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http://baike.baidu.com/view/2969062.htm 高动态光照渲染（High-Dynamic Range，简称HDR） 概述 [1]高动态光照渲染（High-Dynamic Range，简称HDR），电脑图形学中的渲染方法之一，可令立体场景更加逼真，大幅增加三维虚拟的真实感。 现实中，当人由黑暗地方走到光亮地方，眼睛会自动眯起来。人在黑暗的地方，为了看清楚物件，瞳孔会很大张开，以吸收更多光线。当突然走到光亮地方，瞳孔来不及收缩，所以唯有眯上眼睛，保护视网膜上的视神经。 而电脑是死物，唯有靠HDR技术模拟这效果——人眼自动适应光线变化的能力。方法是快速将光线渲染得非常光亮，然后将亮度逐渐降低。而HDR的最终效果是亮处的效果是鲜亮，而黑暗处的效果是能分辨物体的轮廓和深度，而不是以往的一团黑。 当使用HDR技术时， 现举 例一场景： 阳光普照下，水旁有一道墙壁。当阳光由水面反射到墙上,晴朗而明亮的天空会稍微暗一些，这样能有助表现出水面的反光效果。当人们低头看水面，阳光会反射到人眼中，整个画面会非常光亮，并逐渐减弱，因为人眼适应了从水面反射的光。 例二场景： 阳光直射到一块光亮的石头。若你紧盯着它，石头表面的泛光会逐渐淡出，显示出更多细节。 例三场景： 枪支的反射效果。 使用HDR效果 使用HDR效果 未使用HDR 未使用HDR 未使用HDR 应用 HDRI是High-Dynamic Range (HDR)image的缩写，也就是高动态范围图像， 就是为了解决这个问题而发明出来的，简单说，HDRI是一种亮度范围非常广的图像，它比其它格式的图像有着更大亮度的数据贮存，而且它记录亮度的方式与传 统的图片不同，不是用非线性的方式将亮度信息压缩到8bit或16bit的颜色空间内，而是用直接对应的方式记录亮度信息，它可以说记录了图片环境中的照 明信息，因此我们可以使用这种图象来“照亮”场景。有很多HDRI文件是以全景图的形式提供的，我们也可以用它做环境背景来产生反射与折射。这里强调一下 HDRI与全景图有本质的区别，全景图指的是包含了360度范围场景的普通图象，可以是JPG格式，BMP格式，TGA格式等等，属于Low- Dynamic RangeRadiance Image，它并不带有光照信息。 HDRI文件是一种文件，扩展名是hdr或tif格式，有足够的能力保存光照信息，但不一定是全景图。Dynamic Range（动态范围）是指一个场景的最亮和最暗部分之间的相对比值。一张HDR图片，它记录了远远超出256个级别的实际场景的亮度值，超出的部分在屏幕上 是显示不出来的。可以这样想象：在photoshop里打开一张从室内往窗外外拍的图片，窗外的部分处在强烈的阳光下，曝光过度，呈现的是一片白色，没有 多少细节。你将毫无办法，调暗只会把白色变成灰色而已，并不会呈现更多的细节。但如果同一场景是由hdr纪录的话，你减低曝光度，原来纯白的部分将会呈现 更多的细节。谈论游戏画面时常说的HDR到底是什么呢？HDR，本身是High-Dynamic Range（高动态范围）的缩写，这本来是一个CG概念。 计算机在表示图象的时候是用8bit(256)级或16bit(65536)级来区分图象的亮度的，但这区区几百或 几万无法再现真实自然的光照情况。HDR文件是一种特殊图形文件格式，它的每一个像素除了普通的RGB信息，还有该点的实际亮度信息。普通的图形文件每个 象素只有0 －255的灰度范围，这实际上是不够的。想象一下太阳的发光强度和一个纯黑的物体之间的灰度范围或者说亮度范围的差别，远远超过了256个级别。因此，一 张普通的白天风景图片，看上去白云和太阳可能都呈现是同样的灰度/亮度，都是纯白色，但实际上白云和太阳之间实际的亮度不可能一样，他们之间的亮度差别是 巨大的。因此，普通的图形文件格式是很不精确的，远远没有纪录到现实世界的实际状况。所以，现在我们就要介绍一下高动态范围图像（简称HDRI）。HDR全称是高动态范围。这是一个简单的术语，HDR图片是使用多张不同曝光的图片，然后再用软件它们组合成一张图片。它的优势是最终你可以得到一张无论在阴影部分还是高光部分都有细节的图片。在正常的摄影当中，或许你只能选择两者之一。 什么是颜色深度？ 下面的这幅图是采用16位色进行渲染的，我们可以注意到，在光轮处有一层层明显的红色向黄色过渡的色带。这是什么呢？ 我们知道，16位色能表现的最大颜色数为2^16次方=6,5536种，在这幅图中，因为在颜色过渡的地方使用的颜色超出了16位色所提供的 范围，因此在颜色过渡的地方就出现了明显的色阶。为了避免这些情况的出现，人们提出了更高的色彩深度标准，24位色，24位色能提供 2^24=1670,0000种颜色。可以说，人眼能看到的颜色种类也就是那么多了,所以有人把24位色称之为全彩色。更高的颜色深度能使图像色彩还原更 为准确。因此，我们可以肯定的是，更高的色彩深度的确能提高图像质量。但问题是，24位色或更高的32位色有一个明显的缺点，它所占用的存储空间比16位 色的要大-为了描述更多的色彩，必须使用更多位数的调色盘，占用的存储空间自然就增加了。因此，16位色也并不是一无事处，至少在现今显卡性能不高的情况 下能大幅度提高渲染的速度。当需要的时候，你还可以进行适当的处理来获得更好的过渡效果，我们把这种处理称为抖动。 那么，这个16位，24位或更高的颜色深度是怎样生成的呢？当我们向一个像素填上色彩的时候，我们使用的是通过按一定比例混合红（R）、黄 （G）、蓝（B）三种颜色（RGB三基色）来获得所需的色素。应该注意到，我们只能使用仅有的3种颜色来获得其它的色素，并且因为16位中的每一位都仅对 应一种特定的颜色。当我们使用的是第16位颜色，也就是最后一位颜色的时候，我们发现并不能很清楚地把这种颜色划分成三种颜色混合的色素。16/3会出现 小数位啊，因此，在实际中，色盘里是这样划分的。红色占了5位的空间，绿色占了6位的空间，而黄色占了5位空间。因此，如果我们认真看看调色盘就能发现， 绿色部分占的位置要稍大就是这个原因。 采用了32位色的渲染后，我们发现色阶现象完全消失了，色彩过渡得非常平滑，因此，我们可以确定，使用更高的颜色深度肯定能提升画面品质。但 为什么在玩目前的游戏时发现两者之间的差别没有那么大呢？这是因为现有的游戏在制作时多是用16位色的原图，因此你在玩（重放）的时候，无论是使用16位 还是32位色的渲染方式，得到的效果都差不多，但某些游戏已经为了32位色做了充分的优化，如果你有机会玩玩Motorhead这个游戏，你就能很清楚的 分辨出16位色和32位色的不同了。  | ||
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Test 2011/1/20             | ||
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Thursday, June 25, 2009 · Last updated 4:07 p.m. PT How to take hot shots of cool spots BY SPUD HILTON SAN FRANCISCO CHRONICLE Vacation photos. Few artistic outlets have more power to stir as broad a swath of emotions, from the elemental joy of reliving a cherished moment to the sheer wrist-slitting hopelessness of watching your neighbor's 13 carousels of slides from his trip to Boca Raton. Digital camera owners in the United States will shoot 27 billion photos this year, according to the Photo Marketing Association - roughly 856 pictures every second. Odds are the majority of those images are related to travel in some form, an occasion when bringing back a tangible memory is the long-term payoff. "Travel and photography are so intertwined they're almost inseparable," says George Schaub, editorial director for Shutterbug magazine and Shutterbug.com. "Most photographers I know, what turned them on to photography is that somebody laid a camera on them before they took a trip. It changed their experiences. You get into it more. You engage somehow more in the place." It's also likely, however, that many of those photos (give or take a billion) will be bad. Twenty minutes browsing Flickr.com will tell you that many of them will be really bad. To put it more delicately, those images, taken in a haze of haste and inexperience, will fail to achieve their potential - especially if the goal is to impress anyone who isn't a direct family member or a drinking buddy. The upside is that it takes very little effort to make big improvements in your photo skills; in some cases it might be something as simple as turning around to look the other way. Schaub and Marin County photographer Robert Holmes, whose office on any given day could be a slope in Patagonia or a back alley in Vietnam, contributed to the following list of basic, relatively easy tips aimed at beginner and average camera users who just want to get a little better. (Advanced users - the ones who buy the latest gear, read all the latest articles and dream of their first spread in National Geographic - can stop reading now. Consider, however, that there are many more multimillion-dollar lottery winners and lightning strike victims than there are people who have shot for National Geographic. You do the math.) Shoot steady. A lack of sharpness due to camera shake or blur is a common mistake, says Schaub. "Avoid holding the camera out. It's probably the least steady posture for taking a picture." Learn to look at light. Daylight is best during the first and last hours, says Holmes. "Get up early and stay out late. There's no secret to great landscapes, you just have to be in the right place at the right time. Make sure you know what time that is." Anticipate the shot. With point-and-shoot cameras, it's easy to miss the picture because of shutter lag, the "delay between when you think you're taking a picture and when the camera actually takes the picture," Schaub says. Engage the shutter halfway and allow the camera to focus, then press the rest of the way slightly early. Don't turn the subject into scenery. We've all taken the picture of a loved one - 30 feet away - standing in front of some monument or cathedral. What's the point if you can't make out the person's face? Fill a third of your frame (left side or right) with the person standing 3 to 5 feet away, then fill the remaining two-thirds with your scenery. Shoot from a lower angle if necessary. Get closer. Most photographs can be improved if the photographer moves closer to the subject. Distill the scene down to the essentials. And even closer. Fill the frame with the main subject matter for maximum drama, says Holmes. Don't worry about getting the entire sculpture or cathedral when a portion of it is more dramatic. Outflank your subject. Instead of shooting buildings head-on from the front (yawn), move to one side or the other (depending on the light) and shoot across the front. You get more of the building without a wider lens and the picture shows depth. It's the little things. "Don't forget to shoot details," Holmes says. "They give visual