在网上商家则提供各种厂家和型号的口琴，通常价格也会在20人民币到500人民币。对初学者来说，这种价格区间看上去很迷惑。到底20元和500元的口琴区别在哪里呢？ ①一般高价位乐器的音色会很棒，而且演奏时容易上手。口琴发声是通过每个孔里簧片的振动实现。通常廉价口琴会存在气密性问题，也就是说在吹吸的时候可能漏气 (The air will leak out somewhere!)，显然这对演奏是很不利的，特别是对口琴教程26中提到的压音技巧来说。 ②在口琴的制造中有道叫调音(tuning)的工序。首先这道工序很重要，通过调音每个簧片(reed)才能有准确的发音。廉价口琴的生产中可能根本没有这道工序，所以音准问题很难得到保证。（对初学音乐者来说，培养识音能力是很重要要的，使用音不准的乐器，影响就可想而知了。译者注） 点击在新窗口中打开图片 点击在新窗口中打开图片 本人(Tony Eyers)的建议是购买中价位的口琴，大约在200元左右。这种口琴很容易上手而且应该是调过音的。事实上许多顶级口琴手也就从这个价位起步的。如果你还是无法承担这样的开销，也可以购买稍微便宜点的作为入门选择。 乐器的开销确实是件很奢侈事情。即使你有能力直接购买500元的口琴，作为入门选择草堂也不建议你购买。如果你有一年或两年的吹奏经验后，并且有能力负担的话，那么就可以考虑购买更贵点的口琴使用。这时就可以通过你自身的经验来体验中价位琴和高档琴的不同之处了。 我本人的口琴是由澳洲著名乐器制作人Neil Graham特别制作的（连接www.neilgraham.com）。这种口琴价格相当昂贵(事实上，我能负担得起这样的花费也很困难)。然而，他们应该是世界上最棒得乐器，我因能拥有他们为荣 **************************** 中国口琴简史 口琴传入中国早於二十世纪初期，由於构造简单，在胡乱吹吸下都能发出悦耳和谐的声音，而且售价相宜，因此成为儿童嗯物，或作为叫卖者用来招揽生意的工具。因此口琴很快便成为最多人学习的时髦乐器。口琴的传入，多数人的说法是20年代初从日本传到中国来的，但据中央电视台的实地考察，口琴在云南的拉椆族(笔者不敢确定)中已相当有基础。而在19世纪末20世纪初，法国人在云南修筑滇越铁路时，一些驻华的外国员工已把口琴及其他外国乐器带来中国了。 1913年，当年年仅八岁的王庆勋先生在台湾彰化买到一本日文的口琴教本并开始自学起来。1917年，陈剑晨先生亦在浙江的家乡开始学习吹奏"洋箫"(简易口琴)。 在北京方面，20年代，柯政和先在北京王府井创办了中华乐社，并热心推广口琴音乐。1926年春天，他邀请了日本口琴大师井奥敬一先生到北京教授口琴，并在北京师大等学校开办口琴班，成绩非常理想。1927年2月柯政和编写了「口琴如何吹奏」一书，由中华乐社出版，也同时开创了口琴教才在中国出版的先河。中国最早出版的口琴教材中如柯政和编译的「口琴如何吹奏」、黄适秋编译的「口琴吹奏法」及丰子恺编著的「口琴奏法初步」等等，三本口琴教材的编者都是留学日本的留学生，在日本学习口琴，加上中国所采用的口琴亦是日本式的复音口琴为主，因此早期中国口琴音乐体系是直接受日本影响的。 口琴在中国早期的普及与发展 二十年代 1926年下半年，王庆勋先生在上海成立了「大夏大学口琴队」，这成为中国第一个有组织的口琴队。1929年，王庆勋、刘因及大夏大学口琴队的49名队员，会同社会上的同好，於在上海外浦正式成立「中华口琴会」，成为中国第一个口琴会。到了1930年，「大夏大学口琴队」於上海青年会举办的口琴音乐会，是中国第一场口琴音乐会。同年，亚美广播电台邀请「中华口琴会」到该台播音演奏，这是口琴在中国第一次正式播音。 三十年代 1931年，中华口琴会在上海出版《中华口琴界》，成为中国最早出版的口琴专业刊物。同年8月，上海天一影片公司邀请「中华口琴会」录制了有声口琴演奏片，这是中国第一部有声口琴影片；上海开办了中国第一个制造口琴的工厂「中国新乐器股份有限公司」。鲍明珊创办「上海民众口琴研究会」。1932年4月19日石人望先生脱离中华口琴会後创办「上海口琴专门学校」，同年改名为「大众口琴会」，中国第二个口琴会诞生。1933年口琴前辈郁郁星创办「大吴口琴会」(尚待确定) 1934年中华口琴会分会已在遍广州、香港、华南、徐州、贵州口琴会。鲍明珊与郑鸿谋合作把「上海民众口琴研究会」扩大并改名为「环球口琴会」。广州王图南则创立心弦口琴研究社，在香港、澳门等均设立分会，社众达三千多人。1935年中华口琴会分会已扩展到东京、广东、青岛等地。同年陈剑晨和友人创办「大上海口琴会」。郁郁星与赵连壁、郑鸿谋等人组织「大华五重奏团」，并热烈提倡半音阶口琴。而袁励康则组织「哈尔滨口琴社」，并开创了东北地区的口琴发展。4月鲍明珊主编的「中国口琴界」在南京发行出版，刊登有关口琴的音乐论述、乐曲、口琴知识，并报导全国各地口琴会的动态等。1937年抗战爆发後，在上海及一些大中城市的音乐生活中，口琴音乐会始终没有停息。1938年中华口琴会分别在马尼拉等地建立分会。郁郁星发表《口琴演奏与音乐修养》一文，这是第一篇以口琴艺术所作出的论文。1939年，上海各口琴团队队员举行联欢会，希望进一步携手发展上海口琴音乐，同时这也是上海首次提倡口琴音乐以来的创举。39年4月上海口琴会出版《上海口琴界》月刊创刊，由陈剑晨主编。同年「上海口琴会」在国内首创以口琴为电影的"红粉飘零"配音。「北京中华口琴会」主办了全市第一次的口琴锦标赛，同年李厚襄网罗了上海各口琴队的精英，采用管弦化组织，创建「全联合口琴队」，全队共约40人。队中除以传统的各类口琴为主外，曾用高音及中音铜角口琴、手风琴、大提琴、低音提琴、铁琴、定音鼓及打击乐器等等。演奏曲目有舒伯特的《未完成交响乐》二乐章及罗西尼的歌剧Semiramide序曲等等，演出轰动一时，博得中外音乐人士的一致赞扬，在国际上首创了口琴队演奏交响乐的纪录。 四十年代 1940年任虹在安开"五四"庆祝会时，被邀口琴演奏，到会者有毛泽东、周恩来、洗星海等同志，上海口琴会曾多次举办慈善演奏会，作为对社会的回报。1941年上海口琴会主办了「全市口琴独奏锦标赛」，这是当时中国口琴史上最大的一次口琴独奏比赛。1942年首间餐厅"米高美餐厅"的陈鹤乐队，率先加入了口琴，配合小提琴等，组成中西混合的新型乐队，以演奏粤乐伴奏，很快地便风糜了上海，其後不少舞厅争相模仿。1943年鲍明珊於南京创立「光明口琴会」，分会遍布无锡等地。5月中华口琴会统计其会员总数达50955人，1947年，举办中华口琴会十七周年纪念音乐会，是次演出令中华口琴会最足以自豪的大型音乐会，1949年，程明德创办新声口琴会。 就口琴音乐的发展来说，上海是中国口琴音乐的摇篮，自1929年起先後由王庆勋创办的中华口琴会，石人望创办大众口琴会，鲍明珊主持环球口琴会、国光口琴会、郁郁星主持东吴口琴队，陈剑晨、舒锡礼、夏国范等合办亚声口琴会，後改名为上海口琴会。从四十年代以来已成为颇具影响力的口琴音乐团体，到了四十年代末，五十年代初，又分爷有王庆勋自办庆隆口琴会，程明德创办新声口琴会等等，从此上海的口琴音乐团体和口琴乐器工厂，如雨後春笋纷纷成立，使口琴乐器得到进一步发展，逐步推向全中国城乡各地，成为人民群众和青少年学生热爱的大众化乐器。 新中国建立初期十七年中国口琴发展(1949-1966) 新中国建立初期以後的十七年(1949-1966)，随著社会政治的稳定和国民经济的增长，国家对文艺术采取扶持政策，对口琴发展和普及提供了优越的环境。 1949年5月25日上海市区解放的当天晚上，华惠口琴会接受口琴家郑群的邀请，由郑群和将姜醉荪共同在中华自由电台即兴播出了《国际歌》等上十首革命歌曲改编的乐曲，开了上海口琴界演奏革命歌曲的先河。同年12月4日，由民主清年联合会主办，为庆祝世界青年节举行演出，为了加强口琴界的团结，音协上海分会的指导下成立了"上海市口琴团体联合会"；石人望先生当选主任，王庆隆、陈剑晨为副主任，把上海各口琴团体组织起来，在交通大学礼堂举办前有未有的演出，并出版了大会特刊，当时有口琴家王庆勋、石人望、郁郁星、鲍明珊、陈剑晨、王庆隆等人一起同台演出。期後，各口琴团体的活动更加频繁。1950年6月上海口琴会举办了「全市口琴独奏锦标赛」。这是新中国成立後第一个口琴比赛。据《上海口琴界》月刊1950年10月号报导，当时就有9个业馀口琴团体在各私营电台播放口琴音乐，使广大口琴爱好者能从电台中欣赏口琴音乐，学到了不少演奏技巧，提升了整体的演奏水平。1952年，"上海市口琴团体联合会"正式改名为"上海市口琴团体联谊会"，积极开展辅导教学并编辑出版会刊活动。1955年北京的男校汇文中学与女校幕真中学联合组建的"幕汇口琴队"都以整齐的阵容及悦耳的琴声而声名远播，这支当时在北京一支一等一的口琴表演队。 文革期间(1966-1976) 六十年代初期，口琴活动日渐减少，在60年代中期，全上海口琴爱好者大约五十多万人，整个口琴音乐进入不大景气时期。随之而来的"文化大革命"，使的口琴音乐受到严重的冲击。1966年，"文化大革命"在各大城戎垣i开，口琴音乐被视为"资产阶级音乐"而遭到批判，期间所有口琴活动全部被迫停止。三个口琴会：中华、大众、上海等口琴会的活动场地均被房管所收去，口琴家们或多或少都受到牵连，基本上口琴携带方便，价格便宜，因此成为文革运动中的传播工具，产量因此并没有减少，生产技术得以保存。1976年9月，持续10年之久的"文化大革命"结束。 近代口琴的发展(1976-20世纪末期) 由於"改革开放"政策的建立，特别是1979年2月全国艺术教育会议的召开，为中国的音乐发展带来了空前的生机，口琴活动又逐渐恢复。八十年代开始，经过口琴界人士的努力，口琴音乐出现了复苏的新局面，在上海等底相继出现了口琴音乐热，其中比较有影响的有任虹主持的「北京口琴会」等。 1980年4月「上海口琴会」举行"文化大革命"後第一次演出，同年10月，会长陈剑晨对演出型式进行了改革，首创在口琴大合奏中采用板胡协奏的形式，用口琴、大提琴、吉他组成弦乐四重奏，以及口琴独奏用小乐队伴奏，女声独唱由口琴队伴奏等，大大丰富了口琴音乐演奏的型式与色彩，受到观众的热烈欢迎，也引起了口琴界的注目。10月北京口琴会成立，并召开第二次会议，任虹为理事长、王湘、杨家祥为副理事长，15名理事并聘请石人望等为艺术顾问，另聘请程明德等为名誉理事。1981年3月「北京口琴会上海分会」渐渐改组成为「东方口琴会」，名誉会长：有李植闻、袁励康；会长：王培康、张孝玉、桂锡田：艺术顾问：石人望等。王庆隆的中国口琴会又改名为「中华口琴会」，开始恢复活动。5月由「东方口琴会」编的「口琴爱好者」创刊，内容包括口琴等，由东方口琴会编印。1983年6月，上海口琴界第三度复刊，石人望的大众口琴会因缺乏场地等原因，未能重建。此外，北京口琴会成立，口琴演出也逐渐增加。石人望於1985年1月28日病逝，同年上海口琴会老会员联谊会成立，後於1988年改名为「上联口琴会」 仅上海口琴会自1980年恢复活动至1990年共演出149场，起到了专业文艺团体的作用。在上海口琴开拓基金会的支持下，口琴家陈剑晨等举办了全国口琴独奏比赛，参加人员遍及全国二十多个省市，参赛选手达300多人。此外由黄毓千倡导组织的由上海市团委、学生联合会联合主办了上海市第一、第二届大学生口琴比赛及第一届、第二届上海市大、中学生口琴独奏、重奏比赛。期後也出现了少年口琴比赛以及高等院校口琴邀请赛等。1985年，由多个团体包括上海口琴会等，举办全市少年儿童口琴比赛，参赛人数近1000人，是上海历史上人数最多的一次口琴比赛。1966年7月，音协上海分会、上海口琴会、上海口琴总厂联合举办首届全国口琴独奏锦标赛，共有490人报名，预赛采用录音选拔方式。1988年底，由音协、上海口琴基金会和口琴爱好者学会主办的口琴比赛，也102人参赛，新手辈出，大有後来居上之势。 80年代初期，口琴爱好者为数很多，每场演出座无虚席，排队购票的情况常有出现。报名参加训练班的人也很踊跃。但自1985年起形势开始逆转，由於社会上吉他热和电子琴热的兴起，学口琴的人逐渐减少。1988年上海口琴会招收学员，只有30多人报名。此时，上海能坚持经常活动的口琴团体差不多只剩下上海口琴会，中华口琴会等寥寥几家了。至1989年下半年情况又有好转，上海口琴会开办口琴学习班，报名人数逾600人。九十年代以来上海口琴音乐界也有较大变化，著名的口琴家石人望、王庆隆相继去逝。1995年口琴界的情况是以四个主要团体为活动中心，他们是中华口琴会、上海口琴会、大众口琴会及豫园口琴乐团、上联口琴会等。近年根据北京口琴协会的估计，中国在十二亿人口中会吹口琴的约有八千万人，加上近年来中国推广音乐教育，规定凡国小三年级的学童必需学习口琴或直笛任一种乐器，口琴在中国的发展仍潜在不少的发展空间。「上海口琴会老会员联谊会」於1998年正名为「上联口琴会」。现时在上海比较活跃的口琴会分别为中华、大众、上海、东方、上联、豫园等六个口琴会。 口琴界对外文化交流 随著改革开放，口琴界对外文化交流活动也日渐增多。1980年美国口琴教授黄青白到北京、上海访问，带来了半音阶口琴和他的精彩表演。1981年日本主办国际口琴录音比赛，上海口琴会、黄浦口琴队和董礼衡、梁兴国参加了比赛，上海口琴会获合奏第二名，黄浦口琴队获得第三名，这是我国口琴界首次在国际比赛中获奖。1984年5月，"全日本口琴连盟"组成47人的代表团，举行中日联欢会和口琴技艺交流会，并组织80多人的中日混合口琴队，在音乐厅演出"在希望的田野上"等合奏曲。1988年7月，台湾口琴家刘金山、张雷鸣和香港青年口琴家陈国勋一齐来到北京等地演出。在这前後，上海口琴家陈剑晨、王庆隆也曾应邀或探亲赴香港、日本、美国演出，1993年，中国白氏三兄弟应邀在马来西亚参加该国全国口琴比赛中担任评委，1995年11月在日本举行第四届世界口琴锦标赛中，我国口琴家何家义再次获得复音口琴独奏第二名，为中国赢得荣誉。