variety to your coverage." Keep it simple. "Don't get hung up on equipment," says Holmes. "Learning to see is the important part of photography, not the amount of equipment you have." Always be aware of what's in your frame. You are responsible for everything that appears in the final photograph. Learn to see like the camera and you won't get nasty surprises. Look carefully for gestures. When taking pictures of people, a simple hand gesture can make or break a shot. Be preoccupied with detail. Explore-the-scene modes. "Introduce yourself to image effects," says Schaub. "You should understand what those things do so you can translate it when you get a little more savvy." Sit a spell. People make better subjects when they're comfortable, so spend a little time and get the shot when they relax. Look to the skies. Stormy weather combined with dawn light is a winning combination for landscape, says Holmes. Wider doesn't mean more. Some new point-and-shoots have a wider angle lens (the equivalent of 24 to 28 mm DSLR lenses). The trick is not to fit more into the wider frame, it's to show depth: Close objects will seem closer and far objects will seem much farther. Make sure you are close to something - a person, a flower, a statue, a rock - so there is a central focus to the picture. Shoot a lot. Memory is cheap, much cheaper than film ever was. Shoot intelligently, but don't be afraid to keep shooting until you have the shot you feel expresses what you want to say. About preparation, Holmes is emphatic: Back up your files as soon as possible, and carry spares of everything essential to shooting, including spare batteries, spare cables and even a spare camera. "You don't want to spend thousands of dollars on the trip of a lifetime and have your camera fail." Probably the most important tip, says Holmes, may be the easiest: Just have fun. How to organize your photos to best effect So you just got back from a Carnival cruise to Ensenada and you're wondering what to do with the 837 photos you took of the ship and La Bufadora. (In the name of education, let's skip over the obvious suggestions.) There are three steps to always consider before sharing images. First, edit. Edit again. Then get serious. The upper limit of people's tolerance (no matter how close friends they might be) is about 80 photos, whether a laptop presentation, a video slide show or a pack of 3-by-5 shots handed around the living room. Any more than that and your friends are reliving your trip in real time - without any of the fun. The best way to get started is to sort photos by topic (people, scenery, the exterior of the ship, Ensenada's giant flag) and edit for redundancy. Nine shots of the hull? Twelve angles of the ice sculpture? Six pictures of your spouse wearing an iguana? Pick the best from each group and toss the rest. You just went from 27 photos to three. Next, apply standards. The three elements that make up almost all photos (from scrapbook snapshots to National Geographic covers) are action (does the picture convey motion?), aesthetics (is it pretty?) and narration (does it tell a story through the subjects or a sense of place?). The best photos have all three elements, most have two and, in general, photos that only have one element can be scrapped. (For example: A sunset shot is eye-catching, but it doesn't convey action, so it needs context - buildings, mountains, a ship, swaying palms - to give it a sense of place that tells more of a story than "The sun went down.") Last, organize photos for variety. Chronological order is the default for slide shows and videos, but you should feel free to intersperse different types of images: people and scenery, telephoto and wide angle, nighttime and daytime, urban and rural, individuals and groups. (Ten consecutive shots of mountains, for instance, lessen the impact of each shot.) - Spud Hilton How to make your videos ready for Oscar nominations The monumental differences between professional video and the amateur circus that is YouTube (other than a couple hundred grand in equipment) are, well, not all that monumental. For digital camera owners who want to use the video setting, here are a few tips that would have made about 70 percent of videos posted online a lot more watchable. (Note: Some of the principles of good still photos apply to good video, including paying attention to how the shot is composed and where the light is coming from.) Hold still: Nothing screams "amateur," and is more annoying to watch, than shaky shots. The lighter the camera, the harder it is to keep it in a fixed position. Hold on tight, use both hands, prop your body against something sturdy or, best of all, put the camera on a tripod or some other surface and step away during the shot. (Sure, nothing looks geekier than a 9-ounce camera on a 15-pound tripod, but the people watching your video won't see that.) Better sound: The lousy microphones in most point-and-shoot cameras are only a couple of steps up from paper cups with string. If you're recording someone talking, get very close to him, preferably indoors, far from humming machines and miles from even a hint of wind. (Unless you're planning on scrapping the sound from your clips and using music instead, don't bother shooting in the wind at all - unless you enjoy the noise of a Civil War battlefield.) Keep shots short: Watch TV for 30 minutes and odds are you won't see a single shot longer than eight seconds. Why, then, do people shoot five minutes of one angle of a waterfall or monument? Keep shots to less than 10 seconds (to be edited later to no more than five seconds), and take multiple shots of an interesting subject from several distances and angles. Leave zooming out: The human eye wasn't meant to telescope, so zooms will come across as unnatural. Unless you're a seasoned videographer, use cuts instead, jumping from a distant shot to a close-up. Don't stand so far: The subjects of a shot should be obvious, which usually means getting closer. People? Fill the screen with faces and gestures. If someone's head is the size of a dime on your TV screen, you were too far away. Shoot now, speak later: If you need to narrate your video, take notes and record your commentary at home. Most basic editing programs allow you to add a voice-over - which gives you time to say something more intelligent than, "I'm now pointing the camera at that tall building. Um, honey? Which building is that again? Oh, never mind." - Spud Hilton Digital photos by the numbers 27 billion: Number of digital photos to be taken in the United States this year 8.7 billion: Number of digital photos that will be printed this year 78: Percentage of U.S. households that have a digital camera (not including phones with cameras) 25.7 million: Digital cameras expected to be sold in 2009 (down from 27.7 million in 2008) 3.7 years: The average life of a digital camera $224: What buyers paid, on average, for a digital camera in 2008 $78: What buyers paid, on average, for a film camera in 2008 412: Pictures taken per year in the average household (roughly 1.13 shots per day). Source: Photo Marketing Association ©1996-2009 Seattle Post-Intelligencer | ||