1966年杨敬民以录音带参加英国国际口琴大赛获得金奖。从第二届亚太口琴节暨大赛於马来西亚、第三届於韩国，第四届於日本、各省市均派出队伍参加，成绩令人鼓舞。 *********************************** 口琴分类的简单介绍 按用途，口琴大体可以分为独奏用口琴和合奏用口琴两大类。前者主要包括复音类口琴（包括重音、回声口琴）、半音阶口琴和布鲁斯口琴等；后者则有贝司口琴、和弦口琴、铜角口琴等。 按发音方式，又可分为单簧片发音和多簧片发音两种。半音阶、布鲁斯口琴等属于单簧片发音，儿童玩具口琴以及项链、钥匙链口琴也属于这类；而复音类、和弦、贝司口琴则属于后者。 1.复音类口琴。 这可以说是中国乃至亚洲最流行的一类口琴。复音口琴一般有16到28孔，其中以24孔为国内最常见品种。日本复音琴又常见21孔。复音琴孔分为上下两排，一般吹奏时，同一孔中上下两个簧片同时发声。由于两个簧片振动频率有细微差别，同时振动会产生物理上叫做“拍”的现象，表现为声音强弱的周期性变化，也就是所谓的“震音”。这也是复音口琴在国外被称为“Tremolo”的原因。重音、回声口琴可认为是复音口琴的变种，同属于复音类。前者上下两个簧片成八度关系，音色丰满圆润；后者具有筒形的琴盖板（琴壳），具有独特的共鸣效果。复音口琴有不少于12个调子的产品，最常见的调子是C，另外A调的也比较多。C调琴音域比较高，有时会显得刺耳。一般认为A调琴的音域最接近人声。另外，同时持两把调子相差半音的口琴可以演奏半音阶，实现转调。具体不多说，请参考相关资料。 2.半音阶口琴。 半音阶口琴是比复音口琴更加严肃一些的乐器。完整的半音阶，最大可达四个八度以上的音域，使得诞生时间并不算长的半音阶口琴在正规乐器中占有一席之地。虽然不是传统交响乐团中的正式成员，但在许多口琴大师的努力下，半音阶口琴在室内乐等领域已有一定地位，国内外亦有以半音阶口琴为主音，由和弦、贝司口琴等组成的乐团活跃。常见的半音阶口琴为一孔四音，吹吸音成二度关系，按下变音键则每个音都升高半音。至于孔数则有8、10、12、14、16等多种，音域为二到四个八度，大部分为C调。由于可以演奏音域内的所有半音，此类口琴适合演奏比较复杂的乐曲。半音阶口琴的学习门槛比复音琴要高一些，一方面是乐理上的难度要大一些，另一方面也有吹奏难度上的原因：演奏半音阶对气息控制的要求比复音高得多，同时要求用气、移琴与按键的严格配合。另外，由于生产工艺、成本等原因，也有部分厂家生产一孔两音的半音阶口琴。常见的有国产的24孔48音琴，日本产的17孔、22孔琴等。还有一类独特的半音阶口琴，类似复音琴有两排孔，上面一排比下面一排高半音。一般认为，一孔四音的设计比较正规。据我所知，比较知名的演奏家中尚无选用后面两种琴的先例。 3.布鲁斯口琴。 这是欧美十分流行的一类口琴。由于最常见的类型具有十个孔的缘故，布鲁斯口琴又叫十孔口琴。此类口琴一孔两个音，多使用Ritcher调音方式——低音没有4和6，却又有两个5。这样的设计原本是考虑到民族音乐的需要同时可以演奏一些和弦而产生。但是压音（Bending）技术的出现，使得原本缺失的音能够演奏，同时也给布鲁斯口琴增添了独有的魅力，甚至可以说，这是布鲁斯口琴之所以成为布鲁斯口琴的原因。这恐怕是设计者当初万万没有想到的。此类口琴的特色在于它的小巧和独特的音色，是一种极为“人性化”的乐器。在布鲁斯音乐中，此类口琴具有和吉他比肩的地位。除此之外，布鲁斯口琴还很适合演奏一些具有民族风味的曲子。此类口琴学习的难度比复音也要大一些，一个重要的原因是压音技术的灵活运用需要长期的练习，同时布鲁斯口琴独特的乐理也需要花一些精力来学习。 4.贝司、和弦及铜角口琴等 这些都是我没吹过的口琴，因而我对它们的了解不会超过字面以及照片的程度。不过由于它们需要在乐团中使用，一般爱好者学这几种口琴的比较少见，所以我就偷懒了。有兴趣的自己去找资料吧   Ld Username: Ld Registered: 01-2007 Posted on Saturday, June 23, 2007 - 11:41 pm:    http://www.dw-world.de/dw/article/0,2144,2620334,00.html 莱茵河畔精品小提琴作坊 格莱内尔正精心制作又一件精品 19世纪中叶，德国曾经是廉价小提琴的制作中心。而如今，中国已经取而代之，成为了小提琴的主要产地。不过，当大多数德国小提琴制造商都靠维修和销售来维持生意时，仍有少数几家德国小提琴厂家潜心制作新款的高档产品。格莱内尔就是其中的一位。 他制作的小提琴被世界知名音乐家选用，同时也与来自意大利的斯特拉迪瓦里和瓜奈利等大师级产品直接形成竞争。为了超越那些老字号，施蒂芬.彼得.格莱内尔和一些专家家一起对经典小提琴的声音进行研究，并获得了显著的成效。记者Insa Wrede拜访了这位德国小提琴制造家设在波恩的作坊。 正在演奏的可不是哪位颇有天赋的小提琴学生，而是我们今天要拜访的主人公，小提琴制作家施蒂芬-彼得-格莱内尔本人。他一边拉着琴，一边对来访者解释道：“这里面还混杂着一些混浊的声音。我们正在尝试去掉一点。我们正在用传统的小提琴制作工艺，也就是把音栓移动一下。现在，我们再来试试看。” 试了几个音后，格莱内尔继续讲解道：“调音的问题其实在于，人们在工作半个小时之后就无法在正确和客观的听音了。所以必须分成好几个阶段来完成这项工作。最好是每天两次，每次15分钟，这样能拖上一个星期。” 格莱内尔总共要花两年时间，才能最终确定一把小提琴上音栓的位置。原因是，他使用的是那些意大利著名制琴家们300年前使用的老手艺。首先，他要在已经栽培了15年的树林里寻找木料，然后才木料中加工出小提琴的各个部件，并制作出侧板。还未上漆的半成品要在日光下晒上一年，以获得色泽。最后再给琴上漆，并再次晾干。随后就进入了最重要的调音阶段。只有经过了这个步骤之后，这把琴才能发出如同知名品牌斯特拉迪瓦里和瓜奈利那样的优美琴音。不过，一把斯特拉迪瓦里琴的价格可以高达六百万欧元，而一把格莱内尔琴只要大约25000欧元。这也就不难理解，为什么格莱内尔琴在市场上受到极大欢迎了。客户们甚至愿意为定购一把格莱内尔琴等上八年。 格莱内尔的客户形形色色，从富有的职业小提琴演奏家到业余音乐爱好者。他会挑选客户。他的一个重要标准是，琴手要能够非常紧密地与这把琴联系在一起。他首先关心的是，这个小提琴手有多优秀，是否配得上他的琴，并且能够起到很好的广告代言作用。 不管是否愿意成为代言人，每个人都必须亲自来提出购买意愿，在每两位感兴趣的客户中，最终只有一位能够得到一把格莱内尔琴。 格莱内尔的小提琴作坊面积很小，充溢着干燥木料的味道。在屋顶下吊着30多把已经制作完成的琴。作坊的中间是一张制作桌，天窗上投下的光线正照在它的上面。作坊的架子上堆满了工具，化学品，还有许多古典音乐CD。格莱内尔在这里同时制作五到六把琴。每年最多能完成15把。拥有如此大的需求量，当然可以涨价，或者增加产量。但是涨价同时也意味着客户的减少，而格莱内尔希望能够保留选择客户的权利。此外，他也不想再增加产量。其中的原因首先是，他现在没有那么大的地方。此外，要找到能够完全按照他的方式工作的帮手也很难。他刚刚才得到一个比较称心如意的员工，因为，要与助手之间建立起非常好的私交，必须有很多年的交往。 作坊里的一把琴已经已经完成了定音的工作，今天就会有人来提货。前维也纳交响乐团的首席小提琴手盖德为这把琴已经等了八年。盖德兴致勃勃地说： “当我在柏林读大学的时候，还用一把斯特拉迪瓦里拉过四年。后来就一直借用，现在我想买一把自己的琴，并希望这把琴也能有这样的水准。现在，在听到了这样的声音之后，我已经相当确信这一点了。真棒，我太高兴了。” ********************* 十九世纪二十年代的一天夜晚，德国诗人亨利希·海涅（Heinrich Heine,1797－1856）在漫游途中，有幸听到意大利小提琴家尼科洛·帕格尼尼（Niccolò Paganini,1782－1840）的演奏，留下的印象是那么的深刻，竟使他改变他诗人习惯的诗歌创作，而写了一篇短篇小说《佛罗伦萨之夜》。这篇小说以独特的富有诗意的浪漫情节，赞美了这位艺术天才在汉堡一次魔幻般的演奏中所显示出的精湛技艺。在小说中，海涅多处用不同的方式描述帕格尼尼的演奏，其中说到：“在这琴声里，蕴含着一种无以名之的神圣激情，时而神秘地颤动着如柔波细语，叫人几乎听不见一些儿声息；时而又如日夜的林中号角，甜美得撩人心弦；最后，却终于变成了纵情欢呼，恰似有一千个行吟诗人同时拨动琴弦，高唱着昂扬的凯歌。 “这样的妙音呵，你可永远不能用耳朵去听；它只让你在与爱人心贴着心的静静的夜里，用自己的心去梦。……”帕格尼尼由于以其无与伦比的小提琴演奏，不但当之无愧地被誉为“小提琴之王”，更有音乐史家、音乐理论家和传记作家无法统计的论文和专著在探讨他达到如此精湛技艺的“帕格尼尼之谜”。 不过，任何一种艺术，总离不开它的媒介物，即它的表现工具，小提琴也不例外。帕格尼尼深知这个道理，一有机会，便不惜以高昂的价格设法购置最优良的乐器。在帕格尼尼去世之后，人们发现他共拥有二十二把极有价值的乐器，包括斯特拉迪瓦里制作的七把小提琴、两把中提琴、两把大提琴；另有两把是阿马蒂家族的产品，四把是瓜尔内里家族的产品，特别有一把是瓜尔内里家族中最伟大的小提琴制造家瓜尔内里·德·耶稣℅uarneri del Gesù,1687－1745）于一七四二年制作的。 斯特拉迪瓦里是迄今最伟大的小提琴制作家。 安东尼奥·斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari,1644－1737）生于意大利北部伦巴第区的克雷莫纳（Cremona），属米兰公国的领地。克雷莫纳可算是一个音乐之乡：文艺复兴晚期的意大利作曲家、歌剧的创始人之一克劳迪奥·蒙特威尔地就于一五六七年诞生在这里；它也是安德雷阿·阿马蒂（1535－约1611）创始的著名小提琴制造家族阿马蒂家族和安德烈亚·瓜尔内里创始的著名小提琴制造家族瓜尔内里家族的家乡。 小提琴的祖先是维奥尔琴（viol），这种琴的主要特点为琴肩倾削、侧板宽大、琴背平薄；以六根弦来调音，演奏时竖着拉琴，把琴的底部放在膝上或夹在两腿中间。后来一点点地改变，慢慢使它的形状规范化起来。最早的真正的小提琴被认为也是由意大利伦巴第区布雷西亚的加斯帕罗·达·萨洛（1542－1609）和他徒弟的作坊里制作出来的，安德雷阿·阿马蒂即出自这一派的门下。 安东尼奥·斯特拉迪瓦里是亚历桑德洛·斯特拉迪瓦里和安娜·莫罗尼的儿子，克雷莫纳的教区登记薄上找不到有关他出生和受洗方面的记载，研究家们猜测他大概生于临近的某一个村子。大约十二岁，他进入安德雷阿·阿马蒂的第三代、即他第二个儿子吉罗拉莫的儿子尼科洛·阿马蒂（Nicolo Amati,1596－1684）的作坊做学徒。 斯特拉迪瓦里诞生的时候，小提琴的制作已经有一百多年的历史。尼科洛·阿马蒂是阿马蒂小提琴制造业家族最有名的一个，经他的手制作的小提琴，工艺精巧、音色优美，远近闻名，在小提琴制作史上具有划时代意义。 斯特拉迪瓦里最初在阿马蒂作坊帮师傅制作乐器时拉琴弦；他早期设计制作的也是竖琴、诗琴、曼陀林、吉他等，而不是小提琴。大概在一六六六年或一六六七年，斯特拉迪瓦里才有资格开始在自己制作的小提琴上贴出他的拉丁文标签Antonius Stradivarius Cremonensis Faciebat Anno [date]。标签中的Antonio Stradivari是制作者的名字， Cremona是地址，Faciebat Anno [date]是制造年份，这日期有的是印的，有的则为手写。 随着家庭成员的扩大，斯特拉迪瓦里于一六八零年移居到克雷莫纳的圣多米尼科广场（Piazza San Domenico），在这里，他一直工作到去世。斯特拉迪瓦里每天从早到晚，先挑选好檎木和其它合适的木料，然后把它切削打磨成一块块，再以非常复杂的方式，加以黏合、拼拢、涂色、上漆，挂到屋顶的平台上，让它慢慢晾干，制出一把把完整的乐器。斯特拉迪瓦里一生中共制作出了大约一千一百件各种各样的弦乐器，其中流传至今的约有六百五十件左右。 小提琴到了阿马蒂家族一代、尤其是尼科洛·阿马蒂的手，已经达到相当精制的程度。但琴身显得有些肥厚。是经过斯特拉迪瓦里的改进之后，才使它成为今天这种现代小提琴的典范。 斯特拉迪瓦里是一位革新家。亨利·威廉·希尔和他的两个儿子亚瑟·弗里德里克·希尔和阿尔夫雷特·埃布斯沃思在他们出版于一九零二年的《斯特拉迪瓦里传》（Antonio Stradivari:His Life and Work,1644-1737）中说“斯特拉迪瓦里每隔十年或十五年都会一步步变得更为成熟。”事实的确如此。 起初，斯特拉迪瓦里制作的小提琴，还是沿袭了他师傅的格式：小小的，罩上一层黄色的清漆。是在一六八四年尼科洛·阿马蒂去世以后，他才开始改变设计。新的乐器型号比以前的大，漆的是较深的桔红色，音质也酣畅有力了；一六九零年起，他制作“长”型号小提琴，对琴身的比例进行了彻底的更新；一七零零年又根据原有的式样予以加宽，其它方面也相应有所改进。与此同时，斯特拉迪瓦里还设计、创造出了琴马。这样，斯特拉迪瓦里制作的小提琴，具有极强的穿透力，正如被公认为世界最伟大的小提琴家之一、俄国出生的美国小提琴家伊萨克·斯特恩（Isaac Stern,1920－ ）说的：“这种琴的不凡之处，在于其声音极其悦耳动听，而且无论在多么宽广的空间都能如此。琴身悠扬柔和，可是也似乎有个坚定有力而威严的声音在对你说：‘我容许你使用我，但你一定要学会怎样用我奏出美妙的乐韵。’”斯特拉迪瓦里小提琴的这一奥秘，至今还没有被研究透彻。普遍认为，对于斯特拉迪瓦里及其小提琴的一切，不论是小提琴制作家还是小提琴演奏家，心中都还是一个难解的谜，以致一位叫尼尔·格劳尔（Neil Grauer）的斯特拉迪瓦里的研究者最近以《天堂的弦》（Heavenly Strings）为题，著文说： “斯特拉迪瓦里的父母双亲、他的出生地、他得到培养的状况和他的外貌，是一个谜。他生于何时、他的尸骨埋在何处，是一个谜。他制作小提琴的材料和方法，他如何使他这些驰名的乐器获得这种独特的性能，是一个谜。更重要的，他所制作的小提琴，如何有很多会幸存下来，是一个谜。还有，斯特拉迪瓦里花了八九十年的创造物，在他去世一个多世纪之后，确切是它们原始所有主的人又在哪里，是一个谜。 “当然，谜中之谜还在于，一个意大利北部以音乐之乡而闻名的克雷莫纳小城，如何会出现一个有史以来最伟大的小提琴制作天才……” 可正是这些难以解答的“谜”，使斯特拉迪瓦里的小提琴成为乐器中的珍宝，从十七世纪以来，为人们所渴求，被银行、基金会和富有的收藏家所收购。 索斯比拍卖行（Sotheby's）作为一家艺术拍卖行，于一七四四年成立于伦敦，具有悠久的历史。在整个十九世纪和二十世纪初期，它主要是集中拍卖书籍、手稿和图片，虽然偶尔也出售一些其它收藏品。到一九六九年，拍卖行成立了一个专门拍卖乐器的部门。一九七一年接任该行“乐器部主任”的蒂姆·英格尔斯（Tim Ingles）说：“见到一把精致的斯特拉迪瓦里小提琴，是我最大的愉快。想到这种独特的小提琴的拍卖前景，我非常非常的激动。” 的确，以索斯比拍卖行来说，三十多年来，这个乐器部共卖出三万多件乐器，其中七十多件次是属于斯特拉迪瓦里的作品。 在次以前，即一九五八年，富有的艺术收藏家乔治·克雷斯（Geogre Kress）以两万四千美元买到一把小提琴。两万四千美元，一九五八年的两万四千美元！这当然是一笔巨款。因此，他的一位朋友见克雷斯做这种“傻事”，感到非常惊讶，跟他说：“你疯啦，花这么多钱买一块木头。”可他这不知道这是一块怎么样的“木头”啊。 这木块做的小提琴是斯特拉迪瓦里制作的，拉丁文标签上标明的日期为一七二七年，即这位小提琴制作天才“黄金时代”的作品；另外还有一块法文的署名，意为“克鲁采尔选用”（chosen by Kreutzer）。 法国作曲家和小提琴家罗多尔夫·克鲁采（Rodolphe Kreutzer,1766－1831）是法国小提琴演奏学派的奠基人之一，一七九五年任巴黎音乐学院小提琴教授，后获意大利剧院和巴黎歌剧院的小提琴独奏席位，并成为拿破仑和路易十八的私人音乐家，他共写有十九首小提琴协奏曲和四十部歌剧、多部芭蕾舞剧。一七九八年，克鲁采在音乐之都奥地利的维也纳结识了有史以来最伟大的作曲家路德维希·冯·贝多芬。为纪念他们的友谊，贝多芬写了《A大调钢琴与小提琴奏鸣曲》题献给他，这首《奏鸣曲》后来就以《克鲁采奏鸣曲》（sonate a Kreutzer）而闻名。一八八七年七月三日晚，一位尚在莫斯科音乐学院毕业班学习颇有天赋的大学生里亚索达在俄国伟大作家列夫·托尔斯泰的客厅，由作家的长子谢尔盖钢琴伴奏，为主人演奏了这首《奏鸣曲》。那如泣如诉、撕心裂肺的琴声，把托尔斯泰感动得在安乐椅上坐持不住，立刻站立了起来，走到窗子跟前，仰望着繁星点点的空际，陷入了深思。这音乐和这深思的结晶就是他写出的一篇著名小说《克鲁采奏鸣曲》。 克雷斯购置的就是这么一把具有如此深厚文化内涵的小提琴。 不只如此，从经济上说，当这把小提琴于一九九八年在克里斯蒂拍卖行拍卖时，拍得的价格是一百六十万美元。另有一把曾经属于布伦特夫人的斯特拉迪瓦里小提琴（Lady Blint Stradivari），一九七一年在索斯比拍卖行，也以八千四百英镑的高价卖出，在当年是乐器拍卖的最高世界纪录。还有一把斯特拉迪瓦里于一六八二制作的小提琴，以三十八万五千英镑的卖出价格，创一九二零至一九二一年伦敦乐器拍卖行的最高纪录。 不久前，美国辛辛那提大学的研究人员研究了美国国债、股票和古小提琴这三种投资的增值情况时，得出的数据是这样的：如以一九六零投资五千元计算，那么三十六年之后，国债的增值是四万七千美元，股票的增值是五万二千美元，而小提琴的增值则高达二十四万二千美元。 还不只是钱的问题，因为斯特拉迪瓦里小提琴是无价的。主要是有些小提琴，尤其是斯特拉迪瓦里小提琴，可以说是绝无仅有的：专家认为可能再也见不到像斯特拉迪瓦里这样的小提琴了。马丁·洛维特（Martin Lovett）是当代著名的一位大提琴家。有人曾问他，说当代乐器制作家中，是否会有人能比得上斯特拉迪瓦里？洛维特深思了一会后，这样回答说：“我不敢说一定没有。不过，要等待另一个斯特拉迪瓦里出现，就像等待另一个莫扎特。”   Ld (Ld) Username: Ld Registered: 1-2007 Posted on Tuesday, May 01, 2007 - 02:04 am:    http://www.singtaonet.com/arts/200704/t20070429_525525.html 唐朝的茶文化 喝七碗茶就能变神仙 　大唐是中华民族的鼎盛时期。随着唐帝国强大的国际影响和频繁的国际交往，中国的茶香、茶艺，远播海外。大唐皇帝在六迎佛骨时，曾将一套价值无与伦比的宫廷茶具，奉献给法门佛祖。这说明，唐代已是中国种茶、饮茶以及茶文化发展的鼎盛时期。无论是宫廷茶艺、宗教茶艺、文士茶艺和民间茶艺，不论在茶艺内涵的理解上还是在操作程序上都已趋于成熟，形成了多种多样各具特色的饮茶之道。 　唐朝人到底是怎样喝茶的？这是一个人们感兴趣的问题。西安福宝阁根据中国茶文化专家、学者的研究，及陆羽《茶经》的记载，艺术地复原了“大唐茶韵”，其中包括“清平茶”、“大唐贵妃茶”、“大唐文士茶”、“大唐禅茶”、“大唐民俗茶”等，让今人了解了大唐的茶文化。 　　大唐君臣清平茶说的是唐明皇李隆基邀请大学士李白品尝全国各地进贡的新茶贡品之事。李白诗性大发，挥毫写下了千古名篇《清平调三首》。大唐君臣清平茶程序繁多，分为备器、鉴赏茶饼、炙茶、碾茶、筛茶、候汤、投盐、舀汤、置茶兑汤、分茶、敬茶、闻茶、观色、品茶、谢茶等十六个步骤，是盛唐时期的宫廷茶艺。 　　唐朝茶文化的形成与当时的经济、文化发展相关。唐朝疆域广阔，注重对外交往，长安是当时的政治、文化中心，中国茶文化正是在这种大气候下形成的。茶文化的形成还与当时佛教的发展，科学制度，诗风大盛，贡茶的兴起，禁酒等有关。陆羽的《茶经》就是一个划时代的标志。《茶经》非仅述茶，而是把诸家精华及诗人的气质和艺术思想渗透其中，奠定了中国茶文化的理论基础。 　　唐代禅宗就十分兴盛，茶与佛门之间的关系也就更加密切了。禅宗重视“坐禅修行”，要求排除所有的杂念，专注于一境，以达到身心“轻安”、观照“明净”的状态。所以要求参禅的僧人要“跏趺而坐”、“过午不食”。而茶则有提禅养心之用，又可使饥饿感减轻，所以就选茶作为其饮料。如，唐封演《封氏闻见记》卷六： 　　“开元中，泰山灵岩寺有降魔师，大兴禅教，学禅，务于不寐，又不夕食，皆许其饮茶，人自怀挟，到处煮饮。从此转相效仿，遂成风俗。” 　　唐代僧人所饮的茶有“茶苏”之称。《晋书》卷九十五《艺术传》，僧人单道开在临漳照德寺修行，“时复饮茶苏一二升。” 　　唐朝是以僧人、道士、文人为主的茶文化。长安汇萃了大唐的茶界名流文人雅士，他们办茶会、写茶诗、著茶文、品茶论道、以茶会友。高僧皎然在《饮茶歌诮崔世使君》一诗中就写道：“……一饮涤昏寐，情思爽朗满天地。再饮清我神，忽如飞雨洒轻尘。三饮便得道，何须苦心破烦恼。此物清高世莫知，世人饮酒多自欺。” 　　唐代饮茶诗中最著名的要算是卢仝《走笔谢孟谏议寄新茶》诗中所论述的七碗茶了：“一碗喉吻润。二碗破孤闷。三碗搜枯肠，惟有文章五千卷，四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散。五碗肌骨轻。六碗通仙灵。七碗吃不得也，唯觉两腑习习清风生。蓬莱山，在何处，玉川子乘此清风欲归去。”喝了七碗茶就能变成神仙。 　　法门寺地宫出土的大唐宫廷茶具，证明唐代佛门禅茶已经非常兴旺。钱易曾说过这样一个故事：唐宣宗曾问一位130多岁老僧，吃了什么药能这么长寿？老僧说没吃什么药，惟一的嗜好是饮茶。 　　法门禅茶是佛教中的一种茶道，是禅师茶艺、佛门品茗的高雅艺术。茶道程序繁多，分为礼佛、净手、焚香、备器、放盐、置料、投茶、煮茶、分茶、敬茶、闻茶、吃茶、谢茶等。 　　 所谓“吃茶”是将茶与葱、姜、枣、橘皮、茱萸、薄荷等熬成粥吃，在唐代已经非常流行。陆羽在《茶经》中就记载了这种吃法。 　　大唐时期茶道的出现表明，饮茶已不仅仅是一种生活方式，还是一种修身养性的方式。   Ld (Ld) Username: Ld Registered: 1-2007 Posted on Sunday, April 29, 2007 - 10:58 am:    -------------------------------------------------- ------------------------------ http://www.bl.uk/collections/music/mozart_diary_on line.html http://www.bbc.co.uk/china/lifeintheuk/story/2006/ 01/060113_mozart_digital_diary.shtml -------------------------------------------------------------------------------- http://www.bl.uk/collections/music/mozart_diary_online.html http://www.bbc.co.uk/china/lifeintheuk/story/2006/01/060113_mozart_digital_diary.shtml 庆祝大作曲家莫扎特寿辰250年------ 两封有關莫扎特﹙附論施伯特﹚的傅雷家書： 一九五五年三月二十七日夜 为你参考起见，我特意从一本专论莫扎特的书里译出一段给你。另外还有罗曼·罗兰论莫扎特的文字，来不及译。不知你什么时候学莫扎特?萧邦在写作的taste[品味，鉴赏力]方面，极注意而且极感染莫扎特的风格。刚弹完萧邦，接着研究莫扎特，我觉得精神血缘上比较相近。不妨和杰老师商量一下。你是否可在贝多芬第四弹好以后，接着上手莫扎特?等你快要动手时，先期来信，我再寄罗曼·罗兰的文字给你。 　　从我这次给你的译文中，我特别体会到，莫扎特的那种温柔妩媚，所以与浪漫派的温柔妩媚不同，就是在于他像天使一样的纯洁，毫无世俗的感伤或是靡靡的sweetness[甜腻]。神明的温柔，当然与凡人的不同，就是达·芬奇与拉斐尔的圣母，那种妩媚的笑容决非尘世间所有的。能够把握到什么叫做脱尽人间烟火的温馨甘美，什么叫做天真无邪的爱娇，没有一点儿拽心，没有一点儿情欲的骚乱,那末我想表达莫扎特可以“虽不中，不远矣”。你觉得如何?往往十四五岁到十六七岁的少年，特别适应莫扎特，也是因为他们童心没有受过玷染。 　　将来你预备弹什么近代作家，望早些安排，早些来信；我也可以供给材料。在精神气氛方面，我还有些地方能帮你忙。 　　我再要和你说一遍：平日来信多谈谈音乐问题。你必有许多感想和心得，还有老师和别的教授们的意见。这儿的小朋友们一个一个都在觉醒，苦于没材料。他们常来看我，和我谈天；我当然要尽量帮助他们。你身在国外，见闻既广，自己不断的在那里进步，定有不少东西可以告诉我们。同时一个人的思想是一边写一边谈出来的，借此可以刺激头脑的敏捷性，也可以训练写作的能力与速度。此外，也有一个道义的责任，使你要尽量的把国外的思潮向我们报导。一个人对人民的服务不一定要站在大会上演讲或是做什么惊天动地的大事业，随时随地，点点滴滴的把自己知道的、想到的告诉人家，无形中就是替国家播种、施肥、垦植!孩子，你千万记住这些话，多多提笔! 　　莫扎特的作品不像他的生活，而像他的灵魂。莫扎特的作品跟他的生活是相反的。他的生活只有痛苦，但他的作品差不多整个儿只叫人感到快乐。他的作品是他灵魂的小影[作品是灵魂的小影，便是一种和谐。下文所称“这种和谐”指此。——译者注。]这样，所有别的和谐都归纳到这个和谐，而且都融化在这个和谐中间。 　　后代的人听到莫扎特的作品，对于他的命运可能一点消息都得不到；但能够完全认识他的内心。你看他多么沉着，多么高贵，多么隐藏!他从来没有把他的艺术来作为倾吐心腹的对象，也没有用他的艺术给我们留下一个证据，让我们知道他的苦难，他的作品只表现他长时期的耐性和天使般的温柔。他把他的艺术保持着笑容可掬和清明平静的面貌，决不让人生的考验印上一个烙印，决不让眼泪把它沾湿。他从来没有把他的艺术当做愤怒的武器，来反攻上帝；他觉得从上帝那儿得来的艺术是应当用做安慰的，而不是用做报复的。一个反抗、愤怒、憎恨的天才固然值得钦佩，一个隐忍、宽恕、遗忘的天才，同样值得钦佩。遗忘?岂止是遗忘!莫扎特的灵魂仿佛根本不知道莫扎特的痛苦；他的永远纯洁，永远平静的心灵的高峰，照临在他的痛苦之上。一个悲壮的英雄会叫道：“我觉得我的斗争多么猛烈!”莫扎特对于自己所感到的斗争，从来没有在音乐上说过是猛烈的。在莫扎特最本色的音乐中，就是说不是代表他这个或那个人物的音乐，而是纯粹代表他自己的音乐中，你找不到愤怒或反抗，连一点儿口吻都听不见，连一点儿斗争的痕迹，或者只是一点儿挣扎的痕迹都找不到。《g小调钢琴与弦乐四重奏》的开场，《c小调幻想曲》的开场，甚至于安魂曲中的“哀哭”[这是《安魂曲》Requiem中一个乐章的表情名称，叫做lagrimo。——译者注。]的一段，比起贝多芬《c小调交响曲》来，又算得什么?可是在这位温和的大师的门上，跟在那位悲壮的大师门上，同样由命运来惊心动魄的敲过几下了。但这几下的回声并没传到他的作品里去，因为他心中并没去回答或抵抗那命运的叩门，而是向他屈服了。 　　