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Ken Domon (土門 拳), Ken Domon (土門 拳, Domon Ken?, 25 October 1909 – 15 September 1990) is one of the most renowned Japanese photographers of the twentieth century.[1] He is most celebrated as a photojournalist, though he may have been most prolific as a photographer of Buddhist temples and statuary. Domon was born in Sakata, Yamagata Prefecture,[2] and, as a young man, was deeply influenced by the philosophical writings of Tetsuro Watsuji.[3] He studied law at Nihon University, but was expelled from the school due to his participation in radical politics.[4] He moved from painting to portrait photography, and obtained a position with Kotaro Miyauchi Photo Studio in 1933.[4] In 1935 he joined Nippon Kōbō to work on its magazine Nippon. Four years later he moved to Kokusai Bunka Shinkōkai, a national propaganda organization;[2] like Ihei Kimura and many other notable Japanese photographers, he helped the war effort. With the end of the war, Domon became independent and documented the aftermath of the war, focusing on society and the lives of ordinary people.[3] He became known as a proponent of realism in photography, which he described as, "an absolute snapshot that is absolutely not dramatic."[2] He was a prolific contributor to photographic magazines, revived or started afresh through the early 1950s. With Kimura, Hiroshi Hamaya and others, he rejected posed and other artful photographs; in his polemics in the photographic magazines, Domon was the most forceful exponent of this view. He famously defined his goal as "the direct connection between camera and motif."[2] Among Domon's most powerful images are those taken in the first decade or so after the war, particularly those of the survivors of the atomic bombing of Hiroshima, the life and particularly the children in a poor coal-mining community in Chikuhō, Kyūshū), and the improvised play of children in Kōtō, Tokyo. In 1958 Domon was awarded the Mainichi Photography Award and the Photographer of the Year Award from the Japan Photo Critics Association. He was given the the Award of Arts award from the Ministry of Education in 1959 and the Japan Journalist's Congress Award in 1960.[4] Domon suffered strokes in 1960 and 1968,[4] which eventually prevented him from holding a camera and confined him to a wheelchair. This did not deter him from photography, and in documenting the traditional culture of Japan.[2] He traveled energetically around the country, photographing its Buddhist temples in what would become an imposing series of luxuriously produced books. In 1963 he began work on the major work of his life, Koji junrei (1963-1975).[2] Concerning his photographs of Japan's traditional culture, Domon wrote, "I am involved with the social realities of today, at the same time that I am involved with the traditions and classical culture of Nara and Kyoto, and these two involvements are linked by their common search for the point in which they are related to the fate of the people, the anger, the sadness, the joys of the Japanese people."[5] Domon's method of photographing these temples was to stay at the location for a time before taking the first photo. He would then begin photographing based not on a systematic, scholarly approach to the subject, but based on how his feelings towards the subjects moved him to record them.[6] Domon prefaced the first volume of Koji Junrei with, "This is thus intended as a beloved book, a book which allows the individual Japanese to reconfirm the culture, the people which formed them."[7] In 1976 Domon was completely incapacitated by a third stroke, and he died in Tokyo on 15 September 1990.[2] In 1981 Mainichi Newspapers established the annual Domon Ken Award in celebration of the 110th birthday of the Mainichi Shimbun; two years later, the Domon Ken Photography Museum was opened in Sakata. Books by Domon * Nihon no chōkoku (日本の彫刻). Tokyo: Bijutsushuppansha, 1952. o 2. Asuka jidai (飛鳥時代). o 5. Heian jidai (平安時代). * Fūbō (風貌). Tokyo: Ars, 1953. * Murōji (室生寺). Tokyo: Bijutsushuppansha, 1955. * The Muro-ji, an eighth century Japanese temple: Its art and history. Tokyo: Bijutsu Shuppansha, c. 1954. Text by Roy Andrew Miller. * With 渡辺勉. Gendai geijutsu kōza (現代芸術講座 写真). 1956. * Murōji (室生寺). Tokyo: Bijutsushuppansha, 1957. * Domon Ken sakuhinshū (土門拳作品集). Gendai Nihon shashin zenshū 2. 創元社, 1958. * Hiroshima (ヒロシマ) / Hiroshima. 研光社, 1958. * Chūsonji (中尊寺). Nihon no Tera 4. Tokyo: Bijutsushuppansha, 1959. * Saihōji, Ryūanji (西芳寺・竜安寺). Nihon no tera 10. Tokyo: Bijutsushuppansha, 1959. * Chikuhō no kodomotachi: Ken Domon shashinshū (筑豊のこどもたち：土門拳写真集). Patoria Shoten, 1960. 築地書館, 1977. * Chikuhō no kodomotachi: Ken Domon shashinshū. Zoku: Rumie-chan ha otōsan ga shinda (筑豊のこどもたち：土門拳写真集 続 るみえちゃんはお父さんが死んだ). Patoria Shoten, 1960. * Hōryūji (法隆寺). Nihon no Tera 6. Tokyo: Bijutsushuppansha, 1961. * Murōji (室生寺). Nihon no Tera 13. Tokyo: Bijutsushuppansha, 1961. * Kyōto (京都). Nihon no Tera. Tokyo: Bijutsushuppansha, 1961. * Nara (奈良). Nihon no Tera. Tokyo: Bijutsushuppansha, 1961. * (English) Masterpieces of Japanese sculpture Tokyo: Bijutsuhuppansha; Rutland, Vt.: Tuttle, 1961. Text by J. E. Kidder. * Kasuga (春日). Nihon no Yashiro 4. Tokyo: Bijutsushuppansha, 1962. * Koji junrei (古寺巡礼). 5 vols. Tokyo: Bijutsushuppansha, 1963–75. International edition (with English texts added to the Japanese): A Pilgrimage to Ancient Temples. Tokyo: Bijutsushuppansha, 1980. * Tōji: Daishinomitera (東寺: 大師のみてら). Tokyo: Bijutsushuppansha, 1965. * Shigaraki Ōtsubo (信楽大壷). Tokyo: Chūnichi Shinbun Shuppankyoku, 1965. * Sōfū; his boundless world of flowers and form. Tokyo: Kodansha International, 1966. Text by Teshigahara Sōfu. * Nihonjin no genzō (日本人の原像). Tokyo: Heibonsha, 1966. * Yakushiji (薬師寺). Tokyo: Mainichi Shinbunsha, 1971. * Bunraku (文楽). Kyoto: Shinshindō, 1972. * Tōdaiji (東大寺). Tokyo: Heibonsha, 1973. * (Japanese) Nihon meishōden (日本名匠伝). Kyoto: Shinshindō, 1974. Portraits of the famous, mostly in color. * Koyō henreki (古窯遍歴). Tokyo: Yarai Shoin, 1974. * Shinu koto to ikiru koto (死ぬことと生きること). 築地書館, 1974. * (Japanese) Watakushi no bigaku (私の美学, My aesthetics). Kyoto: Shinshindō, 1975. Domon photographs Japanese arts and architecture (in both black and white and color), and writes commentary on these. * Nihon no bi (日本の美). Nishinomiya: Itō Hamu Eiyō Shokuhin, 1978. * Shashin hihyō (写真批評). Daviddosha, 1978. * Nyoninkōya Murōji (女人高野室生寺). Tokyo: Bijutsushuppansha, 1978. * (Japanese) Fūkei (風景). Tokyo: Yarai Shoin, 1976. Popular edition, Tokyo: Yarai Shoin, 1978. * Gendai chōkoku: Chōkoku no Mori Bijutsukan korekushon (現代彫刻: 彫刻の森美術館コレクション) / Sculptures modernes: Collection de The Hakone Open-air Museum. Tokyo: Sankei Shinbunsha, 1979. With some French as well as Japanese text. * Shashin zuihitsu (写真随筆). Tokyo: Daviddosha, 1979. * Domon Ken Nihon no Chōkoku(土門拳日本の彫刻). Tokyo: Bijutsushuppansha. o 1. Asuka, Nara (飛鳥・奈良). 1979. o 2. Heian zenki (平安前期). 1980. o 3. Heian kōki, Kamakura (平安後期・鎌倉). 