莫扎特既不知道什么暴力，也不知道什么叫做惶惑和怀疑，他不像贝多芬那样，尤其不像瓦格纳Richard Wagner [1813-1883,德国歌剧作曲家，指挥家。]那样，对于“为什么”这个永久的问题，在音乐中寻求答案；他不想解答人生的谜。莫扎特的朴素，跟他的温和与纯洁都到了同样的程度。对他的心灵而论，便是在他心灵中间，根本无所谓谜，无所谓疑问。 　　怎么!没有疑问没有痛苦吗?那末跟他的心灵发生关系的，跟他的心灵协和的，又是哪一种生命呢?那不是眼前的生命，而是另外一个生命，一个不会再有痛苦，一切都会解决了的生命。他与其说是“我们的现在”的音乐家，不如说是“我们的将来”的音乐家，莫扎特比瓦格纳更其是未来的音乐家。丹纳说得非常好：“他的本性爱好完全的美。”这种美只有在上帝身上才有，只能是上帝本身。只有在上帝旁边，在上帝身上，我们才能找到这种美，才会用那种不留余地的爱去爱这种美。但莫扎特在尘世上已经在爱那种美了。在许多原因中间，尤其是这个原因，使莫扎特有资格称为超凡入圣(divine)的。 　　法国音乐学者Camille Bellaique[卡米耶·贝莱格]著《莫扎特》P.111-113 一九五五年三月二十四日译 ************************************************ 一九六O年二月一日夜 亲爱的聪， 　　我们一月十一日发出的信，不知路上走了几天?唱片公司可曾寄出你的唱片?近来演出情况如何、又去过哪些国家?身体怎样?都在念中。上月底爸爸工作告一段落，适逢过春节，抄了些音乐笔记给你作参考，也许对你有所帮助。原文是法文，有些地方直接译作英文倒反方便。以你原来的认识参照之下，必有感想，不妨来信谈谈。 　　我们知道你自我批评精神很强，但个人天地毕竟有限，人家对你的好评只能起鼓舞作用；不同的意见才能使你进步，扩大视野：希望用冷静和虚心的态度加以思考。不管哪个批评家都代表一部分群众，考虑批评家的话也就是考虑群众的意见。你听到别人的演奏之后的感想，想必也很多，也希望告诉我们。爸爸说，除了你钻研专业之外，一定要抽出时间多多阅读其他方面的书，充实你的思想内容，培养各方面的知识。——爸爸还希望你看祖国的书报，需要什么书可来信，我们可寄给你。 ［附］音乐笔记 关于莫扎特 　　法国音乐批评家(女) Helelne Jourdan-Morhange [埃莱娜·茹尔当-莫安琦]: “That's why it is so difficult to interpret Mozart's music,which is extraordinarily simple in its melodic purity.This simplicity is beyond our reach,as the simplicity of La Fontaine's Fables is beyond children's understanding.[莫扎特的音乐旋律明净，简洁非凡。这种简洁是我们无法企及的，正如《拉封丹的寓言》，其明洁之处，也是儿童所无法了解的。莫扎特音乐之所以难以演绎，正因如此。]要找到这种自然的境界，必须把我们的感觉(sensations)澄清到immaterial[非物质的]的程度：这是极不容易的，因为勉强做出来的朴素一望而知，正如临画之于原作。表现快乐的时候，演奏家也往往过于‘作态’，以致歪曲了莫扎特的风格。例如断音(staccato)不一定都等于笑声，有时可能表示迟疑，有时可能表示遗憾；但小提琴家一看见有断音标记的音符(用弓来表现，断音的nuance[层次]格外凸出)就把乐句表现为快乐(gay)，这种例子实在太多了。钢琴家则出以机械的running[急奏]，而且速度如飞，把arabesque[装饰乐句]中所含有的grace[优雅]或joy[欢愉]完全忘了。”(一九五六年法国《欧罗巴》杂志莫扎特专号) 关于表达莫扎特的当代艺术家 　　举世公认指挥莫扎特最好的是Bruno Walter[布鲁诺·瓦尔特][1876-1962,德国著名指挥家],次才是Thomas Beecham[托马斯·比彻姆] [1879-1961,英国著名指挥家];另外Fricsay[弗里克塞][1914-1963,匈牙利指挥家]也获得好评。——Krips[克里普斯][1902-1974，奥地利指挥家]以Viennese Classicism[维也纳古典乐派]出名,Scherchen[谢尔切恩][1891-1966,德国指挥家]则以romantic ardour [浪漫的热情]出名。 　　Lili Kraus[莉莉·克劳斯][1905-1986，美籍匈牙利钢琴家]的独奏远不如duet[二重奏]，唱片批评家说：“这位莫扎特专家的独奏令人失望，或者说令人诧异。” 　　一九三六年灌的Schnabel[施纳贝尔][1882-1951，奥地利钢琴家和作曲家]弹的莫扎特，法国批评家认为至今无人超过。他也极推重Fischer[费希尔][1886-1960)，瑞士钢琴家和指挥家。]——年轻一辈中Lipatti[列巴蒂][1917-1950，罗马尼亚钢琴家和作曲家]灌的K310 [作品三一O号]《第八奏鸣曲》，Ciccolini[奇科利尼][1925-，法籍意大利钢琴家]灌的几支，被认为很成功，还有Haskil[哈斯奇尔][1895-1960，罗马尼亚钢琴家]。 　　小提琴家中提到Willi Boskovsky[威利·博斯考斯基][1909-，奥地利提琴家和指挥家。]九五六年的批评文字没有提到Issac Stern[艾萨克·斯特恩][1920-2001,美籍俄国提琴家]的莫扎特。Goldberg[戈德堡][1909-，美籍波兰提琴家和指挥家]也未提及，五五至五六的唱片目录上已不见他和Lili Kraus[莉莉·克劳斯]合作的唱片；是不是他已故世? 莫扎特出现的时代及其历史意义 　　(原题Mozart le Classique[古典大师莫扎特])一切按语与括弧内的注是我附加的。 　　“那时在意大利，艺术歌曲还维持着最高的水平，在德国，自然的自发的歌曲(spontaneous song)正显出有变成艺术歌曲的可能。那时对于人声的感受还很强烈(the sensibility to human voice was still vif)，但对于器乐的声音的感受已经在开始觉醒(but the sensibility to instrumental sound was already awaken)。那时正如民族语言(即各国自己的语言已经长成，不再以拉丁语为正式语言。)已经形成一种文化一样，音乐也有了民族的分支，但这些不同的民族音乐语言还能和平共处。那个时代是一个难得遇到的精神平衡(spiritual balance)的时代……莫扎特就是在那样一个时代出现的。”(以上是作者引Paul Bekker [保罗-贝克]的文字。)[保罗-贝克1882-1937，德国音乐评论家和作家。] 　　“批评家Paul Bekker[保罗-贝克]这段话特别是指抒情作品(即歌剧)。莫扎特诞生的时代正是‘过去’与‘未来’在抒情的领域中同时并存的时代，而莫扎特在这个领域中就有特殊的表现。他在德语戏剧中(按：他的德文歌剧的杰作就是《魔笛》),从十八世纪通俗的Lied [歌曲]和天真的故事(寓言、童话)出发，为德国歌剧构成大体的轮廓，预告Fidelieo[《菲岱里奥》]又名《夫妇之爱》，贝多芬写的三幕歌剧。与Freischutz[《自由射手》]一译《魔弹射手》，德国作曲家丰伯(1786-1862)写的三幕歌剧。的来临。另一方面，莫扎特的意大利语戏剧(按：他的意大利歌剧写得比德国歌剧多得多)综合了喜歌剧的线索，又把喜歌剧的题旨推进到在音乐方面未经开发的大型喜剧的阶段(按：所谓Grand Comedy[大型喜剧]是与十八世纪的opera bouffon[滑稽歌剧]对立的，更进一步的发展)，从而暗中侵入纯正歌剧(opera seria)的园地，甚至予纯正歌剧以致命的打击。十八世纪的歌剧用阉割的男声(按：早期意大利盛行这种办法，将童子阉割，使他一直到长大以后都能唱女声)歌唱，既无性别可言，自然变为抽象的声音，不可能发展出一种戏剧的逻辑(dramatic dialectic)。反之，在《唐-璜》和《费加罗的婚礼》中，所有不同的声部听来清清楚楚都是某些人物的化身(all voices,heard as the typical incarnation of definite characters)，而且从心理的角度和社会的角度看都是现实的(realistic from the psychological and social point of view)，所以歌唱的声音的确发挥出真正戏剧角色的作用；而各种人声所代表的各种特征，又是凭借声音之间相互的戏剧关系来确定的。因此莫扎特在意大利歌剧中的成就具有国际意义，就是说他给十九世纪歌剧中的人物提供了基础(supply the bases of 19th century's vocal personage)。他的完成这个事业是从Paisiello[帕伊谢洛](1740-1816), Guglielmi[古列尔米](1728-1804), Anfossi[安福西](1727-1797), Cimarosa[契玛罗菲](1749-1801)(按：以上都是意大利歌剧作家)等等的滑稽风格(style bouffon)开始的，但丝毫没有损害bel canto[美声唱法]的魅人的效果，同时又显然是最纯粹的十八世纪基调。 　　“这一类的双重性(按：这是指属于他的时代，同时又超过他的时代的双重性)也见之于莫扎特的交响乐与室内乐。在这个领域内，莫扎特陆续吸收了当时所有的风格，表现了最微妙的nuance[层次]，甚至也保留各该风格的怪僻的地方；他从童年起在欧洲各地旅行的时候，任何环境只要逗留三四天就能熟悉，就能写出与当地的口吻完全一致的音乐。所以他在器乐方面的作品是半个世纪的音乐的总和，尤其是意大利音乐的总和。(按：总和一词在此亦可译作“概括”)但他的器乐还有别的因素：他所以能如此彻底的吸收，不仅由于他作各种实验的时候能专心一志的浑身投入，他与现实之间没有任何隔阂，并且还特别由于他用一种超过他的时代的观点，来对待所有那些实验。这个观点主要是在于组织的意识(sense of construction)，在于建筑学的意识，而这种组织与这种建筑学已经是属于贝多芬式的了，属于浪漫派的了。这个意识不仅表现在莫扎特已用到控制整个十九世纪的形式(forms)，并且也在于他有一个强烈的观念，不问采取何种风格，都维持辞藻的统一(unity of speech)，也在于他把每个细节隶属于总体，而且出以brilliant[卓越]与有机的方式。这在感应他的前辈作家中是找不到的。便是海顿吧，年纪比莫扎特大二十四岁，还比他多活了十八年，直到中年才能完全控制辞藻(master the speech)，而且正是受了莫扎特的影响。十八世纪的一切酝酿，最后是达到奏鸣曲曲体的发现，更广泛的是达到多种主题(multiple themes)，达到真正交响乐曲体的发现；酝酿期间有过无数零星的incidents[事件]与illuminations(启示)，而后开出花来：但在莫扎特的前辈作家中，包括最富于幻想与生命力(fantasy and vitality)的意大利作曲家在内，极少遇到像莫扎特那样流畅无比的表现方式：这在莫扎特却是首先具备的特点，而且是构成他的力量(power)的因素。他的万无一失的嗅觉使他从来不写一个次要的装饰段落而不先在整体中叫人听到的；也就是得力于这种嗅觉，莫扎特才能毫不费力的运用任何‘琢磨’的因素而仍不失其安详与自然。所以他尝试新的与复杂的和声时，始终保持一般谈吐的正常语调；反之，遇到他的节奏与和声极单纯的时候，那种‘恰到好处’的运用使效果和苦心经营的作品没有分别。 　　“由此可见莫扎特一方面表现当时的风格，另一方面又超过那些风格，按照超过他时代的原则来安排那些风格，而那原则正是后来贝多芬的雄心所在和浪漫派的雄心所在：就是要做到语言的绝对连贯，用别出心裁的步伐进行，即使采用纯属形式性质的主题(formal themes)，也不使人感觉到。 　　“莫扎特的全部作品建立在同时面对十八、十九两个世纪的基础上。这句话的涵义不仅指一般历史和文化史上的那个过渡阶段(从君主政体到大革命，从神秘主义到浪漫主义)，而尤其是指音乐史上的过渡阶段。莫扎特在音乐史上是个组成因素，而以上所论列的音乐界的过渡情况，其重要性并不减于一般文化史上的过渡情况。 　　“我们在文学与诗歌方面的知识可以推溯到近三千年之久，在造型艺术中，巴台农神庙的楣梁雕塑已经代表一个高峰；但音乐的表现力和构造复杂的结构直到晚近才可能；因此音乐史有音乐史的特殊节奏。” * * * 　　“差不多到文艺复兴的黎明期(约指十三世纪)为止，音乐的能力(possibilities of music)极其幼稚，只相当于内容狭隘，篇幅极短的单音曲(monody)；便是两世纪古典的复调音乐(指十四、十五世纪的英、法，佛兰德斯的复调音乐),在保持古代调式的范围之内，既不能从事于独立的(即本身有一套法则的)大的结构，也无法摆脱基本上无人格性(impersonal即抽象之意)的表现方法。直到十六世纪末期，音乐才开始获得可与其他艺术相比的造句能力；但还要过二个世纪音乐才提出雄心更大的课题；向交响乐演变。莫扎特的地位不同于近代一般大作家、大画家、大雕塑家的地位：莫扎特可以说是背后没有菲狄阿斯(Phidias)的多那太罗(Donatello)。(按：多那太罗是米开朗琪罗的前辈，1386-1466,等于近代雕塑开宗立派的人；但他是从古代艺术中熏陶出来的，作为他的导师的有在他一千六百多年以前的菲狄阿斯，而菲狄阿斯已是登峰造极的雕塑家。莫扎特以前音乐史上却不曾有过这样一个巨人式的作曲家。)在莫扎特的领域中，莫扎特处在历史上最重大的转捩关头。他不是‘一个’古典作家，而是开宗立派的古典作家。(He is not a classic,but the classic. (按：这句话的意思是说在他以前根本没有古典作家，所以我译为开宗立派的古典作家。) 　　“他的古典气息使他在某些方面都代表那种双重性(上面说过的那一种)：例如the fundamental polarities of music as we conceive it now(按：fundamental polarities of……一句，照字面是：像我们今日所理解的那种音乐的两极性；但真正的意义我不了解);例如在有伴奏的单音调(monody with accompaniment)之下，藏着含有对位性质的无数变化(thousands inflections)，那是在莫扎特的笔下占着重要地位的；例如a symphonism extremely nourished but prodigiously transparent resounds under the deliberate vocalism in his lyrical works[在他的抒情作品中，有一种极其丰盛而又无比明净的交响乐，经蓄意安排如声乐的处理，而激荡回响]。还有更重要的一点是：所有他的音乐都可以当作自然流露的melody[旋律](spontaneous melody)，当作a pure springing of natural song[自然歌曲的淙淙泉涌]来读(read)；也可以当作完全是‘艺术的’表现(a completely `artistic' expression)。 　　“……他的最伟大的作品既是纯粹的游戏(pure play)，也表现感情的和精神的深度，仿佛是同一现实的两个不可分离的面目。” 　　——意大利音乐批评家Fedele d'Amico [费代莱-达米科]原作 　　载一九五六年四月《欧罗巴》杂志 什么叫做古典的? 　　classic[古典的]一字在古代文法学家笔下是指第一流的诗人，从字源上说就是从class[等级]衍化出来的，古人说classic[古典的]，等于今人说first class[头等]；在近代文法学家则是指可以作为典范的作家或作品，因此古代希腊拉丁的文学被称为classic[古典的]。我们译为“古典的”，实际即包括“古代的”与“典范的”两个意思。可是从文艺复兴以来，所谓古典的精神、古典的作品，其内容与涵义远较原义为广大、具体。兹先引一段Cecil Gray[塞西尔·格雷]1895-1951,英国评论家和作曲家批评勃拉姆斯的话：—— 　　“我们很难举出一个比勃拉姆斯的思想感情与古典精神距离更远的作曲家。勃拉姆斯对古典精神的实质抱着完全错误的见解，对于如何获得古典精神这一点当然也是见解错误的。古典艺术并不古板(或者说严峻，原文是austere)；古典艺术的精神主要是重视感官(sensual一字很难译，我译作“重视感官”也不妥)，对事物的外表采取欣然享受的态度。〖HY〗[HJ]莫扎特在整个音乐史中也许是惟一真正的古典作家(classicist)，他就是一个与禁欲主义者截然相反的人。没有一个作曲家像他那样为了声音而关心声音的，就是说追求纯粹属于声音的美。但一切伟大的古典艺术都是这样。现在许多自命为崇拜‘希腊精神’的人假定能看到当年巴台农神庙的真面目，染着绚烂的色彩的雕像(注意：当时希腊建筑与雕像都涂彩色，有如佛教的庙宇与神像)，用象牙与黄金镶嵌的巨神(按：雅典那女神相传为菲狄阿斯作)就是最显赫的代表作)，或者在酒神庆祝大会的时候置身于雅典，一定会骇而却走。然而在勃拉姆斯的交响乐中，我们偏偏不断的听到所谓真正‘古典的严肃’和‘对于单纯sensual beauty[感官美]的轻蔑’。固然他的作品中具备这些优点(或者说特点，原文是qualities)，但这些优点与古典精神正好背道而驰。指《第四交响曲》中的勃拉姆斯为古典主义者，无异把生活在荒野中的隐士称为希腊精神的崇拜者。勃拉姆斯的某些特别古板和严格的情绪mood，往往令人想起阿那托-法朗士的名著《泰依丝》Thais中的修士：那修士竭力与肉的诱惑作英勇的斗争，自以为就是与魔鬼斗争；殊不知上帝给他肉的诱惑，正是希望他回到一个更合理的精神状态中去，过一种更自然的生活。反之，修士认为虔诚苦修的行为，例如几天几夜坐在柱子顶上等等，倒是魔鬼引诱他做的荒唐勾当。勃拉姆斯始终努力压制自己，不让自己流露出刺激感官的美，殊不知他所压制的东西绝对不是魔道，而恰恰是古典精神。”(Heritage of Music[《音乐的遗产》]，P.185-186) 　　在此主要牵涉到“感官的”一词。近代人与古人(特别是希腊人)对这个名词所指的境界，观点大不相同。古希腊人(还有近代意大利文艺复兴时期的人)以为取悦感官是正当的、健康的，因此是人人需要的。欣赏一幅美丽的图画，一座美丽的雕像或建筑物，在他们正如面对着高山大海，春花秋月，呼吸到新鲜的空气，吹拂着纯净的海风一样身心舒畅，一样陶然欲醉，一样欢欣鼓舞。自从基督教的禁欲主义深入人心以后，二千年来，除了短时期的例外，一切取悦感官的东西都被认为危险的。(佛教强调色即是空，也是给人同样的警告，不过方式比较和缓，比较明智而已。我们中国人虽几千年受到礼教束缚，但礼教毕竟不同于宗教，所以后果不像西方严重。)其实真正的危险是在于近代人(从中古时代已经开始，但到了近代换了一个方向。)身心发展的畸形，而并不在于sensual[感官的]本身：先有了不正常的、庸俗的，以至于危险的刺激感官的心理要求，才会有这种刺激感官的(即不正常的、庸俗的、危险的)东西产生。换言之，凡是悦目、悦耳的东西可能是低级的，甚至是危险的；也可能是高尚的，有益身心的。关键在于维持一个人的平衡，既不让肉压倒灵而沦于兽性，也不让灵压倒肉而老是趋于出神入定，甚至视肉体为赘疣，为不洁。这种偏向只能导人于病态而并不能使人圣洁。只有一个其大无比的头脑而四肢萎缩的人，和只知道饮酒食肉，贪欢纵欲，没有半点文化生活的人同样是怪物，同样对集体有害。避免灵肉任何一方的过度发展，原是古希腊人的理想，而他们在人类发展史上也正处于一个平衡的阶段，一切希腊盛期的艺术都可证明。那阶段为期极短，所以希腊黄金时代的艺术也只限于纪元前五世纪至四世纪。 　　也许等新的社会制度完全巩固，人与人间完全出现一种新关系，思想完全改变，真正享到“乐生”的生活的时候，历史上会再出现一次新的更高级的精神平衡。 　　正因为希腊艺术所追求而实现的是健全的感官享受，所以整个希腊精神所包含的是乐观主义，所爱好的是健康、自然、活泼、安闲、恬静、清明、典雅、中庸、条理、秩序，包括孔子所谓乐而不淫，哀而不怨的一切属性。[HY6mm]后世追求古典精神最成功的艺术家(例如拉斐尔，也例如莫扎特。)所达到的也就是这些境界。误解古典精神为古板，严厉，纯理智的人，实际是中了宗教与礼教的毒，中了禁欲主义与消极悲观的毒，无形中使古典主义变为一种清教徒主义，或是迂腐的学究气，即所谓学院派。真正的古典精神是富有朝气的、快乐的、天真的、活生生的，像行云流水一般自由自在，像清冽的空气一般新鲜；学院派却是枯索的，僵硬的，矫揉造作，空洞无物，停滞不前，纯属形式主义的，死气沉沉，闭塞不堪的。分不清这种区别，对任何艺术的领会与欣赏都要入于歧途，更不必说表达或创作了。 　　不辨明古典精神的实际，自以为走古典路子的艺术家很可能成为迂腐的学院派。不辨明“感官的”一字在希腊人心目中代表什么，艺术家也会堕入另外一个陷阱：小而言之是甜俗、平庸；更进一步便是颓废，法国十八世纪的一部分文学与绘画，英国同时代的文艺，都是这方面的例子。由此可见：艺术家要提防两个方面：一是僵死的学院主义，一是低级趣味的刺激感官。为了防第一个危险，需要开拓精神视野，保持对事物的新鲜感；为了预防第二个危险，需要不断培养、更新、提高鉴别力(taste)，而两者都要靠多方面的修养和持续的警惕。而且只有真正纯洁的心灵才能保证艺术的纯洁。因为我上面忘记提到，纯洁也是古典精神的理想之一。 论舒柏特 “夫天地者萬物之逆旅，光陰者百代之過客”《春夜宴諸从弟桃李園序——李白》LD ——舒柏特与贝多芬的比较研究—— 　　[法]保罗-朗陶尔米著 　　要了解舒柏特，不能以他平易的外表为准。在妩媚的帷幕之下，往往包裹着非常深刻的烙印。那个儿童般的心灵藏着可惊可怖的内容，骇人而怪异的幻象，无边无际的悲哀，心碎肠断的沉痛。 　　我们必须深入这个伟大的浪漫派作家的心坎，把他一刻不能去怀的梦境亲自体验一番。在他的梦里，多少阴森森的魅影同温柔可爱的形象混和在一起。 * * * 　　舒柏特首先是快乐、风雅、感伤的维也纳人。——但不仅仅是这样。 　　舒柏特虽则温婉亲切，但很胆小，不容易倾吐真情。在他的快活与机智中间始终保留一部分心事，那就是他不断追求的幻梦，不大肯告诉人的，除非在音乐中。 　　他心灵深处有抑郁的念头，有悲哀，有绝望，甚至有种悲剧的成分。这颗高尚、纯洁、富于理想的灵魂不能以现世的幸福为满足；就因为此，他有一种想望“他世界”的惆怅(nostalgy)，使他所有的感情都染上特殊的色调。 　　他对于人间的幸福所抱的洒脱(detached)的态度，的确有悲剧意味，可并非贝多芬式的悲剧意味。 　　贝多芬首先在尘世追求幸福，而且只追求幸福。他相信只要有朝一日天下为一家，幸福就会在世界上实现。相反，舒伯特首先预感到另外一个世界，这个神秘的幻象立即使他不相信他的深切的要求能在这个生命(按：这是按西方基督徒的观点与死后的另一生命对立的眼前的生命。)中获得满足。他只是一个过客：他知道对旅途上所遇到的一切都不能十分当真。——就因为此，舒柏特一生没有强烈的热情。 　　这又是他与贝多芬不同的地方。因为贝多芬在现世的生活中渴望把所有人间的幸福来充实生活，因为他真正爱过好几个女子，为了得不到她们的爱而感到剧烈的痛苦，他在自己的内心生活中有充分的养料培养他的灵感。他不需要借别人的诗歌作为写作的依傍。他的奏鸣曲和交响曲的心理内容就具备在他自己身上。舒柏特的现实生活那么空虚，不能常常给他以引起音乐情绪的机会。他必须向诗人借取意境( images)，使他不断做梦的需要能有一个更明确的形式。舒柏特不是天生能适应纯粹音乐(pure music)的，而是天生来写歌(lied)的。——他一共写了六百支以上。 　　舒柏特在歌曲中和贝多芬同样有力同样伟大，但是有区别。舒柏特的心灵更细腻，因为更富于诗的气质，或者说更善于捕捉诗人的思想。贝多芬主要表达一首诗的凸出的感情(dominant sentiment)。这是把诗表达得正确而完全的基本条件。舒伯特除了达到这个条件之外，还用各式各种不同的印象和中心情绪结合。他的更灵活的头脑更留恋细节，能烘托出每个意境的作用(value of every image)。 　　另一方面，贝多芬非惨淡经营写不成作品，他反复修改，删削，必要时还重起炉灶，总而言之他没有一挥而就的才具。相反，舒柏特最擅长即兴，他几乎从不修改。有些即兴确是完美无疵的神品。这一种才具确定了他的命运：像“歌”那样短小的曲子本来最宜于即兴。可是你不能用即兴的方法写奏鸣曲或交响曲。舒柏特写室内乐或交响乐往往信笔所之，一口气完成。因此那些作品即使很好，仍不免冗长拖沓，充满了重复与废话。无聊的段落与出神入化的段落杂然并存。也有两三件兴往神来的杰作无懈可击，那是例外。——所以要认识舒伯特首先要认识他的歌。 　　贝多芬的一生是不断更新的努力。他完成了一件作品，急于摆脱那件作品，唯恐受那件作品束缚。他不愿意重复：一朝克服了某种方法，就不愿再被那个方法限制，他不能让习惯控制他。他始终在摸索新路，钻研新的技巧，实现新的理想。——在舒伯特身上绝对没有更新，没有演变(evolution)。从第一天起舒伯特就是舒伯特，死的时候和十七岁的时候(写《玛葛丽德纺纱》的时代)一样。在他最后的作品中也感觉不到他经历过更长期的痛苦。但在《玛葛丽德》中所流露的已经是何等样的痛苦! 　　在他短短的生涯中，他来不及把他自然倾泻出来的丰富的宝藏尽量泄露；而且即使他老是那几个面目，我们也不觉得厌倦。他大力从事于歌曲制作正是用其所长。舒柏特单单取材于自己内心的音乐，表情不免单调；以诗歌为蓝本，诗人供给的材料使他能避免那种单调。 * * * 　　舒柏特的浪漫气息不减于贝多芬，但不完全相同。贝多芬的浪漫气息，从感情出发的远过于从想象出发的。在舒柏特的心灵中，形象(image)占的地位不亚于感情。因此，舒伯特的画家成分千百倍于贝多芬。当然谁都会提到《田园交响曲》，但未必能举出更多的例子。 　　贝多芬有对大自然的感情，否则也不成其为真正的浪漫派了。但他的爱田野特别是为了能够孤独，也为了在田野中他觉得有一种生理方面的快感；他觉得自由自在，呼吸通畅。他对万物之爱是有一些空泛的(a little vague)，他并不能辨别每个地方的特殊的美。舒柏特的感受却更细致。海洋，河流，山丘，在他作品中有不同的表现，不但如此，还表现出是平静的海还是汹涌的海，是波涛澎湃的大江还是喁喁细语的小溪，是雄伟的高山还是妩媚的岗峦。在他歌曲的旋律之下，有生动如画的伴奏作为一个框子或者散布一股微妙的气氛。 　　贝多芬并不超越自然界：浩瀚的天地对他已经足够。可是舒柏特还嫌狭小。他要逃到一些光怪陆离的领域(fantastic regions)中去：他具有最高度的超自然的感觉(he possesses in highest degree the supernatural sense)。 　　贝多芬留下一支Erl-king《歌》的草稿，我们用来和舒伯特的Erl-king译者注：Erl-king在日耳曼传说中是个狡猾的妖怪，矮鬼之王，常在黑森林中诱拐人，尤其是儿童。歌德以此为题材写过一首诗。舒柏特又以歌德的诗谱为歌曲。(黑森林是德国有名的大森林，在莱茵河以东。比较极有意思。贝多芬只关心其中的戏剧成分(dramatic elements)，而且表现得极动人；但歌德描绘幻象的全部诗意，贝多芬都不曾感觉到。