1980. * Domon Ken: Sono shūi no shōgen (土門拳：その周囲の証言). Tokyo: Asahi Sonorama, 1980. * Nihon no bien (日本の美艶). Gendai Nihon Shashin Zenshū 7. Tokyo: Shūeisha, 1980. * Domon Ken Nihon no kotōji: Tanba, Imari, Karatsu, Eshino, Oribe, Tokoname, Atsumi, Shigaraki, Kutani, Bizen (土門拳日本の古陶磁：丹波・伊万里・唐津・絵志野・織部 常滑・渥美・信楽・九谷・備前). Tokyo: Bijutsushuppansha, 1981. * (Japanese) Domon Ken (土門拳). Shōwa Shashin Zenshigoto 5. Tokyo: Asahi Shuppansha, 1982. A survey of Domon's work. * Domon Ken zenshū (土門拳全集). Tokyo: Shōgakukan. o 1. Koji junrei 1 Yamato-hen jō (古寺巡礼 1 大和篇 上). 1983. ISBN 4-09-559001-7. o 2. Koji junrei 2 Yamato-hen ge (古寺巡礼 2 大和篇 下). 1984. ISBN 4-09-559002-5. o 3. Koji junrei 3 Kyōto-hen (京都篇). ISBN 4-09-559003-3. o 4. Koji junrei 4 Zenkoku-hen (古寺巡礼 4 全国篇). 1984. ISBN 4-09-559004-1. o 5. Nyonin Kōya Muroji (女人高野室生寺). 1984. ISBN 4-09-559005-X. o 6. Bunraku (文楽). 1985. ISBN 4-09-559006-8. o 7. Dentō no katachi (伝統のかたち). 1984. ISBN 4-09-559007-6. o 8. Nihon no fūkei (日本の風景). 1984. ISBN 4-09-559008-4. o 9. Fūbō (風貌). 1984. ISBN 4-09-559009-2. o 10. Hiroshima (ヒロシマ). 1985. ISBN 4-09-559010-6. o 11. Chikuhō no kodomotachi (筑豊のこどもたち). 1985. ISBN 4-09-559011-4. o 12. Kessakusen jō (傑作選 上). 1985. ISBN 4-09-559012-2. o 13. Kessakusen ge (傑作選 下). 1985. ISBN 4-09-559013-0. * Domon Ken no koji junrei (土門拳の古寺巡礼). Tokyo: Shōgakukan, 1989–90. o 1. Yamato 1 (大和1). 1989. ISBN 4-09-559101-3. o 2. Yamato 2 (大和2). 1990. ISBN 4-09-559102-1. o 3. Kyōto 1. (京都1). 1989. ISBN 4-09-559103-X. o 4. Kyōto 2. (京都2). 1990. ISBN 4-09-559104-8. o 5. Murōji (室生寺). 1990. ISBN 4-09-559105-6. o Bessatsu 1. Higashi Nihon (東日本). 1990. ISBN 4-09-559106-4. o Bessatsu 2. Nishi Nihon (西日本). 1990. ISBN 4-09-559107-2. * Domon Ken Nihon no butsuzō (土門拳日本の仏像). Tokyo: Shōgakukan, 1992. ISBN 4-09-699421-9. * Murōji (室生寺). Nihon Meikenchiku Shashinsenshū 1. Tokyo: Shinchōsha, 1992. ISBN 4-10-602620-1. * Domon Ken no Shōwa (土門拳の昭和). Tokyo: Shōgakukan, 1995. o 1. Fūbō (風貌). ISBN 4-09-559201-X. o 2. Kodomotachi (こどもたち). ISBN 4-09-559202-8. o 3. Nihon no fūkei (日本の風景). ISBN 4-09-559203-6. o 4. Dokyumento Nihon 1935–1967 (ドキュメント日本 1935–1967). ISBN 4-09-559204-4. o 5. Nihon no butsuzō (日本の仏像). ISBN 4-09-559205-2. * Koji junrei (古寺巡礼). Tokyo: Mainichi Shinbunsha, c1995. * Domon Ken Koji Junrei (土門拳古寺巡礼). Tokyo: Bijutsu Shuppansha, 1996. ISBN 4-568-12056-X. * Shashin to jinsei: Domon Ken esseishū (写真と人生：土門拳エッセイ集). Dōjidai Raiburarī. Tokyo: Iwanami, 1997. * (Japanese) Domon Ken (土門拳). Nihon no Shashinka. Tokyo: Iwanami, 1998. ISBN 4-00-008356-2. * Koji junrei (古寺巡礼). Tokyo: Shōgakukan, 1998. ISBN 4-09-681151-3. * 風貌 愛蔵版 Tokyo: Shōgakukan, 1999. ISBN 4-09-681152-1. * Domon Ken kottō no bigaku (土門拳骨董の美学). Korona Bukkusu 69. Tokyo: Heibonsha, 1999. ISBN 4-582-63366-8. * Domon Ken no tsutaetakatta Nihon (土門拳の伝えたかった日本) Tokyo: Mainichi Shuppansha, 2000. ISBN 4-620-60559-X. * Domon Ken Nihon no chōkoku (土門拳日本の彫刻 Tokyo: Mainichi Shinbunsha, c2000. Exhibition catalogue. * Kengan (拳眼). Tokyo: Sekai Bunkasha, 2001. ISBN 4-418-01521-3. * Kenshin (拳心). Tokyo: Sekai Bunkasha, 2001. ISBN 4-418-01522-1. * Kenkon (拳魂). Tokyo: Sekai Bunkasha, 2002. ISBN 4-418-02509-X. * 逆白波のひと・土門拳の生涯 / 佐高信∥ Āto Serekushon. Tokyo: Shōgakukan, 2003. * Domon Ken tsuyoku utsukushii mono: Nihon bitanbō (土門拳強く美しいもの：日本美探訪) Shōgakukan Bunko. Tokyo: Shōgakukan, 2003. ISBN 4-09-411426-2. Books with works by Domon * Association to Establish the Japan Peace Museum, ed. Ginza to sensō (銀座と戦争) / Ginza and the War. Tokyo: Atelier for Peace, 1986. ISBN 4-938365-04-9. Domon is one of ten photographers — the others are Shigeo Hayashi, Tadahiko Hayashi, Kōyō Ishikawa, Kōyō Kageyama, Shunkichi Kikuchi, Ihei Kimura, Kōji Morooka, Minoru Ōki, and Maki Sekiguchi — who provide 340 photographs for this well-illustrated and large photographic history of Ginza from 1937 to 1947. Captions and text in both Japanese and English. * (Joint work) Bunshi no shōzō hyakujūnin (文士の肖像一一〇人, Portraits of 110 literati). Tokyo: Asahi Shinbunsha, 1990. ISBN 4-02-258466-1. Domon is one of five photographers — the others are Shōtarō Akiyama, Hiroshi Hamaya, Ihei Kimura and Tadahiko Hayashi. * Kaku: Hangenki (核：半減期) / The Half Life of Awareness: Photographs of Hiroshima and Nagasaki. Tokyo: Tokyo Metropolitan Museum of Photography, 1995. Exhibition catalogue; captions and text in both Japanese and English. There are 12 pages of photographs taken by Domon in 1957 and 1967 of Hiroshima, particularly of medical treatment; (other works are by Toshio Fukada, Kikujirō Fukushima, Shigeo Hayashi, Kenji Ishiguro, Shunkichi Kikuchi, Mitsugi Kishida, Eiichi Matsumoto, Yoshito Matsushige, Shōmei Tōmatsu, Hiromi Tsuchida and Yōsuke Yamahata). Text and captions in both Japanese and English. * (Japanese) Mishima Yasushi (三島靖). Kimura Ihee to Domon Ken: Shashin to sono shōgai (木村伊兵衛と土門拳：写真とその生涯, Ihei Kimura and Ken Domon: Photography and biography). Tokyo: Heibonsha, 1995. ISBN 4-582-23107-1. Reprint. Heibonsha Library. Tokyo: Heibonsha, 2004. ISBN 4-582-76488-6. * Dokyumentarī no jidai: Natori Yōnosuke, Kimura Ihee, Domon Ken, Miki Jun no shashin kara (ドキュメンタリーの時代：名取洋之助・木村伊兵衛・土門 拳・三木淳の写真から) / The Documentary Age: Photographs by Natori Younosuke, Kimura Ihei, Domon Ken, and Miki Jun. Tokyo: Tokyo Metropolitan Museum of Photography, 2001. An exhibition catalogue. Captions in both Japanese and English, other text in Japanese only. * Hiraki, Osamu, and Keiichi Takeuchi. Japan, a Self-Portrait: Photographs 1945–1964. Paris: Flammarion, 2004. ISBN 2-08-030463-1. Domon is one of eleven photographers whose works appear in this large book (the others are Hiroshi Hamaya, Tadahiko Hayashi, Eikoh Hosoe, Yasuhiro Ishimoto, Kikuji Kawada, Ihei Kimura, Shigeichi Nagano, Ikkō Narahara, Takeyoshi Tanuma, and Shōmei Tōmatsu). * Kindai shashin no umi no oya: Kimura Ihee to Domon Ken (近代写真の生みの親：木村伊兵衛と土門拳) / Kimura Ihei and Domon Ken. Tokyo: Asahi Shinbunsha and Mainichi Shinbunsha, 2004. Catalogue of an exhibition. * (Japanese) Sengo shashin / Saisei to tenkai (戦後写真・再生と展開) / Twelve Photographers in Japan, 1945–55. Yamaguchi: Yamaguchi Prefectural Museum of Art, 1990. Despite the alternative title in English, almost exclusively in Japanese (although each of the twelve has a potted chronology in English). Catalogue of an exhibition held at Yamaguchi Prefectural Museum of Art. Twenty of Domon's photographs of children in Tokyo appear on pp. 18–28. * Szarkowski, John, and Shōji Yamagishi. New Japanese Photography. New York: Museum of Modern Art, 1974. ISBN 0-87070-503-2 (hard), ISBN 0-87070-503-2 (paper). | ||