舒柏特的戏剧成分不减贝多芬，还更着重原诗所描写的细节：马的奔驰，树林中的风声，狂风暴雨，一切背景与一切行动在他的音乐中都有表现。此外，他的歌的口吻(vocal accent)与伴奏的音色还有一种神秘意味，有他世界的暗示，在贝多芬的作品中那是完全没有的。舒柏特的音乐的确把我们送进一个鬼出现的世界，其中有仙女，有恶煞，就像那个病中的儿童在恶梦里所见到的幻象一样。贝多芬的艺术不论如何动人，对这一类的境界是完全无缘的。 * * * 　　倘使只从音乐着眼，只从技术着眼，贝多芬与舒柏特虽有许多相似之处，也有极大的差别!同样的有力，同样的激动人心，同样的悲壮，但用的是不同的方法，有时竟近于相反的方法。 　　贝多芬的不同凡响与独一无二的特点在于动的力量(dynamic power)和节奏。旋律本身往往不大吸引人；和声往往贫弱，或者说贝多芬不认为和声有其独特的表现价值(expressive value)。在他手中，和声只用以支持旋律，从主调音到第五度音(from tonic to dominant)的不断来回主要是为了节奏。 　　在舒柏特的作品中，节奏往往疲软无力，旋律却极其丰富、丰美，和声具有特殊的表情，预告舒曼、李斯特、瓦格纳与弗兰克的音乐。他为了和弦而追求和弦，——还不是像德彪西那样为了和弦的风味，——而是为了和弦在旋律之外另有一种动人的内容。此外，舒柏特的转调又何等大胆!已经有多么强烈的不协和音(弦)!多么强烈的明暗的对比! 　　在贝多芬身上我们还只发见古典作家的浪漫气息。——纯粹的浪漫气息是从舒柏特开始的，比如渴求梦境，逃避现实世界，遁入另一个能安慰我们拯救我们的天地：这种种需要是一切伟大的浪漫派所共有的，可不是贝多芬的。贝多芬根牢固实的置身于现实中，决不走出现实。他在现实中受尽他的一切苦楚，建造他的一切欢乐。但贝多芬永远不会写《流浪者》那样的曲子。我们不妨重复说一遍：贝多芬缺少某种诗意，某种烦恼，某种惆怅。一切情感方面的伟大，贝多芬应有尽有。但另有一种想象方面的伟大，或者说一种幻想的特质(a quality of fantasy)，使舒柏特超过贝多芬。 * * * 　　在舒柏特身上，所谓领悟(intelligence)几乎纯是想象(imagination)。贝多芬虽非哲学家，却有思想家气质。他喜欢观念(ideas)。他有坚决的主张，肯定的信念。他常常独自考虑道德与政治问题。他相信共和是最纯洁的政治体制，能保证人类幸福。他相信德行。便是形而上学的问题也引起他的兴趣。他对待那些问题固然是头脑简单了一些，但只要有人帮助，他不难了解，可惜当时没有那样的人。舒柏特比他更有修养，却不及他胸襟阔大。他不像贝多芬对事物取批判态度。他不喜欢作抽象的思考。他对诗人的作品表达得更好，但纯用情感与想象去表达。纯粹的观念(pure ideas)使他害怕。世界的和平，人类的幸福，与他有什么相干呢?政治与他有什么相干呢?对于德行，他也难得关心。在他心目中，人生只是一连串情绪的波动(a series of emotions)，一连串的形象(images)，他只希望那些情绪那些形象尽可能的愉快。他的全部优点在于他的温厚，在于他有一颗亲切的，能爱人的心，也在于他有丰富的幻想。 　　在贝多芬身上充沛无比而为舒柏特所绝无的，是意志。贝多芬既是英雄精神的显赫的歌手，在他与命运的斗争中自己也就是一个英雄。舒柏特的天性中可绝无英雄气息。他主要是女性性格。他缺乏刚强，浑身都是情感。他不知道深思熟虑，样样只凭本能。他的成功是出于偶然。(按：这句话未免过分，舒柏特其实是很用功的。)他并不主动支配自己的行为，只是被支配。(就是说随波逐流，在人生中处处被动。)他的音乐很少显出思想，或者只发表一些低级的思想，就是情感与想像。在生活中像在艺术中一样，他不作主张，不论对待快乐还是对待痛苦，都是如此，——他只忍受痛苦，而非控制痛苦，克服痛苦。命运对他不公平的时候，你不能希望他挺身而起，在幸福的废墟之上凭着高于一切的意志自己造出一种极乐的境界来。但他忍受痛苦的能耐其大无比。对一切痛苦，他都能领会，都能分担。他从极年轻的时候起已经体验到那些痛苦，例如那支精彩的歌《玛葛丽德纺纱》。他尽情流露，他对一切都寄与同情，对一切都推心置腹。他无穷无尽的需要宣泄感情。他的心隐隐约约的与一切心灵密切相连。他不能缺少人与人间的交接。这一点正与贝多芬相反：贝多芬是个伟大的孤独者，只看着自己的内心，绝对不愿受社会约束，他要摆脱肉体的连系，摆脱痛苦，摆脱个人，以便上升到思考中去，到宇宙中去，进入无挂无碍的自由境界。舒柏特却不断的向自然(按：这里的自然包括整个客观世界，连自己的肉体与性格在内。)屈服，而不会建造“观念”(原文是大写的Idea)来拯救自己。他的牺牲自有一种动人肺腑的肉的伟大，而非予人以信仰与勇气的灵的伟大，那是贫穷的伟大，宽恕的伟大，怜悯的伟大。他是堕入浩劫的可怜的阿特拉斯(Atlas)译者注：阿特拉斯是古希腊传说中的国王，因为与巨人一同反抗宙斯，宙斯罚他永远作一个擎天之柱。雕塑把他表现为肩负大球(象征天体)的大力士。阿特拉斯背着一个世界，痛苦的世界。阿特拉斯是战败者，只能哀哭而不会反抗的战败者，丢不掉肩上的重负的战败者，忍受刑罚的战败者，而那刑罚正是罚他的软弱。我们尽可责备他不够坚强，责备他只有背负世界的力量而没有把世界老远丢开去的力量。可是我们仍不能不同情他的苦难，不能不佩服他浪费于无用之地的巨大的力量。 　　不幸的舒柏特就是这样。我们因为看到自己的肉体与精神的软弱而同情他，我们和他一同洒着辛酸之泪，因为他堕入了人间苦难的深渊而没有爬起来。 　　《罗莎蒙达》间奏曲第二号Rosamunde-Intermezzo No.2 　　《即兴曲》第三首lmpromptu No.3 　　(全文完) 　　译者按：倘使这位法国音乐学者以上的分析完全正确的话，舒柏特的人生观、世界观、艺术观，在我们这个时代都应当受到严厉的批判。只要对马克思-列宁的文艺思想以及一般的唯物史观有个相当清楚的概念，就很容易看出舒柏特的出世意味，幻想，只会忍受不会反抗，远离现实，逃避现实的思想感情，同社会主义现实主义和革命的浪漫主义绝对不相容。但是批判一种艺术，也得彻底认识那种艺术的毒害，才能从根本上廓清问题，进一步武装我们自己。 LD:以上一段譯者按，不存在於八三年三聯港版，所以譯者何所指？無法肯定。待查證後再向各位說明。 最後向各位介紹 TURNABOUT VOX TV-S34407 Schubert: String Quintet. 由Pablo Casals and Sandor Vegh 1st violin；Sandor Zoldy 2nd violin；George Janzer viola；Pablo Casals 1st Cello；Paul Szabo 2nd Cello。演奏之唱片，猶以第四樂章Allegretto那種千里陣雲的磅礡氣概，移山倒海的“力”。只能在聼貝多芬的Hammerklavier或由Wilhelm Furtwangler指揮的Emperor才有同樣的鼓盪和蓄如開弓的感覺。 到了那時候，音樂展現在面前的就再不是柔和、優美的順耳之旋律，而是海嘯式的，如高峯頂上的狂風暴雨。雖然間中也出現片刻的暴風雨前夕的平靜，但平靜中隱藏着的肅殺之氣勢，足令走獸飛禽失常、逃命。大概行者之所以愛高原之旅，就如愛樂者追求音樂另一面的感覺一樣。微雨燕雙飛，或細雨垂楊繫畫舟的江南美景，無疑確會使人產生温室感情，但真正要體會生命還得進入這種境界。   Ld (Ld) Username: Ld Registered: 1-2007 Posted on Tuesday, April 10, 2007 - 01:37 pm:    贝多芬使用的最后一台钢琴 　　德国最伟大的音乐家之一。出身于德国波恩的平民家庭，很早就显露了音乐上的才能，八岁便开始登台演出。1792年到维也纳深造，艺术上进步飞快。贝多芬信仰共和，崇尚英雄，创作了大量充满时代气息的优秀作品，如：交响曲《英雄》、《命运》；序曲《哀格蒙特》；钢琴奏鸣曲《悲怆》、《月光》、《暴风雨》、《热情》等等。一生坎坷， 没有建立家庭。二十六岁开始耳聋，晚年全聋，只能通过谈话册与人交谈。但孤寂的生活并没有使他沉默和隐退，在一切进步思想都遭禁止的封建复辟年代里，依然坚守“自由、平等”的政治信念，通过言论和作品，为共和理想奋臂呐喊，写下不朽名作《第九交响曲》。他的作品受十八世纪启蒙运动和德国狂飙突进运动的影响，个性鲜明，较前人有很大的发展。在音乐表现上，他几乎涉及当时所有的音乐体裁；大大提高了钢琴的表现力，使之获得交响性的戏剧效果；又使交响曲成为直接反映社会变革的重要音乐形式。贝多芬集古典音乐的大成，同时开辟了浪漫时期音乐的道路，对世界音乐的发展有着举足轻重的作用，被尊称为“乐圣”。 [ 生平逸话 ] 一、童年 贝多芬的祖父与父亲都是宫廷歌手。在大部分时间里，他的父亲都喝得大醉，没有对家庭 和气过一点，甚至连家人们是否有足够的吃穿都从未过问。起初，善良的祖父还能使这个家庭免受太多的苦；反过来，他最大的孙子的音乐才能也使老人感到莫大的欣慰。但是当小贝多芬只有四岁时，祖父就去世了。贝多芬的父亲常把孩子拽到键盘前，让他在那里艰苦地练上许多小时，每当弹错的时候就打他的耳光。邻居们常常听见这个小孩子由于疲倦和疼痛而抽泣着睡去。不久，一个没什么水平的旅行音乐家法伊弗尔来到这个市镇，被带到贝多芬家里。他和老贝多芬常常在外面一个小酒馆里喝酒到半夜，然后回家把小路德维希拖下床开始上课，这一课有时要上到天亮才算完。为了使他看上去象一个神童，父亲谎报了他的年龄，在他八岁时，把他带出去当做六岁的孩子开音乐会。但是天下哪有后天培养出来的神童，尽管费了很多事，老贝多芬始终没有能够把他的儿子造就成另一个年轻的莫扎特。与莫扎特相比，贝多芬的童年太不幸了。莫扎特在童年受到良好的教育，他的练功时间是愉快而安静的，有着一个慈爱的父亲和一个被钟爱的姐姐；而贝多芬则不然，虽然他的演奏赢得了家乡人的尊敬，但世界性的旅行演出却远未象莫扎特那样引起世人的惊叹。 二、良师 父亲把这个男孩子带到一个又一个老师那里，让他学习不同的乐器和作曲的艺术。这些老师中没有一个可称为好的，直到他落到宫廷琴师和波恩剧院的经理尼费（Neefe）的手里。这是一位令人尊敬的音乐教师，友善、受过良好教育的年轻人。这对贝多芬来说实在是一个幸运。因为虽然波恩城里有最好的学校——连善良的老巴赫都会高兴地送他的许多孩子们去学习的那种学校——但是贝多芬的父亲从来也不认为值得送贝多芬去那里学习哪怕是两三个月，在他眼里读书远不如学音乐那样能挣钱。年轻的贝多芬有生以来第一次发现上课是愉快的。尼费先生对他很慈爱，不仅教音乐，而且还教他世界上许多别的事情。为了付他的学费，当尼费先生很忙或离开市镇的时候，贝多芬就代替老师做风琴师。于是当他刚满十四岁的时候，他就被任命为剧场的助理宫廷风琴师和古钢琴师。那可恨而又不幸的父亲看到他儿子的音乐终于挣了一些钱的时候，他是多么得意啊！ 三、访问莫扎特 大约在这个时候，他生平第一次访问维也纳，为他最崇拜的偶像莫扎特演奏。莫扎特认为这个孩子只是在演奏一首为这种场合练过很久的卖弄技巧的展品，出于客气，只好礼貌而冷淡地称赞他一下。小贝多芬生气了，要求莫扎特给他一个主题，然后他在它上面用了那么多的感情和天才加以即兴变奏。莫扎特惊讶不已，马上跑到隔壁房间门口，“注意这位年轻人，”他向里面一群正在聚会的朋友大喊道，“有一天全世界都会听到他的声音！” 四、贝多芬和海顿 贝多芬终于明白，他在家乡是不可能有更大进展的，于是决定再到维也纳去寻求他的幸运。 此时莫扎特已经去世了，但是海顿刚刚获得他第一次在伦敦的胜利，正处于盛名的高峰。在经过波恩的时候，海顿已经听过并且大加赞赏贝多芬的大合唱之一，因此贝多芬决定首先转向海顿学习。海顿这时早已过了他的青年时代，并且在创作和指挥自己最伟大的作品时比过去任何时候都更加勤奋。难怪他没有多少时间和精力去改卷子。而且他要求学生们每一堂课只交两毛钱，他大概觉得自己也没有必要花太多时间在练习稿纸上。于是贝多芬常常发现他的练习中有些未改正的错误，他很生气。当那年老的教师出发到伦敦进行第二次访问时，贝多芬转向一位天才较低但很严格的教师学习。后来他常常大声宣告他从海顿那里什么也没学到。不过，不久后，他一定会逐渐觉得，假如他没有从改正练习方面得到什么的话，他却从海顿那里获得了灵感，因为他把他最初的几首钢琴奏鸣曲献给了海顿。而且当海顿为他的《创世纪》的演出最后一次在台上露面，被他的几个仆人扶出去的时候，贝多芬弯下腰来亲切地吻了这位衰弱的老人。 五、我行我素 贝多芬不愿做一个客厅里的宠儿，他宁愿在自己的住所，能够随己意进进出出、起床、穿衣和吃东西。他喜欢按照自己的兴趣为房间里的琐事瞎忙。有一次，为了空气流通和看清窗外的景物，他竟特意把窗户砍掉一块。他总是同房东们发生纠葛，总是不断地搬家。每当他处于创作高潮时，他总是把一盆又一盆的水泼到自己头上来使它冷却，直到水浸透到楼下的房间——我们可以想象那房东和其他房客的情绪会怎样！有时他搬家搬得是这样的频繁，以致他甚至不愿操心把钢琴的腿支上，干脆就坐在地板上弹奏它。由于他每次租新房时必须签署一张租契，指明租期，他就往往同时为四个公寓付房租。这大概就是为什么他虽然挣了不少钱，可总是没有多少积蓄的原因吧！ 六、失聪 当他真切地感觉到自己的耳朵越来越聋时，他几乎绝望了。人生似乎不值得活下去了：对一个音乐家来说，还有比听不见他喜欢听而且靠它生活的甜美声音更不幸的事情吗！起初，只有威格勒医生和斯蒂芬.冯.勃罗伊宁等几个老朋友知道他的不幸。他放弃到各王宫去听他如此喜爱的欢快的音乐会，他怕人们注意到他的耳聋，以为一个听不见声音的音乐家是写不出好作品来的。不！他想起他想写的一切音乐，“我要扼住命运的喉咙！”也许对他来说，在耳聋的时候创作音乐并没有别的音乐家那么难。在他看来，音乐不仅是用迷人的声音安排各种主题或音型，它也是表现最深刻的思想的一种语言。 七、贝多芬和他的朋友们 没有一个音乐家象他那样，在一生中有那么多的成功和那么少的幸福的日子。他的朋友们 是善良而忠诚的，但是他的该诅咒的耳聋把他同他们隔离开了。甚至他的助听器也往往使他失望，因此他和他们保持接触的唯一方法就是他经常带在身边的“会话本”和铅笔。他看见他们互相谈话，以为他们总是谈论他，说他的坏话，阴谋害他。有一天他这样写道：“再也不要在我跟前露面！你是一条卑鄙的狗，一个不老实的家伙！”第二天，当他发现自己的疑心是错的而他的朋友是真诚的时候，他又写了另外一个便条：“亲爱的朋友，你是一个诚实的人，你是对的。我现在明白了。所以今天下午来我这里，接受你的贝多芬的爱吧。”而他的朋友们——他们是多么好的人啊——总是原谅他那粗暴的吵嘴，并且和他相伴到最后。他的家庭生活自始至终都是悲惨的：他从来也没有结过婚。当他头一次到维也纳的时候，他向一个从他自己家乡来的歌唱家玛格戴林娜·威尔曼（Magdalene Willman）求婚，但是她拒绝了，因为贝多芬“太丑了”。从那以后，他曾先后爱上过好几位贵族女子——有着可爱的名字的可爱的女子——他用音乐向她们倾诉，但她们接受了他的音乐，而拒绝了他的爱！ [ 大师风范 ] 一、英雄交响曲 贝多芬的心中充满了自由、平等、博爱的理想，他是1789年法国资产阶级革命的热烈拥护者。1798年，柏纳多特将军（1763—1844）出任法国驻维也纳大使，贝多芬常到他的家里， 并和他周围的人有密切的交往。1802年，贝多芬在柏纳多特的提意下，动手写作献给拿破仑的《第三交响曲》。在他的心目中，拿破仑是摧毁专制制度、实现共和理想的英雄。1804年，贝多芬完成了《第三交响曲》。正当他准备献给拿破仑时，拿破仑称帝的消息传到了维也纳。贝多芬从学生李斯（1784—1838）那里得知这个消息时，怒气冲冲地吼道：“他也不过是一个凡夫俗子。现在他也要践踏人权，以逞其个人的野心了。他将骑在众人头上，成为一个暴君！”说着，走向桌子，把写给拿破仑的献词撕个粉碎，扔在地板上，不许别人把它拾起来。过了许多日子，贝多芬的气愤才渐渐的平息，并允许把这部作品公之于世。1804年12月，这部交响曲在维也纳罗布科维兹亲王的宫廷里首次演出。1805年4月在维也纳剧院的第一次公开演出，是由贝多芬亲自指挥的，节目单上写着：“一部新的大交响曲，升D大调，路德维希·凡·贝多芬先生作，献给罗布科维兹亲王殿下。”奇怪的是，贝多芬不说是降E大调，而说是升D大调。1806年10月总谱出版时，标题页上印着：英雄交响曲 为纪念一位伟人而作从此，《第三交响曲》就被称为“英雄交响曲”。 二、命运交响曲 贝多芬的《c小调交响曲》（作品67号）开始的四个音符，刚劲沉重，仿佛命运敲门的声音。这部作品因此被称作《命运交响曲》。《命运交响曲》作于1805至1808年。贝多芬在1808年11月写给他的朋友韦格勒（1765—1848）的信中，就已经说出：“我要卡住命运的咽喉，它决不能把我完全压倒！”“命运敲门的声音”在1798年所作《c小调钢琴奏鸣曲》（作品10之1）第三乐章中就已经出现过，以后又出现于《D大调弦乐四重奏》（作品18之3）第三乐章、《热情奏鸣曲》（作品57号）第一乐章、第三《列奥诺拉》序曲（作品72号）、《降E大调弦乐四重奏》（作品74号）等一系列作品中。可见，通过斗争战胜命运，是贝多芬一贯的创作思想。《命运交响曲》所表现的如火如荼的斗争热情，具有强大的感染力。西班牙女低音歌唱家马丽勃兰第一次听《命运交响曲》时，吓得心惊肉跳，不得不退席而去。拿破仑一个旧日的卫兵，听了第四乐章开头的主题，禁不住跳起来喊道：“这就是皇上！”柏辽兹把《命运交响曲》中惊心动魄的斗争场景，看作是“奥赛罗听信埃古的谗言，误认黛丝德蒙娜与人私通时的可怕的暴怒。”舒曼认为：“尽管你时常听到这部交响曲，但它对你总是有一股不变的威力——正象自然界的现象虽然时时发生，却总教人感到惊恐一样。”1830年五、六月间，门德尔松在魏玛逗留了两星期，和歌德作最后一次会晤，在钢琴上为他演奏了古今著名的作品。歌德听了《命运交响曲》的第一乐章后大为激动，他说：“这是壮丽宏伟、惊心动魄的，简直要把房子震坍了。如果许多人一起演奏，还不知道会怎么样呢。”1841年3月，恩格斯听了《命运交响曲》的演出。他在写给妹妹的信中赞美这部作品说：“如果你不知道这奇妙的东西，那么你一生就算什么也没有听见。”他说，他在第一乐章里听到了“那种完全的绝望的悲哀，那种忧伤的痛苦”；在第二乐章里听到了“那种爱情的温柔的忧思”；而第三、第四乐章里“用小号表达出来的强劲有力、年轻的、自由的欢乐”，又是那么鼓舞人心。恩格斯用短短的几句话，揭示了《命运交响曲》的精髓。 三、《月光曲》的传说 “一百多年前，德国有个音乐家叫贝多芬，他谱写了许多名曲。其中有一首著名的钢琴曲叫 《月光曲》，传说是这样谱成的：有一年秋天，贝多芬去各地旅行演出，来到莱茵河边的一个小镇上。一天夜晚，他在幽静的小路上散步，听到断断续续的钢琴声从一间茅屋里传出来，弹的正是他的曲子。贝多芬走近茅屋，琴声忽然停了，屋子里有人在交谈。一个姑娘说：‘这首曲子多难弹啊！我只听别人弹过几遍，总是记不住该怎样弹；要是能听一听贝多芬自己是怎么弹的，那有多好啊！’一个男子说：‘是啊，可是音乐会的入场券太贵了，咱们又太穷。’姑娘连忙说：‘哥哥，你别难过，我只不过随便说说罢了。’贝多芬听到这里，就推开门，轻轻地走了进去。茅屋里点着一支蜡烛，在微弱的烛光下，男子正在做皮鞋。窗前有架旧钢琴，前面坐着个十六、七岁的姑娘，脸很清秀，可是眼睛瞎了。皮鞋匠看见进来个陌生人，站起来问：‘先生，您找谁？走错门了吧？’贝多芬说：‘不，我是来弹一首曲子给这位姑娘听的。’姑娘连忙站起来让座。贝多芬坐在钢琴前弹起盲姑娘刚刚才弹的那首曲子来。盲姑娘听得入了神，一曲完了，她激动地说：‘弹得多纯熟啊！感情多深哪！您，您就是贝多芬先生吧？’贝多芬没有回答，他问盲姑娘：‘您爱听吗？我再给您弹一首吧。’一阵风把蜡烛吹灭了。月光照进窗子来，茅屋里的一切好象披上了银纱。贝多芬望了望站在他身旁的穷兄妹俩，借着清幽的月光，按起琴键来。皮鞋匠静静地听着。他好象面对着大海，月亮正从水天相接处升起，微波粼粼的海面上，一时间洒遍了银光。月亮越升越高，穿过一缕一缕轻纱似的微云。忽然，海面上刮起了风，卷起了巨浪。被月光照得雪亮的浪花，一个连一个朝着岸边涌过来…… 皮鞋匠看看他妹妹，月光正照在她那宁静的脸上，照着她睁得大大的眼睛。她仿佛也看到了，看到了她从来没有看到的景象，在月光照耀下的波涛汹涌的大海。兄妹俩被美妙的琴声陶醉了。等他们醒来时，贝多芬早已离开了茅屋。他飞奔回客店，花了一夜工夫，把刚才即兴弹的‘月光曲’记录了下来。”这是我国小学语文课本第七册里的一篇文章，讲的是贝多芬为盲姑娘演奏《月光曲》的故事。这的确是一个美丽的传说。贝多芬的这个曲子（作品27之2——《#c小调钢琴奏鸣曲》）描写的是海上月光的说法，源出于德国音乐批评家雷尔施塔布（1799—1860）。俄国钢琴家安东·鲁宾斯坦（1829—1894）非常反对用“月光”来解释这个曲子。他说：“月光在音乐描写里应该是暝想、沉思、安静的，总之，是柔和光明的情绪。《#c小调奏鸣曲》第一乐章从第一个音符到最后一个音符，完全是悲剧性的（用小调来暗示），是布满云彩的天空，是阴郁的情绪。末乐章是狂暴的、热情的，表现的正是和温柔的明月完全相反的东西。只有短短的第二乐章可以说是一瞬间的月光。”在德国，也有人称此曲为“园亭”奏鸣曲。园亭是建筑在树荫下的凉亭，显然这标题对于这首奏鸣曲也同样是不确切的。看来，这首曲子所表现的决不是一幅明净的风景画，而是一种内在的阴郁情绪。《贝多芬传》的作者泰厄（1817—1897）说第一乐章是“少女为生病的父亲祈祷”，这无论如何要比“月光”和“园亭”恰当一些。 贝多芬的这首曲子作于1801年，当时他正和朱丽法塔·贵恰尔第（1784—1856）相爱，这个曲子是献给她的。这一年的十一月十六日贝多芬写给韦格勒的信中提到她时还说：“她爱我，我也爱她。”但到1802年初，她已另外爱上了罗伯尔·哈伦堡伯爵，并于1803年和他结了婚。罗曼·罗兰把此曲和贝多芬的失恋联系起来，说“幻想维持得不久，奏鸣曲里的痛苦和悲愤已经多于爱情了。”罗兰把第一乐章解释为忧郁、哀诉和痛哭。俄国音乐学家奥立比舍夫（1794—1858）认为第一乐章是失恋的“沉痛的悲哀”，好比“垂灭之火”。但1801年正是贝多芬和贵恰尔第热恋的时候，说这个作品是写失恋的痛苦，也许和事实不符。对于这个作品的解释，也许俄国艺术批评家斯塔索夫（1824—1906）的见解是比较合理的。他在回忆了听李斯特在彼得堡的演奏后，认为这首奏鸣曲是一出完整的悲剧 ，第一乐章是暝想的柔情和有时充满阴暗预感的精神状态。他在听安东·鲁宾斯坦的演奏时也有类似的印象：“……从远处、远处，好象从望不见的灵魂深处忽然升起静穆的声音。 有一些声音是忧郁的，充满了无限的愁思；另一些是沉思的，纷至沓来的回忆，阴暗的预兆……”《#c小调奏鸣曲》因“月光”的标题和传说而特别出名。贝多芬有一次说过：“人们常常谈论《#c小调奏鸣曲》，但我曾写过比这更好的东西，象《#F大调奏鸣曲》（作品78号）就是一例。”可见贝多芬自己对《月光曲》是并不十分满意的。 四、热情奏鸣曲 兴德勒有一次向贝多芬问起《d小调奏鸣曲》（作品31之2）和《f小调奏鸣曲》（作品57号）的内容时，贝多芬的回答是：“请读莎士比亚的《暴风雨》。”因此前者被称为《暴风雨奏鸣曲》，而后者则由汉堡乐谱出版商克兰茨（1789—1870）加上了《热情奏鸣曲》的标题。（另一说，“热情”的标题是由德国钢琴家、小提琴家、作曲家和指挥家赖内刻（1824—1910）所加，这似乎是没有根据的。）“热情”的标题没有贝多芬的认可，但用于这部英雄豪迈、气势磅礴的作品，是相当恰切的。无产阶级革命导师列宁有一次在莫斯科听到俄国作曲家和指挥家多勃洛文（1894—1953）演奏这首奏鸣曲后，说道：“我不知道还有比《热情奏鸣曲》更好的东西，我愿每天都听一听。这是绝妙的、前所未有的音乐。我总带着也许是幼稚的夸耀想：人们能够创造怎样的奇迹啊！”1870年十月三十日，巴黎在普法战争中已经被普鲁士军队包围三个多月了。设在凡尔赛的普鲁士国王威廉的大本营里，铁血宰相俾斯麦正同法国资产阶级政府首脑梯也尔谈判停战条件。这天晚上，曾任德国驻意大利大使的格台尔，在凡尔寒的一架破旧不堪的钢琴上，为俾斯麦演奏了《热情奏鸣曲》。俾斯麦听了最后一个乐章后说：“这是整个一代人斗争的嚎哭。”他是从一个嗜血成性的野心家立场来领会贝多芬的“热情”的。他曾说过：“要是我能常听这个曲子，我的勇气将不会枯竭”，因为“贝多芬最适合我的神经”。贝多芬在1801年六月二十九日说过：“我的艺术用以改善可怜的人们的命运。”贝多芬如果地下有知，听说他的音乐为俾斯麦利用，他一定是死不暝目的。 五、拍节机·友谊·卡农 贝多芬的朋友美尔策尔（1772—1838），以发明和制造机械乐器著称于世。1813年秋，贝多芬为美尔策尔发明的万能琴（即机械乐队）写作了一部战争交响曲，题为《威灵顿的胜利》或《维多利亚之战》，描写同年6月21日英将威灵顿在西班牙北部城市维多利亚大败拿破仑的场景。美尔策尔曾经在温克尔（1776—1826）发明的基础上，创制了今天通用的拍节机。贝多芬首先采用，并按照它每分钟所打的拍数来标明自己作品的速度。贝多芬的助听器，也是1810年左右美尔策尔为他制作的。有一次，贝多芬在送美尔策尔出行时，写了首富于风趣的卡农，来歌颂拍节机的创制者。这首象征贝多芬和美尔策尔之间友谊的卡农，后来被贝多芬选进了他的第八交响曲（作品93号），成为第二乐章的主题。 六、芭蕾舞台上的第七交响曲 瓦格纳称贝多芬的《第七交响曲》（作品92号）为“舞蹈的极致”、“最高形式的舞蹈”、 “按照理想形式的身体运动的最妙的体现”。据说他曾设想在李斯特的钢琴伴奏下，用舞蹈来表现《第七交响曲》。瓦格纳的理想，后来由俄国舞剧编导马辛实现了。1938年，他把这部交响曲编成了芭蕾舞，用来表现一个寓言式的故事情节——世界的创造和毁灭： 第一乐章：创造——在创造精神的指引下，混沌世界变成了植物和动物的有秩序的住所。出现了男人和女人，还有危险的蛇。第二乐章：大地——地球上出现了憎恨和强暴。一群男人和女人哀悼着被谋杀的少年。第三乐章：天空——天空中的神和女神对大地上的骚乱无动于衷，依然尽情欢乐第四乐章：酒色和毁灭——人们沉湎于酒色。神看见他们恶劣地模仿上界的欢乐，因为愤怒而用火毁灭了世界。1938年5月，这出舞剧由巴西尔的俄国芭蕾舞团在摩纳哥的蒙特卡洛作了第一次演出。 七、欢乐颂与合唱交响曲 1793年1月，德国诗人席勒的朋友、波恩大学法学教授菲舍尼希写信给席勒夫人夏洛蒂说： “有一位青年……抱着伟大而崇高的志向，要把席勒的《欢乐颂》一节一节地谱成音乐。”这个青年就是贝多芬，当时他住在波恩，只有23岁。贝多芬在1798年和1812年，都曾为《欢乐颂》的音乐起过稿。在1812年写的《欢乐颂》主题，后来用于1814年10月完成的《C大调命名日节庆序曲》（ 作品115号）。贝多芬在1795年的前后为毕尔格的诗所作的歌曲《互爱》和《合唱交响曲》末乐章中《欢乐颂》的主题，在音调上有密切的联系，可以说是《欢乐颂》主题的前身。后来贝多芬在1808年的《c小调钢琴合唱幻想曲》（作品80号）中又借用这个曲调作为主题，演唱库夫纳歌颂音乐魅力的诗。《钢琴合唱幻想曲》的合唱部分，是为写作《合唱交响曲》的终曲而作的一次 尝试。1824年3月，贝多芬在写给普洛勃斯特的信里说过：“《合唱交响曲》的终曲，是按照《钢琴合唱幻想曲》的格调写的，但规模则远较宏大。”由此可见，贝多芬为《欢乐颂》谱曲的意图，从1793年开始，前后琢磨了30年，才最后在《合唱交响曲》中得以完成。《合唱交响曲》完成于卡尔斯巴德决议后一切自由思想和民主运动都遭到残酷镇压的反动期。