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http://tech.chinatimes.com/2007Cti/2007Cti-News/Inc/2007cti-news-Tech-inc/Tech-C ontent/0,4703,17170105+172008121001056,00.html 2008.12.10 頂級數位相機Leica M8.2實測 《時報周刊1607期》報導/劉惠琴 享有相機界勞斯萊斯美譽的Leica相機，向來就是攝影玩咖追求的夢幻逸品。繼前年推出數位化的M8後，近期Leica又新上市小改款的後繼機種M8.2，儘管身價達20多萬的高貴等級，仍讓Leica迷的攝影玩家趨之若鶩，在網路上掀起熱烈討論話題。 有別於前代M8，小改款版的M8.2標榜的是「既專業又簡易」的操作理念。除維持徠卡傳統專業相機的復古設計外，保留底片機手動對焦模式的 M8.2，最大的特點在於提供簡易拍攝的速寫模式，及精準構圖框線。如在模式轉盤追加「S速寫」的簡易場景模式，以此增強自動化功能。當在S模式下時，相機會自動設定感光度、白平衡及快門速度，對於不熟悉攝影技巧的玩家，可以更專注於構圖創意性，輕易地拍攝出好看精彩的照片。 此外，M8.2的螢幕材質也大手筆地採用高檔的藍寶石玻璃，讓機身質感更上一層樓。最讓人一讚的是，快門趨近靜音的設計，一改M8為人詬病的缺點，頗有傳承經典底片機M6的意味。 到底新一代的M8.2好在哪裡？本刊請來攝影玩家高手小侯，為讀者分享M8.2街頭速寫的實拍初體驗。 ●SPEC 畫素：1,030萬像素CCD 焦距轉換：1.33倍 螢幕：2.5吋23萬色LCD（抗刮藍寶石玻璃） 儲存：SD/SDHC 感光度：ISO 160-2,500 尺寸：138.6×80.2×36.9mm 重量：540g 建議售價：NT$22,500元(鏡頭另購) 顏色：銀、黑 特色功能 電源開關撥桿設置在機頂處，中央洞孔為B快門線的安裝位置。S鍵是單張拍；C鍵為連拍，可每秒2張，1次可拍10張；最外側是自拍鍵。撥桿則有貼心的防護機制，當撥到自拍鍵時，會有明顯阻力，以防止拍攝時誤按。 ■原本裝設135mm底片的機底位置，在數位版M8.2的改良下，變成記憶卡及電池的安身之處，記憶卡支援的是SD/SDHC卡，最高可支援至32GB。電池則為1900mAh的可充式鋰電池。 ■採用焦平面葉片式快門的創新設計，讓M8.2的快門聲更安靜輕快，有效地減低機身晃動。當手瞬間按下時的震動幅度也特別小，操作起來很有傳統底片機的Fu感。至於快門速度，則是從原本M8的1/8000秒降到1/4000秒。 ■新加入簡易速寫模式，將轉盤轉至「S」時，曝光(光圈先決)、ISO感光度、白平衡設定，會由相機自動控制。拍攝時只要決定光圈或快門即可。 ■保留傳統底片機的特色，左側小圓型的螢幕，主要是用來顯示所拍攝的張數及電力狀態等資訊。 ■當按下螢幕左側的「info」鍵時，會Show出人像、夜間等3種最常使用的拍攝場景，提供建議的光圈與快門設定數值。 拍攝效果 ●人像 ■在室內黃燈環境下拍攝，即使沒有外掛閃燈，影像表現也不打折。人像表現自然、生動，極具真實感。 ●風景 ■在影像線條細節部分，處理得非常優異。尤其拉大格放後檢視，門板上木材的紋理，不銹鋼門把上的磨痕，既細緻又清楚。 ■在陰天拍攝下，測光及白平衡表現正常，紅、綠的對比強烈，色彩鮮明飽滿。 玩家開講 侯念宗/攝影經驗超過10年 ●好在哪？ 純正徠卡外型，外型質感沒得挑剔。實際拿在手上，M8.2的體積比想像中的還要輕巧許多，操作手感的爽度也是一般單眼相機難以媲美。連動測距式的對焦精確，犀利的徠卡鏡頭，靜音快門的設計，在近距離貼近狗、人物拍攝下，也不易被識穿。此外，十字轉盤的操作介面很好用，整體的操作很直覺、手感俐落流暢，體積方便攜帶，除了珍藏價值，很適合做為旅遊隨身相機使用。 ●遜在哪？ ISO感光度沒有獨立的按鍵，手動設定時，需進入選單層層選取，操作較為不便。另外，瀏覽時，當要把照片局部放大時，影像會先拉成壓縮格狀，處理反應速度不夠俐落。至於選單顯示字體，未能提供繁體字，使用介面的友善度略有減分。 | ||
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http://bj.twbbs.org/~tjchiang/indite/zonesystemreserch/index.htm 分區曝光顯影系統 (Zone system) 的理論與測試 攝影史上的回顧 攝影術 (Photography)從1839年法國人達蓋爾氏(Louis Jacques M.Daguerre)發明以來，經歷了「取代畫家作畫的工具」、「藝術與非藝術的爭辯」，漸漸由記實的性格發展成為獨立的藝術表現媒體。在這一百多年的成長歷程中，許多位攝影史上知名與不知名的影像工作者在試誤法則(Tries and errors)的無數次「實驗」、「結論」、「修正」的經驗傳承之下，逐漸累積了豐富的攝影科學文明，也為攝影「術」的根基奠下深厚的基礎。今日攝影的各種觀點與表現誠如百家齊鳴一般，筆者深信攝影「藝」的蓬勃興盛皆由「術」之進展而來。而把攝影的「科學性」與「藝術性」發揮到極致，使攝影由按動快門的機械動作躍升為深刻的哲學思維與視覺探索，無疑的就是1939年安塞．亞當斯提出的Zone System了。 一八五0年代的攝影家們，在當時感光材料製作不精良的時代，外出攝影時除了要攜帶笨重的攝影器材與藥水以外，祇能憑經驗與感覺來決定「曝光」，因為測光錶在當時尚未問世；底片顯影時間也沒有可資參考的數據，祇能在微弱的光線下用「目視」的方式進行。少數品質不惡的影像就在這種十分克難的狀況下被創造出來，也使得年輕的「攝影術」得以繼續存活下去。一八九0年，在攝影史上是一個極為重要的年代，因為Kodak公司已推出乾式的捲裝軟片(Roll film)，攝影正朝向大眾化、平民化的方向，逐漸走入一般家庭當中。有兩位喜愛攝影的科學家一位名叫佛迪南．赫特(Ferdinand Hurter);一位是威若．爵菲特(Vero Driffield)；他們兩人決心打破攝影上長久以來積非成是的攝影模式---「人云亦云，漫無標準」、「人人有獨門密笈卻都得靠幾分運氣」。他們期望能夠建立一套客觀公正完全根基於科學基礎上的攝影技術標準，使得照相的人有「法」可循，可惜當時攝影的朋友對於他們苦心發展出來的攝影數據並無太大的興趣。因為多數攝影朋友並無基礎科學的訓練，他們擔心攝影的「科學性」會抹滅其「藝術性」，更懼怕未來沒有科學背景的影像創作者會被完全地淘汰。因此這兩位科學家祇留下著名的「特性曲線」資料，沒有引起太多的迴響而悄悄隱去。 直到1932年在美國及歐洲正式上市的Weston測光錶，首次引用了赫氏與爵氏兩人在「敏感度測量學」(Sensitometry)上研究的成果，提供給使用Weston測光錶的專業攝影師；在1935年Weston測光錶的發明人古德溫二世(Goodwin Jr.)在一篇名為「Weston測光錶及軟片感度設定」的論文中解釋了「測光錶」與「軟片感度」的關係，並且示範說明如何來作軟片感度的測試；1938 年在美國紐約州Kodak公司總部所在地羅徹斯特市(Rochester)召開的美國攝影協會第四屆年會上，隸屬Weston公司的科學家洛克威爾二世 (H.P.Rockwell Jr.)發表了一篇論文，探討景物的「亮度範圍」與「顯影」及「相紙濃度範圍」之問的數學關係。他首次強調控制景物的「反差」應該用不同程度的顯影來沖洗底片，利用「曝光」來控制「景物反差」是一種錯誤的觀念。同時他也提出一套以「景物反差」作為控制顯影標準的可行辦法；1940年一位化學工程師及業餘攝影家約翰．達文坡(John.Davenport)也在美國攝影雜誌U.S.Camera上發表了一篇題名為「品質恆定的相片」之論述，他以當時著名的 Weston65O型測光錶示範如何把景物中「亮部」與「暗部」的讀數差異轉化為可變的顯影時間，以製作反差恆定的底片。這是長久以來攝影家祇重視拍攝景物的本身，卻忽略了其「亮部範圍」，在技術上與觀念上一個很重大的突破。 而真正把黑白攝影的影像品質提昇到完美的境界，並且發展成為一個包含了科學與藝術的系統，廣為世界一流攝影家所使用的拍攝模式就是Zone System(分區曝光顯影系統)，1939年由安塞．亞當斯與佛列德．阿契爾(Fred Archer)這兩位在「洛杉磯藝術中心學校」(Art Center School)教授攝影的老師，他們把達文坡的方法改良，用「視覺性」的詞彙取代了煩複的數學符號，把景物由最亮到最暗之間建立了由黑到白的十個區域 (Zone)，也就是ZoneO到Zone Ⅸ，他把一般人慣用的幾格或幾級光圈的概念轉換為Zone(區域)。Zone System的觀念與方法正式的對外發表是在1945年，亞當斯在他的曝光報告書中首度公開其攝影秘訣，立刻引起攝影界極大的震憾。1974年亞當斯在致友人的信函中寫道，「……在我發展的Zone System觀念裡，視覺(Visulization)才是對我衝擊最大的部份，而其中「前視」(Previsulization)的觀點，才是Zone System成功與否的關鍵所在。」 由於安塞．亞當斯所發展的Zone system，把景物區分為十個區域，而其中真正可以控制和利用的區域僅有五個。而在決定景物的各個部位應該落在那一區域時，往往用的卻是「自由心証」的方式。因此它的可行性與準確度被打了不小的折扣，一般人想利用這種拍攝模式創作並能得心應手，往往需要經歷許多年的訓練才行。1967年美國純攝影派大師當時正在麻省理工學院( MIT )建築及規畫學校任教的邁諾．懷特(Minor White)發表了Zone system手冊，他提出如何運用「前視」的方式預估相片反差的方法。而在「敏感度測量學」上佔有極重要學術地位的理察．查契雅(Richard D.Zakia)教授，他把亞當斯繁複的十個區域簡化為Zone Ⅲ與Zone Ⅶ兩個區域，稱為二階法(Two-toneMethod)，是Zone system作法上不小的突破。筆者在RIT求學時正好側身查契雅門下三年，對於 Zone System 的改良與簡化也有一套辦法。筆者先繪出「特性曲線族」再利用數學內插法的歸納法則，運用二階法的測光程序來決定軟片感度與顯影時間，使用容易且十分精確。 Zone System觀念發展距今已超過半個世紀，但是在台灣它的觀念似乎在1987年筆者返國之後才廣為流傳。筆者以為Zone System的困難艱深並不在於硬體材料與技術上，它的問題在於攝影者本身的視覺涵養與藝術觀念，如何藉著Zone System作最完美的視覺詮釋，所以祇有「技術」或光有「概念」，都不可能成為Zone System"攝影美學"的實踐者。 ************************************************************** Zone System 的術語 為了進入Zone System的世界，我們必須先了解它的使用辭彙與術語。 (1) Zone(區域)：Zone其實並不真實存在，它祇存在攝影者心中對於色調預估與想像之中。所謂的「區域」是指攝影者觀景窗中，色調相同的小塊面積。 Zone和光圈值的算法完全相同，都是2的羃次方而成等比級數的增減。如ZoneV是指18%反射率灰卡的色調，ZoneIV指比ZoneV曝光值低一級光圈(或低一個Zone)的區域。易言之，ZoneV也表示光線照射在這個區域時光線反射的能力比ZoneIV要高出二倍。我們可以任意賦與某一個區域特定的 Zone，如天空的雲為 Zone VII，樹幹上的陰影為Zone Ⅲ等等，祇要你想像所及這個區域色調都可隨意再現。祇是你不能同時把兩個受光不同的區域作成明暗相反的色調再現。 (2)Zone Scale(灰階)：它是一個色調由純白色的ZoneIX到濃深的黑色ZoneO，表示了十個不同色調區域的表尺，它可以幫助攝影者建立景物與黑白照片之間色調再現的概念。 (3)Contration(壓縮)：拍照時景物的反差太大，也就是它的亮度範圍太寬廣，我們在沖片時減少顯影時間，或把顯影液的稀釋比例提高，以達到把景物反差降低的觀念。 (4)Expansion(擴張)：與「壓縮」正好相反，當被攝物反差太小時，它的景物亮度範圍過窄，往往會造成照片過於平淡和泛灰的結果。我們可以延長軟片顯影時間或減少顯影液的稀釋比例，達到增加反差的目的。這個過程式方式我們稱為「擴張」。 (5)Contrast Range(反差範圍)：在一幅被攝的畫面中，把最亮和最暗的區域，用光圈讀數的差異表示其反差的狀況。如最亮的部份讀數為f/16，最暗的區域讀數為f/4，兩者相差了四級光圈。我們可以用「差四格光圈」或明暗對比為十六比一，表示其反差範圍。 (6)Tone(調子)：Zone System是由深諳樂理的安塞．亞當斯提出來的，所以它的觀念和音樂是相通的。Tone在音樂上我們指的是高低程度不同的音符；在攝影上Tone是指明暗程度不同的光線反射，有高調、低調、中間調的差異。 Zone System 的製作過程 (1)測試部份: (a)在室內以藍色燈泡拍攝灰卡，再用廠商提供的標準顯影時間沖洗底片，尋找個人曝光指教(Exposure index)。 (b)以(a) 所得的個人曝光指數，設定軟片與測光錶的感光度。再拍攝灰卡，以灰卡讀歎為Zone V，減少五格光圈為 Zone 0，增加六格光圈為Zone XI，由Zone O到ZoneⅥ依次拍攝曝光值不同的十二格畫面。以此方式可以拍攝五至八捲，經過不同的顯影時間，量取濃度並繪製底片特性曲線族，分析圖形求得標準顯影時間(Normal Developing Time，簡稱ND)，以及ND+擴張反差的顯影方式，ND+1意思是把反差擴張一個區域，ND+2則是拉大反差兩個區域)、ND-(壓縮反差的顯影方式，ND-1意思是把反差壓縮一個區域，ND-2則是把反差減小兩個區域)。 (c)分析圖形將ND、ND±1、ND±2對應之感光度與沖洗時間製表備用。 (2)製作部份: (a)構圖及取景研究並觀察你準備拍攝的主體與環境，選擇照相機的位置，以便框取你心中理想的畫面構圖，考慮相機的角度與透視。一旦決定了構圖與框景，最重要的步驟便是研究照明(Lighting)的問題，觀察畫面裡最暗到最亮的色調範圍(Tonal range)，並將它在畫面裡的分佈情形作通盤的了解。由於取景的畫面並非黑白而是彩色，須要我們耐心地反覆練習，讓彩色的影像在心中轉化為黑白，我們可以利用Kodak的Wratten9O號深琥珀色的濾色片幫助我們預估畫面灰色調的分佈情況。安塞．亞當斯強調這一部份訓練非常重要，因為攝影者如果不了解畫面中每一個區域面積將來在照片上呈現的色調，就不可能事先預作控制。 (b)測光錶量度：當你仔細構圖取景並了解畫面明暗色調的分佈以後，再用反射式點測光錶量取陰影、中間調(midtones)和亮部的讀數，把這些數字(可能是光圈值，也可能是EV值)作成記錄，以便曝光與顯影之分析。 (c)進行曝光：Zone System攝影家流行的攝影口訣是「暗部決定曝光，亮部決定顯影」(Expose for the shadow；develope for the highlight)，這裡所指的暗部是你想在照片上仍能記錄很豐富細節和質感的Zone Ⅲ的所在。所以我們以Zone Ⅲ的讀數減兩格光圈進行拍攝，當然測光錶的感度正是我們在測試時找到的個人曝光指數(Exposure Index)。Zone System的攝影家多喜歡記錄暗部的豐富層次，所以多把軟片製造商提供的感度降低1/3格到11/3格左右。換言之ASA100度的軟片可能用40度到80度來拍。 (d)沖洗軟片：我們以畫面中們想保留豐富細部的區域作為顯影的標準，以它作為ZoneVII，並量度它的讀數與ZoneⅢ的陰影區域讀數差異有多少格。如果兩者讀數差異大於4格表示這個畫面的反差偏高，因此我們必須用ND–(比正常較短的顯形時間來顯影)。如此底片的反差會縮小，也可以儘可能避免亮部色調太淡的問題發生。如果遇到陰天光線灰暗以致畫面極其平淡，情況則正好相反，我們要用較長的顯影時間加大其反差(ND+)，因此底片的反差可以按照景物明暗對比來作調整。 (e)放相：一個反差正常的畫面，用正常的方式曝光，再用正常方式進行顯影，應該可以用正常反差的中間號數相紙製作一張色調優異的相片。當然Zone System攝影家使用中間號數相紙的機會較高，但是某一些特殊情況或須要特殊表達的畫面也有可能用到1號或5號的相紙。至於局部加減光的情況偶然仍有需要，但是色調再現已經幾近完美。 (f)調色(Toning)：用Kodak Rapid Selenium Toner(硒調色液)將照片經調色處理，以增加其耐久性，並使暗部層次表現地更為豐富。 (g)裱褙(Mounting)：通常Zone System的攝影家會把展示用的照片經過乾裱機(Dry mount press)熱壓在無酸性的卡紙上，作為永久性的典藏。 Zone System 的濃度要求 one System對於底片濃度的要求，在於畫面裡暗部必須很薄但不可完全透明，亮部必須很厚又不完全阻絕光線的通過。上面的說法實在是非常「自由心証」而不科學的講法。為了能讓底片「濃度範圍」有一個客觀標準可供依循，安塞．亞當斯提出了下面的三點構想: (1)暗部的濃度不可太薄，如此在照片上將毫無層次和細節可言，祇要色調較深黑的ZoneI(即比ZoneV曝光少四格光圈的區域)有0.10的濃度(在實際製作分析時我們把它放寬為0.09~0.12)，將可確保暗部的色調有很理想的層次與細節。 (2)中間調的ZoneV(即灰卡的色調)它的濃度不可太高，太高的話亮部(ZoneVII、VIII)的濃度就會超過相紙可以表現的「濃度範圍」，而成死白一片；ZoneV的濃度也不可太低，太低的話將使亮部(ZoneVII、VIII)的濃度不足以表現相紙的淺白色調，而使亮部區域變成灰色或淺灰色，使得整體畫面非常平淡。所以安塞．亞當斯認為ZoneV的理想濃度應該在0.65到0.75之間。 (3)Zone Ⅷ的濃度控制是我們沖洗時的指標，但是我們必須配合自己使用的放大機光源來作調整。通常「聚光式」放大機的燈頭設計比較簡單，由於「凱利爾效應」的影響，將會把底片的反差更加地凸顯，所以使用聚光式放大機，如：LPL、Lucky等廉價日製放大機，我們把ZoneⅧ的濃度控制在1.15到1.25之間；假如我們用的是彩色放大機或散光式的燈頭設計，光線多經過幾次折射才到達底片的位置：光質較為柔和，反差通常會稍微降低，冷光源(Cold light source)的設計最近十分流行，它也算是一種「散光式」的光源，燈光柔和均勻，ZoneVII的濃度控制要求在1.25~1.35之間。如果讀者不了解你用的放大機光源是屬於聚光式或散光式，我們可以用1.25來作為ZoneⅧ濃度控制的標準。 | ||