1824年5月在维也纳刻伦特纳托尔戏院初次演出时，听众反映的热烈是空前的。贝多芬出场时，受到听众五次的鼓掌欢呼，以致警察不得不出面干涉。但站在乐队中背对着听众的贝多芬什么也听不见，幸而女低音歌手翁格尔牵着他的手转过身，才“看到”了听众的欢呼。从初演所引起的异乎寻常的情绪可以看出，歌唱欢乐，也就是歌唱自由，在当时有着何等深切的现实意义。 [ 乐圣境界 ] 一、欣然忘食 一天，贝多芬来到一家饭馆用餐。点过菜后，他突然来了灵感，便顺手抄起餐桌上的菜谱， 在菜谱的背面作起曲来。不一会儿，他就完全沉浸在美妙的旋律之中了。侍者看到贝多芬那十分投入的样子，便不敢去打扰他，而打算等一会儿再给他上菜。大约一个小时之后，侍者终于来到贝多芬身边：“先生，上菜吗？”贝多芬如同刚从梦中惊醒一般，立刻掏钱结帐。侍者如丈二和尚——摸不着头脑：“先生，您还没吃饭呢! ”“不! 我确信我已经吃过了。”贝多芬根本听不进侍者的一再解释，他照菜单上的定价付款之后，抓起写满音符的菜谱， 冲出了饭馆。 二、日有进境 晚年的贝多芬有一次听到一位朋友弹奏他的《c小调三十二变奏曲》。听了一会儿，他问道：“这是谁的作品？” “你的。”朋友回答说。 “我的？这么笨拙的曲子会是我写的？”然后又补充了一句：“啊，当年的贝多芬简直是个傻瓜！”歌德评论席勒的话，完全适用于贝多芬：“他每星期都在变化，在成长。我每次看到他时，总觉得他的知识、学问和见解比上一次进步了。”有一时期，贝多芬甚至想毁掉他青年时期所作的歌曲《阿黛莱苔》和《降E大调七重奏》（作品20号）。这决不是偶然的，象贝多芬这样，真可以说是“五十而知四十九之非”了。 三、令敌手剽窃无门 贝多芬在18岁时（1788年）和波恩的勃劳宁一家交上了朋友，这一家的女儿埃雷奥诺勒（1772-1841）和儿子罗伦茨（1777-1798）跟贝多芬学习钢琴。1792年11月，贝多芬离开波恩去维也纳。由于离别前发生了一场争吵，贝多芬到了维也纳以后有一年没有和埃雷奥诺勒通过信。1793年，他把在维也纳出版的第一部作品（其中一部分是在波恩写的）题献给了埃雷奥诺勒。这部作品就是以莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》第一幕中费加罗的咏叹调为主题的小提琴和钢琴变奏曲。1793年11月2日，贝多芬写给埃雷奥诺勒的信里，在谈到尾声中钢琴部分技术艰难的颤音时说：“维也纳有些人在晚上听了我的即兴演奏后，第二天就会把我的风格上有某些特色的东西记录下来，算作他们自己的东西而沾沾自喜。要是我没有看穿他们的这种行径，我是不会写这类曲子的。我知道他们的曲谱很快就要出版，所以我决定先发制人。但我还有另一个理由：我想难倒那些维也纳钢琴家，其中有几个是我的死敌。我要用这个来回敬他们，因为我料到，我的变奏曲将会到处和那些所谓的先生们狭路相逢，使他们显出一副狼狈相。”不久以后，贝多芬在大庭广众之下演奏了这个曲子，显示了他那高超的钢琴技巧。 四、严谨的作曲态度 门德尔松曾将贝多芬的一份手稿公之于众。在这张稿纸上，有一处改了又改，竟贴上了十二层小纸片。门德尔松将这些小纸片一一揭开，发现最里面的那个音符（即最初的构想）竟然与最外面的那个音符（第十二次改写的）完全一样。想当初，我国北宋文学家王安石，曾为一句“春风又绿江南岸”中的“绿”字煞费苦心，也曾设想过几十种方案才最终定稿。正是由于古今中外的杰出艺术家们那种“语不惊人死不休”的创作精神，才使后人欣赏到如此动人的艺术精品。作曲对于贝多芬而言，是一项十分艰苦的工作。他写作歌剧《费德里奥》时，为其中的一首合唱曲先后拟定过十种开头。人们熟悉的《命运交响曲》第一乐章的主题动机，也曾在他的草稿中找到过十几种不同的构想。贝多芬常常揣着笔记本，在散步时也从不忘记将突发的灵感记录下来。这一点又极像我国唐朝诗人李贺。 [ 激进的性格 ] 一、贝多芬与前辈 “交响乐之父”海顿曾是贝多芬的恩师，但这对师生之间由于见解不同，常常发生不和。海顿十分欣赏贝多芬的才华，但无法容忍贝多芬那种大胆的创新精神和桀傲不驯的性格。因此，两人的分手是迟早的事情。德国大文豪歌德与贝多芬于1812年在波西米亚相会，共同度过了一个月的时光。彼此都留下了深刻的印象，但并未建立起友谊。贝多芬热烈佩服着歌德的天才，可对歌德的某些做法却不能容忍。一天，他们一同出去散步。在路上远远看到了奥地利皇后率领着一群皇室成员与他们相向而行，歌德不顾贝多芬的一再劝阻，立刻恭恭敬敬地站到了路边。贝多芬对歌德说：“您大可不必这样做贵族们的派头是愚蠢的，只能显示出他们的庸碌无能。……他们可以把勋章别在任何一个人的胸前，但这人决不会因此变得更优秀些。他们也许能使一个人成为七品或三品文官，但在任何时候也造就不出歌德或贝多芬来……”然而歌德不仅仍拘谨地立在路边，而且面部开始显现出谦卑的微笑。贝多芬意识到，无论他再说什么都是徒劳的。于是，他抬头挺胸继续向前走去。结果奥地利的皇后和皇太子认出贝多芬后，反倒率先向贝多芬打招呼、脱帽致敬。当他们经过歌德身边时，歌德却早已脱帽鞠躬，连头都不敢抬一下。事后，贝多芬痛心地对歌德说：“……您对于他们过分尊敬了。”即便如此，贝多芬对歌德仍是十分崇敬的。人们在他晚年全聋时用的谈话册中发现，他不许别人用轻蔑的口吻谈论歌德；并曾对人表示：为了歌德，他情愿“牺牲十次性命”。然而歌德对贝多芬却终生不能原谅，态度冷淡，有时甚至是无情的，令人十分不解。 二、“对猪弹琴” 蔑视权贵是贝多芬的一贯性格。贝多芬的一位友人——利希诺夫斯基公爵曾邀请贝多芬为住在他的官邸的法国军官们演奏，但贝多芬没有答应。公爵终于板起面孔，变“邀请”为“命令”。但贝多芬不仅毫不畏惧地坚持回绝，而且回家之后，他就把利希诺夫斯基公爵以前送给他的一尊胸像找出来，摔得粉碎。然后，他给这位公爵写了一封信，信中有这样的话：“公爵，您所以成为一个公爵，不过是由于偶然的出身罢了；而我所以成为贝多芬，则完全靠我自己。你这样的公爵现在有的是，将来也有的是，而我贝多芬却永远只有一个! ”对于上层社会阔佬们的谄媚，有一次，几个贵族幸运地请到贝多芬，一起欣赏他的钢琴演奏。起初，贝多芬的兴致也还不错，可是他在演奏中逐渐发现这些贵族们并不在意他的演奏，而只是想在茶余饭后“装点装点门面”而已。于是贝多芬立刻盖上琴盖，怒气冲冲的留下一句：“我没有兴趣对猪弹琴! ”后，拂袖而去。 三、“黑名单”上的人 十九世纪二十年代，欧洲的资本主义革命进入低潮，民主共和派遭到无情的镇压。维也纳也是如此。但贝多芬无视特务、密探们的监视，经常去小酒店与从事地下活动的共和主义者们聚会。这使他成为维也纳警察局严密注意的对象，他的名字出现在秘密警察的“记录名册”之中。面对这种状况，贝多芬仍然敢于公开咒骂复辟回朝的奥地利皇帝：“他（指奥地利皇帝）首先应该被吊死在第一棵树上! ”   Ld (Ld) Username: Ld Registered: 1-2007 Posted on Saturday, January 13, 2007 - 01:21 pm:    Albert Bierstadt http://en.wikipedia.org/wiki/Albert_Bierstadt Albert Bierstadt (January 7, 1830 - February 18, 1902) was a German-American painter best known for his large, detailed landscapes of the American West. In obtaining the subject matter for these works, Bierstadt joined several journeys of the Westward Expansion. Though not the first artist to record these sites, Bierstadt was the foremost painter of these scenes for the remainder of the 19th century. Bierstadt was part of the Hudson River School, not an institution but rather an informal group of like-minded painters. The Hudson River School style involved carefully detailed paintings with romantic, almost glowing lighting, sometimes called luminism. Biography Albert Bierstadt was born in Solingen, Germany. His family moved to New Bedford, Massachusetts, in 1833. He studied painting with the members of the Düsseldorf School in Düsseldorf, Germany from 1853 to 1857. He taught drawing and painting briefly before devoting himself to painting. Bierstadt began making paintings in New England and upstate New York. In 1859, he traveled westward in the company of a land surveyor the U.S. government, returning with sketches that would result in numerous finished paintings. In 1863 he returned West again, in the company of the author Fitz Hugh Ludlow, whose wife he would later marry. He continued to visit the American West throughout his career. Though his paintings sold for princely sums, Bierstadt was not held in particularly high esteem by critics of his day. His use of uncommonly large canvases was thought to be an egotistical indulgence, as his paintings would invariably dwarf those of his contemporaries when they were displayed together. The romanticism evident in his choices of subject[1] and in his use of light was felt to be excessive by contemporary critics, a charge that continues to be leveled by many of today's art historians. His paintings emphasized atmospheric elements like fog, clouds and mist to accentuate and complement the feel of his work. Nonetheless, his paintings remain popular. He was a prolific artist, having completed over 4000 paintings [citation needed] during his lifetime, most of which have survived. Many are scattered through museums around the United States. Prints are available commercially for many. Original paintings themselves do occasionally come up for sale, at ever increasing prices. Legacy Because of Bierstadt's interest in mountain landscapes, Mount Bierstadt in Colorado is named in his honor. Another Colorado mountain was originally named Mount Rosa, after Bierstadt's wife, but it was later renamed Mount Evans after Colorado governor John Evans. In 1998, the United States Postal Service issued a set of 20 commemorative stamps entitled "Four Centuries of American Art", one of which featured Albert Bierstadt's The Last of the Buffalo.