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http://gc.shu.edu.tw/~tjchiang/indite/purephotores erch/purephoto-02-02.htm 純攝影的研究 西方純攝影的發展回顧 http://gc.shu.edu.tw/~tjchiang/indite/purephotoreserch/index.htm 1930年代的中國攝影 台北坊間有一本十分冷僻，專門介紹「1840年至1937年中國攝影史料」的論著，書名為《中國攝影史》。這本書是由大陸中國攝影出版社編印，台北攝影家出版社發行，全書由「攝影」發明的第二年起，以「編年史」的方式記述了中國在各個時期的「攝影」現況與具影響力的當代傑出攝影家，這本書無疑地是收錄中國早期「攝影」歷史最完整的史料。 如果我們以當時北平光社(1919年成立)、上海華社(1928年成立)與黑白影社(1929年成立)的菁英成員如:胡伯翔、陳萬里、劉半農、郎靜山、吳中行、劉旭滄、陳傳霖等人的作品作為30年代以前中國傑出攝影家的典範，同一時期正處於日本殖民統治下的台灣，在193l年時已有出身新竹新埔鄉下，日後成為第一位留日的「攝影」學士的彭瑞麟(如圖1-1)出現。據說他在留學「東京寫真專門學校」的1930年初期，就已了解在當時尚十分「前衛」彩色影像的製作方法(註一)，在1930年中國落後的物質環境下，彭瑞麟應該是炎黃子孫中唯一接受正統「攝影」學院教育洗禮的「攝影」專家。如果我們不考慮彭老前輩得自日本的「攝影」經驗，其實就中國「攝影」歷史的宏觀角度來看，我們不得不承認在1930年代的中國攝影家們的藝術成就，甚至比不上一位比他們早五十幾年在中國與亞洲地區遊歷考察，當時仍用舊式「溼版」(Collodion process)照相的英國攝影家(如圖1-2)(註二);而同一時期提出「決定性瞬間」觀點的法國攝影家Henri Cartier Bresson在1932與1933兩年，已完成一生近五分之一的重要作品(如圖1-3)(註三);同一時期為美國「聯邦農業安全局」(Farm Security Administration)工作的女性攝影家Dorothea Lange，也有影響深遠且膾炙人口的"移棲的母親"(如圖1-4)報導攝影經典名作贏得世人的喝采，而「純攝影派」的大師Edward Weston在1930年也發表了極具雕塑風味的名作-- 青椒30號(如圖1-5)。 這些攝影史上具有代表性的作品大多完成於 1930年代，它們祇是西方攝影作品的少數抽樣，如果我們拿當時中國最具代表性的前輩攝影家作品相互比較(參考圖1-6)，就作品內涵的美學觀點與外在的色調品質，中國前輩作家對「攝影」的認知程度其實與西方差異是很大的。說得更嚴苛露骨一點，中國前輩攝影家在當時仍處於摸索材料性質的階段，作品祇是個人視覺上的直覺投射與記錄，並無法藉由「攝影」作品引發觀者更廣闊的想像空間，遑論個人內心的哲學觀點之探究與批判。「攝影」的精髓與價值因為中國傳統藝術家美學觀念的保守拘泥，造成了這一大段東西「攝影」文化的落差。由於「攝影」表現足以反映當時的社會現況，飽嚐戰禍的中國正處於物資極度缺乏的窘境，沒有太高的「攝影」水準是可以理解的。 除了軍閥割據、戰禍連連、民窮財盡的社會因素，筆者認為長久以來阻礙中國(包括台灣)「攝影」正常發展，還有下述的原因: (1) 中國社會一直有傳統「士大夫」的門第觀念，對於專業的工匠向來沒有太高的社會地位。「攝影」一直被貧困的中國社會視為有錢有閒「敗家」子弟的消遣娛樂，難登正統美術的殿堂。而過去封建時代下師徒相傳的各種技藝，也在師傅多半沒有紮實的美術基礎，造成民間技藝淪為「生計」考量下的糊口職業。 (2)中國文人向來輕視實務與科學，認為所有的美術工藝活動都應該建構在「美化人生」以及「陶冶心性」的課題。由於缺乏「攝影」科學上的認知，造成多數有文化素養的攝影家無法掌握媒材之特性，「攝影」作品的表現能力因此大打折扣。 (3)中國社會長期貧窮，民生物資十分缺乏(註四)，對於市場原本狹小的「攝影」行業多半集中沿海的通商口岸，「攝影」材料因非民生必需品，價格十分昂貴，不利「攝影」活動之推廣普及。 (4) 中國人對於藝術的概念一向十分保守狹隘，攝影者和傳統的畫家一樣多半祇在外觀上摹仿「唯美主義」的畫意風格，引領觀者進入一個作者自設的唯美境界與假象，完全忽略「攝影」的「紀實」性格與創作的潛力。國共分裂以後，兩岸的攝影家皆流於為政治服務的工具。為了刻意營造中國式的畫意影像，很多照片被題上詩句並蓋上印記。誠如五四文學健將也是民初重要攝影家的劉半農所言:「這或許是為了表現中國特有的情趣與韻調的表現……」(註五)。 這一類以美化社會為宗旨的攝影作品，50年代以後儼然成為台灣「攝影」的唯一出路，1960年代形成了台灣「攝影」文化的「斷層期」(註六)，也軋傷了正在蹣跚學步中的台灣「攝影」。 (5)由於國內印刷工業技術與歐美相較十分落後，尤其對於高品質圖像的「連續調」印製，受制於市場與技術的限制，很難有所突破，而與歐美日文化先進國家相提並論。由於缺乏高品質之「攝影」作品的傳播複製管道，當然也無法促使「攝影」文化大幅度的提升。 在電子媒體日益普及蓬勃的二十世紀末，大勢所趨下的「電腦」與「數位式」影像(digital image)已經逐漸威脅到傳統「攝影」的生存空間。在「攝影」正逐漸因年邁而步入死亡的前夕，筆者認為台灣許多以嚴肅態度面對「攝影」的影像作家應該要作鉅變前的心理調適，所謂「前事不忘後事之師」，西方「純攝影」走過的履痕，正足以作為台灣「攝影」未來走向的參考與借鏡。 -------------------------------------------------------------------------------- (註一)蕭永盛，《台灣攝影季刊》III，彭瑞麟紀念輯，台北1994，page10 (註二)John Thomson(1837一1921)，出生於蘇格蘭愛丁堡，1850年代末在愛丁堡大學學習化學，60年代初開始攝影。1862年他在旅遊錫蘭後，返回倫敦拍攝一系列建築風景。1865年起連續五年旅遊遠東地區，曾在香港、中國、台灣、高棉、印度等地攝影。1873年出版《Illustration of China and its people》攝影集，發表二百多幅在中國內陸拍攝的攝影作品。他把鏡頭對準在社會各階層的人民及其生活面貌，是早期來華攝影家中成就最高的一位。(參考 International Center of photography出版之《Encyclopedia of photography》關於John Thomson之敘述。) (註三)根據1979年紐約的ICP替Bresson作了一次為期三年的巡迥展覽，在展出的150張照片中，1932年拍的佔了15張，1933年也佔了17張，可見在其創作的前二年所佔的比重極大，是其創作年表中成果最豐碩的兩年。 (註四)根據1993年「中華民國攝影教育學會」舉辦之50年代前輩攝影家作品研討會中，當時「中國攝影學會」理事長郎靜山曾經在會中透露，抗戰時期祇能向香港的藥局郵購沖洗藥品與感光材料，顯示中國國內物資十分缺乏，高價位的攝影材料在沿海大城市也少有進口。 (註五)陳申、胡志川、馬運增、錢章表、彭永祥編著之《中國攝影史》，攝影家出版社，台北，199O年，page235 (註六)同註一，page11 ************************************ http://gc.shu.edu.tw/~tjchiang/indite/purephotoreserch/purephoto-02.htm 西方純攝影的發展回顧 「攝影術」是人類經歷了數百年的努力才由法國人達蓋爾氏(Douguerre Louis Jacques Mande)利用暗箱(camera obscura)和銀版，在1839年向法國科學研究院申請「銀版攝影」(Daguerreotype)的專利，從此創造了一個嶄新的作畫方式，它就是「攝影」(photography)的誕生。「攝影」在經歷了不到兩個世紀的發展與蛻變，其實它早已和初始的定義---「以光作畫」、「真實地記錄瞬間發生事件的視覺訊息」有了極大的變化。「攝影術」發明後的五十年，由於Kodok公司成功地發展了一種「乾式」的捲裝軟片(roll film)，「攝影」終於擺脫了過去笨重麻煩須經專業訓練的工作形式(如圖1-7)，得以進入每一個家庭，成為最有趣也最具親和力的新興媒體。直到 1950年代受到強勢的電子媒體---「電視」日益普及的影響，「攝影」在觀念、形式、意識形態上才有較明顯地轉變。 許多藝術「攝影」作品帶有強烈的個人觀點與批判意圖，把過去被一般人視為十分「通俗」且易於理解之「簡易媒體」(easy media)的概念，帶領進入充滿著虛幻、隱寓、暗示、詭辯、嘲諷及顛覆意圖的複雜形式，「攝影」被視為一種創作時已經難以和觀者進行雙向的溝通與互動。然而「攝影」作品的外觀呈現上已經可以區分為用拍的(to take)的和用「作」(to make)的兩類。而「純攝影」此時的觀點也由過去單純的「記錄真實」演變為「創造真實」、「詮釋真實」、「批判真實」甚至「顛覆真實」的層次。因此「純攝影」派的攝影家強調除了「暗房」加減光以外，按動「快門」的瞬間已決定了最終呈像的概念，開始受到藝評家的質疑。究竟「純攝影」的美學意義為何，著名的攝影評論家Sandakichi Hartmann曾為它作了如下的定義: 「完全信賴你的相機、你的眼睛、你的品味與構圖的知識，考慮畫面中每一種色彩與光線的變化，研究線條、空間與明暗的因素，耐心地等待直到被攝景物顯露它最高的美感。簡單地說，你得到的是構圖品質完美無比的底片，不須要再作任何事後的補救或修飾……」(註七) -------------------------------------------------------------------------------- (註七)Newhall Beaumont，《The history of photography》 Museum of Modern Art,New York,1982,page167 純攝影的影響 純攝影」是「攝影術」發明以來影響最深遠的流派，這種主張平鋪直敘描述真實的「攝影」概念，以美國攝影家Alfred Stieglitz1920年代倡導的「等價的」 (Equivalents)(如圖1-8)觀點為其濫觴(註八)。他認為攝影者在拍照時面對心儀的被攝物時內心一定十分激動，藉著相機捕捉剎那問的永恆，觀者內心將和攝影者一樣，會產生相同的感動與共鳴(註九)。而攝影作品經由創作者的精心營造，溶入了攝影家的風格與被攝物的精髓，使得照片被賦與了生命。因此「純攝影」不像「唯美」的「畫意攝影」(pictorial photography )一樣，那麼重視外在的形式與枝節，必須在綺麗的花花世界中尋找題材。因為按照Stieglitz之「等價的」觀點，照片裡的一朵雲一株樹，已經超越了「記錄真實」的層次，它們正代表了攝影家心中的哲學思維與美學體認。這一類「等價的」觀念作品，把過去「繪畫」與「攝影」界限不明的曖昧關係徹底釐清(註十)，因為「攝影」展示了它無窮的力量，把看似平凡無奇的景物賦與了新的詮釋與意義。 後繼的「純攝影」大師 Edward Weston，在1926年甚至以廁所內被視為污穢象徵的「便器」，拍攝了一幅鮮為人知的靜物特寫(如圖l-9)，創下了「攝影」作品拍賣會上成交的天價 (註十一)。這個事件的背後所凸顯的並不是這張作品攝影技巧多麼完美，具有多麼偉大的美學意義與收藏價值，而是它透露了西方「純攝影」的精神---「攝影」是人們生活中的一部份，「攝影」必須先從平凡的事物入手。即使是十分污穢醜陋的物品，也可經由「攝影」的轉型(transform)過程，成為一張優異的「攝影」作品。或許這是同一時期觀念保守的中國攝影家們所不曾思考過的觀點。 1930年代，「純攝影」在美國加州匯集成一股洪流，Edward Weston結合了日後創立Zone System理論的Ansel Adams及Imogen Cunningham、Willard Van Dyke成立"F/64Group"(註十二)，他們以最小的「光圈」表現照片中由最近到最遠的「攝距」內全面清晰的影像，超越了觀者對於照片習以為常局部清晰的視覺經驗，大大提升了「攝影」作品的藝術層次與鑑賞價值。尤其Ansel Adams發展了一套精密控制景物色調的技巧---Zone System，並結合了Edward Weston倡導的「前視」(previsulization)觀點，使得「純攝影」的作家必須先通過嚴苛的技術磨鍊以及培養個人內在的美學涵養，使得這類精緻細膩聞名的「攝影」成為一種新的視覺藝術典範。而Ansel Adams所發展的Zone System概念也成功地扮演了「攝影科學」與「影像創作」之間的橋樑，使得「高品質」的「攝影」不再仰賴主觀的經驗與運氣，而是個人「系統化」與「科學化」操控下的結晶。Zone System無可比擬的精緻呈像，為「攝影」所能表達美的極至作了最有力的註解。 (註八)Newhall Beaumont，《The history of photography》 Museum of Modern Art,New York,1982，page171 (註九)美國ICP攝影百科全書，中國攝影出版社，北京1992,pagel79 (註十)游本寬著之《論超寫實攝影》，遠流出版社，台北1995,page6l (註十一)《Photo topics and Techniques》by Eastman Kodak，AMPHOTO，New Yorkl980, page54、55，在1979年5用的拍賣會上，這一幅作品以美金11500售出。 (註十二)F/64其它成員包括:John Paul Edwards，Sonya Noskowiak、Henry Swift等多位攝影家，他們反對畫面中有任何對焦不清晰的細節，堅持必須印相在光面相紙上，照片也一定裱褙在純白色的卡紙，反對一切違背真實的手法。 (參考註七page188，192) ************************************* http://gc.shu.edu.tw/~tjchiang/indite/purephotores erch/purephoto-02-03.htm 「報導攝影」的興起 「純攝影」的另一個分支就是以人的「關懷」出發，以「紀實」的觀點切入，記錄云云眾生在社會各個角落發生的真實事件的「報導攝影」(Documentary photography)，其中以本世紀初在法國巴黎拍攝街頭寫實小品的Eugene Atget，被尊為「社會紀實」(Social documentary)觀點的先驅。他以三十年的時間有計劃地拍攝記錄迅速變遷的巴黎都市風貌。他所拍攝的街頭人物與街景照片(如圖1-10)的總數超過一萬張，大多具有十分內斂的觀點，儘量表現視覺上的純淨與簡單。因此Ansel Adams曾經稱讚Atget公正而親切的觀點，是純粹的「攝影」藝術最早的表達形式(註十三)。 在Eugene Atget逝世的前三年(1924年)，德國生產光學儀器著名的Leitz公司以標準電影片的兩倍片幅(24x36mm)設計了一款Leica相機(如圖 l-ll)(註十四)，使得手持相機以「速寫」(snapshot)方式拍攝「即興式」人物照片更為方便。因此一群強調以「人」為鏡頭主角的「寫實派」攝影家，其中包括歐洲著名的攝影家Andre Kertesz和國際間享有聲名的寫真派大師Henri Cartier Bresson。尤以Bresson利用豐富的「攝影」技巧，以Leica相機特殊的「觀景窗」和精確的預估計劃，捕捉人在事件發生時連續動作的最高潮，成為當時「紀實攝影」技術的極致。這種人性味道十足，自然真誠地表現「攝影」作為目擊見證工具的寫實照片，一時成為小型相機用家心中的經典名作。 40 年代起這個通訊社成為全球重要平面媒體的主要圖片供應者，這些照片也成為見證人類歷史中最重要的史料。1955年由紐約「現代美術館」(Meseum of Modern Art)攝影部主任Edward Steichen籌劃，舉辦了全世界有史以來規模最大的「攝影」展覽--- "The family of man"(人類一家)(如圖l-l3)，吸引了全球數以億計觀眾的目光，強調紀實的「報導攝影」可說是五0年代以後最具說服力與文化品味的一種「攝影」。 六0年代起，隨著空中航運的日益便捷，加上135相機與高速軟片的組合已打破「新聞報導」攝影過去倍極「專業」的形象，同時無遠弗屆的「電視」已漸漸形成最具優勢的傳播媒體，「報導攝影」的地位與重要性受到了不小的質疑與衝擊。這些因素在在逼迫「報導攝影」必須朝「更深入」、「更具人性觀點」、「更具正面教育功能」的方向發展。因此另一種耗費更多金錢時間製作的「攝影專題」(Photo essay)成為「紀實攝影」的新形式。 (註十三)美國ICP攝影百科全書，中國攝影出版社，北京1992，pag56,57 (註十四)Rouse Kate，《Classic Cameras》The Apple Press,London1994,page42 ************************************************** http://gc.shu.edu.tw/~tjchiang/indite/purephotores erch/purephoto-02-04.htm 寫人與寫景的爭議 在1940 年代起，以黑白單色調(monochrome)照片作為表現媒材的「純攝影」，漸漸形成大小不等的兩股勢力：一是眾多平面媒體擁護以「為人」為主的「報導攝影」；二是少數以展覽出版為主，強調寫景的Zone System式的高品質影像。由於「報導攝影家」心中視「記錄時代面貌」為「攝影」的唯一功能，鄙視沒有人物的風景圖像，因此常有「報導攝影家」抨擊：「在這崩裂的世界，那些人居然還在拍石頭……」，歐洲發行的國際級攝影大師作品集中，也故意漏列Zone System的鼻祖，聲名如日中天的Ansel Adams的風景名作(註十五)。 筆者祇能這樣的猜測:或許生命時常受的威脅的「新聞」及「報導」攝影家們，為了記錄時代發生的大事，拋棄家庭與個人享樂，上山下海、餐風露宿，嚐盡了人世的辛勞與困苦。對於拍照完全沒有時間壓力，架著笨重的八乘十英吋大相機耐心等待最佳時機的Zone System式拍照方式，大多投以不屑的目光。認為這是一種逃避時代意義的影像，把個人風格建立在「過度膨脹」的技術要求之「攝影」方式，這兩種創作目的迥異的對立態勢是可以理解的。 當然控制嚴格且擅長製作高品質照片的Zone System攝影家們對於寫人為主的「報導攝影家」並非完全沒有意見，他們對於利用小型相機手持拍攝的粗糙影像常常難以接受，咸認這種影像的歷史價值和社會意涵遠高於其藝術價值。無庸諱言的是強調「紀實」觀點的「報導攝影」也因創作者日眾，為求推陳出新有時不免由「煽情」的角度入手，把自己拍照的快樂建築在被攝對象失去尊嚴與隱私的痛苦上。英國黛安娜王妃死於「狗仔隊」如影隨形的追逐，正是「報導攝影」工作者喪失維護社會公理與正義的寫照。 為了獲得更強烈的感官刺激，有不少「報導攝影家」把「關懷」的觸角延伸至社會上的弱勢族辟，如：原住民、退伍老兵、同性戀族群、殘障者、麻瘋病患、精神病人、問題青少年等社會低層，但是事實證明像Eugene Smith一樣(如圖l-14)懷抱關懷的真心，並願意長時間為他們挺身奔走的「報導攝影家」並不多見。這些在國內擁有媒體公器優勢的攝影家依舊背負著名貴的Leica相機，穿梭於展覽會場與賓客之間，習慣地享受文化人應有的物質生活與品味，那一張張可能是以哄騙外加金錢利誘換得的「寫實」照片，其實祇幫助了攝影家個人獲取名聲與財富，整個社會環境並沒有因此得到任何的改善。這也道盡了「報導攝影家」以「覽覽」、「出版」為訴求的平面傳播力式，為了獲得品質優異的照片背後不得不向現實環境妥協的諸多無奈與悲哀。 筆者願意以「純攝影」的觀點評析這兩種「攝影」，其實「報導攝影」以人為主，它的精神是「入世」的，作品在於反映時代的脈動與社會現況，它的歷史價值應該高於其藝術價值;寫景的Zone System式照片在於傳達作者個人的自然觀點與哲學思維，它的創作方向是「出世」的，作品祇有藝術價值卻無絲毫的歷史和社會價值。不論寫人或寫景，它們都是「純攝影」的一種表達形式，各有其擅場也各有其盲點，雙方不應「略其所長」而「訐其之短」，造成各擁山頭互相攻詰的情況，否則「純攝影」難有正常而均衡的發展。 -------------------------------------------------------------------------------- (註十五)阮義忠，《當代攝影大師》，雄獅圖書公司，台北，1992年三版，page102 ************************************* http://gc.shu.edu.tw/~tjchiang/indite/purephotoreserch/purephoto-03.htm Zone System 在台灣的傳播 Zone System 的時代意義 Zone System的理論與「攝影」形式在台灣一直沒有真正地生根落實，尤其在1960年代以前，受制於設備材料及資料取得十分不易。而以比賽為主的「沙龍攝影」在各地如火如荼地推展，整個台灣的「攝影」思潮籠罩在「畫意」與「紀實」二分法的概念上。由於寫實性的題材容易觸及白色恐怖時期的思想管制，因此郎靜山所領導的「中國攝影學會」逐漸取代了由張才、鄧南光、李鳴鵰、湯思泮、黃則修五0年代創立「台北攝影沙龍」的紀實風格，成為60年以後台灣「攝影」的唯一「顯學」。由於當時實施嚴格的新聞管制，國外「攝影」資訊形同阻絕，Zone System的理論與實踐方法在攝影家用不到(大多數職業的新聞記者與攝影師在工作場合無法使用)、作不到(硬體材料與儀器難以取得，無法真正實踐)、看不到(所有印刷精美的Zone System圖片都是昂貴的舶來品，少有進口)、問不到(台灣當時尚無出國留學「攝影」的風氣，大多數的「攝影」師資多為自學成功或出身聯勤測量學校的軍方人仕，對於Zone System理論所知不多)，諸多現實情況之下，少有人碰觸此一形式的「攝影」。 空軍退役的翁克傑將軍曾於八0年代翻譯國外的相關論著(註十六)，而倡導私人興學的台灣「攝影」教育耆宿吳嘉寶，也曾於1984年國立台灣藝術學院前身國立藝專美工科之攝影週舉辦Zone System的技術講習，算是台灣推動Zone System觀念的啟蒙者。但是他們似乎少有以Zone System方式完成的黑白照片廣為流傳，以利Zone System在台灣的生根發展，殊為可惜。 筆者以為Zone System式的黑白圖像要在某一地區萌芽生根必須具備下述幾個先決條件:第一，該地區氣候溫和，水源充足，人民生活教育水準很高。第二，該地區人口眾多而稠密且具有很強的文化消費能力。第三，該地區四季分明風景秀麗，生態環境的保護工作十分落實。第四，該地區平面傳播工藝與科技的水準很高，大學中設有獨立的印刷科技與攝影或影像科系，以滿足高品質平面傳播的消費市場。如果以這樣的條件衡量，似乎祇有生活水準很高的經貿大國才有發展Zone System的可能。 為什麼Zone System有這樣嚴苛的生態環境？筆者認為由於Zone System要作嚴格的品質控制，2O℃的用水是最基本的要求。因此中國大陸內陸鄉鎮或熱帶沙漠地區本身民生用水的取得都有困難，遑論沖放時使用大量恆溫的流動水，因此地球村的許多地區並不適合Zone System的發展。此外一個地區人民教育及文化水準很高，高消費人口眾多，一定對精緻圖像需求殷切。這一個地區也必定成為一流視聽藝術工作者高度集中的區域，當然也是「攝影」軟硬體資訊取得最容易的地方。該地區的影像文化精緻而發達，自然也利於Zone System的創作與推廣。如果這一個個地區季節變化不明顯，又無秀美的自然景觀，即使有，該地區不重視環境保護工作，造成嚴重的河川與空氣污染，攝影家無景可取，Zone System也同樣不容易生存。即使有了高品質的圖片，該地區卻無高品質的印刷工藝技術相配合，也無法大量複製以利傳播。因此一個地區是否有大專院校，專門研究「印刷」、「攝影」的平面傳播相關科系設立，可以作為視覺傳播是否昌盛發達的指標。 由上述的推論可知，台灣Zone System式影像存在的難題有:一、氣候炎熱，水質不佳，2O℃用水取得十分困難；二、人民教育水準不高，雖然人口集中，但具有文化及美學品味的高消費人口十分有限(註十七)；三、四季不分明，環境生態迭遭人為破壞，並不適合自然景觀的「攝影」；四、台灣迄今仍無真正大學的「攝影」科系設立(註十八)，對於Zone System的推動有實質上的困難。 雖然由上述的結論可知，Zone System在台灣落實生根並不容易，但是筆者認為唯有先擺脫多數攝影者「技術性的迷思」，台灣才能朝「觀念性」與探討「攝影」本質議題的方向發展。也唯有如此，傳統式的「攝影」也才能面對新媒材帶來的挑戰與衝擊。 -------------------------------------------------------------------------------- (註十六)翁克傑將軍對於Zone System理論的敘述，大多是翻譯及摘錄自《The New Zone System Manual》一書，該書作者之一Dr.Richard D．Zakia曾在1986年Zone System課堂上公開承認這本書由三個人撰寫，部份內容及觀念已有錯誤，必須修正。 (註十七)筆者由《雄獅美術》、《誠品閱讀》、《影像雜誌》、《台灣攝影季刊》、《人間雜誌》、《台北人雜誌》自1980年代末期在台灣因故陸續停刊，以及文化出版界普遍認為:一本訂價超過台幣一千元的美術圖冊在台灣一年僅有500本的市場看來，台灣是一個商業氣息濃厚但是文化消費卻十分保守的地區。 (註十八)私立世界新聞專科學校在1991年改制為學院，將原本之「印刷攝影科」改為「印刷攝影系」，下設「印刷」及「攝影」兩組。其中「攝影組」共開立八十餘「攝影」學分，雖非獨立的「攝影系」，但是在教育部統一控制大學院校收費標準的情況下，「世新大學平面傳播科技學系攝影組」算是國內「最具」獨立攝影系規模之大學科系。 雖然Zone System的發明距今已有近60年的光景，但是它精緻細膩的圖像對於影像文化落後地區，可能還是最新的「攝影」概念，因此在亞洲地區它並不落伍。雖然近代影像科技發達，全自動的相機已蔚為市場主流，「電腦影像」挾著龐大的記憶容量與「顛覆」真實圖像的功能，九0年代起對於傳統式的「銀鹽」影像產生了十分劇烈的衝擊。但是就平面傳播的角度來看，對於精緻圖像的傳播一直是眾多軟硬體工作者共同的渴望。事實上，以黑白的素材而言，粒子細小階調寬闊的巨幅 Zone System式影像，似乎是未來「數位化」影像所無法全然取代的死角。尤其完全以手工製作的Zone System照片將成為「攝影」美術收藏的一大支柱，Zone System的精緻圖像恐將是未來銀鹽材料永續生產的最後一道防線。筆者不敢預測兩百年後「攝影」是否還會繼續存在，但是我相信「磁牒晶片」要完全取代「軟片」的地位，至少還須要三五十年的努力。有一天當人們厭倦了缺乏單一視點(perspective)的圖像，不信任傳輸過程有被竄改可能的數位影像，排斥光影不一致的「電腦合成影像」，人們或許會重新思考評估主張「維護人類生態環境」、「生活應回歸自然」、「講究真實細緻色調呈現」的Zone System的藝術地位與價值。 | ||
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FinePix S7000 Replacing the S602 Zoom at the top of Fuji's consumer digicam product line, the FinePix S7000 Zoom ups the ante in terms of resolution to 6.3 megapixels while retaining the high quality 6x optical zoom lens, high resolution electronic color viewfinder, high-speed shutter and VGA movie mode of its predecessor. While it can be used as a simple point-n-shoot in Auto or Scene mode, the S7000 will appeal most to experienced photographers who will benefit from its advanced exposure control and optics. The fourth-generation Fujifilm Super CCD imager captures a native resolution of 6.3 megapixels (2848x2136) with an in-camera interpolation function to record images at 12.3-megapixels (4048x3040). We've never been big fans of in-camera interpolation. It's our experience that interpolated images are generally soft and no better than what can be obtained from the interpolation function of an image editor; our opinion is unchanged with the S7000. Fuji, however, appears to be pushing for its use by eliminating image quality settings (JPG compression level) when using an image size less than the interpolated 12-megapixels. In our sample photos we posted both a 6M and 12M shot of the red brick building so you could see this for yourself. The S7000 image quality settings include 12M Fine, 12M Normal, or your choice of 6M, 3M, 2M or 1M without control of compression. That said, we were generally pleased with the quality of the S7000's 6M images even though the JPG files are aggressively compressed and unusually small at approx. 1.5-megabytes. This "aggressive compression" can be seen as noise in the blue sky areas of our sample pictures. We also noticed considerable shadow noise in low contrast areas of the frame as well but this isn't due to compression, it's sensor noise. The large diameter f/2.8 6x optical zoom lens will get you really close to the action and admits plenty of light for hand-held shooting. This all-glass Fujinon zoom lens is a quality optic that exhibits an average amount of wide-angle "barrel distortion" and telephoto pin cushioning yet captures images whose quality is equal to or superior to many competitors in the marketplace. The lens moves smoothly and quietly through its zoom range but is not continuous; it has 20 distinct steps in its 35-210mm (35mm equivalent) range, more than enough for carefully composing your shots. The S7000's shooting performance is quite good. From power-on to the capture of your first image takes about four seconds. Shutter delay, the elapsed time between releasing the shutter and capturing the image, measured a respectable 2/10 second when pre-focused, or 6/10 second including autofocus time. The S7000's viewfinder contributed about 1/10 second to the measured delay; because it has no optical viewfinder, you'll have to adjust your timing for the slight delay while the S7000 presents the live electronic image on either the LCD or EVF. Shot-to-shot delay averaged about 1.5 seconds, while burst mode captured five shots in only 1.3 seconds; the view finder remained usable in both modes of rapid image capture. Sports shooters will enjoy 2 modes of continuous shooting, Top 5-Frame which is a standard burst capture mode, and Final 5-Frame which releases the shutter up to 40 times but records only the last 5 frames captured before the shutter button is released. The S7000 is responsive enough for you to capture many unposed moments and images of your children's sports activities. These above times are based on 2848x2136 images, flash off, and a fast (40x write/52x read) Ridata 512MB CF memory card installed, and include viewfinder delay, photographer response time and image capture - these are numbers you can reproduce in everyday shooting conditions. The shutter speed range in Auto mode is 1/4 to 1/2000 sec., in Manual mode the user can select from speeds of 15 seconds to 1/10,000, and Night Scene offers a range of 3 seconds to 1/250. While we were glad to see that aperture and shutter priority modes are provided, we were disappointed to find that the fastest shutter speed available in these and program mode is 1/1000. Sports shooters will be forced into Manual mode to set shutter speeds higher than 1/2000, and will lose the benefit of automatic exposure by doing so. The S7000 offers ISO settings of 200, 400, and 800; images shot at ISO 800 are limited to 3-megapixels (or smaller) in size, further reducing the S7000's effectiveness for shooting sports. It's good to see Fuji continuing to use AA-size batteries. Proprietary batteries exclude the ability to use of any type of "off the shelf" battery when the primary is dead and AC power or your charger isn't handy. For the same price of a proprietary battery you can get a rapid charger and two sets of the high power AA type NiMH batteries. Unlike digicams equipped with an optical viewfinder. the S7000 is always powering either the large LCD or the eye level EVF (electronic viewfinder), so power usage is a concern; we captured an average of over 100 images per charge using four 2200mah NiMH batteries, and this included extensive use of the LCD for reviewing images and testing the S7000's menu system. We were pleased with the S7000's outdoor results. Images were consistently sharp and well saturated although maybe just a bit blue-biased (as we have seen from other Fuji SuperCCD imagers.) Chromatic aberration (purple fringe) on high contrast back lit subjects is effectively nonexistent. The LCD viewfinder was usable even in the brightest of environments and did not require adjusting its brightness. The EVF was very effective for eye-level shooting, allowing you to easily pan with a moving subject - just remember that there's about a 1/10 second delay with the either viewfinders live image; you may find it necessary to shoot ahead of a fast-moving subject. You can easily switch between the EVF and LCD by depressing the EVF/LCD button. Both viewfinders are fixed to the camera body and are not movable; waist level and overhead shooting are not possible. The S7000 offers of focusing modes, including Multi, in which the camera selects the focusing point and displays it on the viewfinder, Center, in which the camera focuses on the center of the viewfinder, and Area, which allows you to identify the focus point for off-center subjects. All three focusing modes were effective and produced sharp results. The S7000 also performed well indoors. Fuji claims a flash range of almost 28 feet in wide-angle, and our results were in agreement. The combination of a 35mm focal length at the wide end of the zoom range and the powerful flash will allow you to capture large groups in a banquet room, yet the S7000 squelches its flash nicely to produce pleasing individual portraits and images of small objects for online auction listings. Despite the absence of a focus-assist lamp, the S7000 autofocus system worked very well in conditions of low ambient light. The overall ergonomics of the S7000 are excellent. I find larger cameras much easier to control and regardless of hand size it's easier to operate then a miniature camera. When the camera has a long focal length zoom it becomes very important to hold it as steady as possible to avoid blurred images at full telephoto. The camera controls are numerous but well located and clearly labeled. The dedicated "F" button (Photo Mode) allows the user quick access to changing image quality, ISO speed or color mode without having to navigate menus. In the S7000, Fuji corrected an issue I had with its predecessor; the S602 did not maintain consecutive file numbers when a memory card was erased or reformatted, leading to images having duplicate file names. The S7000 has an option in its setup menu to number frames continuously - thanks for listening, Fuji! The S7000 seamlessly blends a 6x optical zoom and a high resolution six megapixel Super CCD to yield sharp and vibrantly colorful images. Thanks to the Auto and Scene modes, novice users can easily produce professional looking pictures with little fuss. Seasoned users desiring more control over the photographic process will be pleased by the camera's advanced controls and exposure modes, but perhaps disappointed with the shutter speed limit of 1/1000 sec. in Program, Aperture-priority and Shutter-priority modes. And if you're looking for a digicam that can also capture high quality video, you'll love the S7000's VGA resolution, 30fps movies -- they're gorgeous. Just be prepared to fill up some large memory cards, these movies consume about 1MB per second. The FinePix S7000 is yet another of Fuji's excellent cameras that will serve you well. **************************** Fujifilm Finepix S6000fd 6.3MP Digital Camera with 10.7x Wide-Angle Optical Zoom with Picture Stabilization 108 of 110 people found the following review helpful: VERY Nice for the Price!, January 22, 2007 By Cap'n Stoob "Stoob" (USA) - See all my reviews OK, let's start off with what this camera ISN'T: 1. A point and shoot for easy carry 2. A DSLR that costs $1000+ 3. A movie camera OK, now that we've said that, let's talk about what this camera IS: 1. A LONG zoom DSLR-LIKE camera 2. Easy to hold 3. Easy to zoom 4. A RAW-capable, low-noise, excellent color photo machine This camera is Fuji's answer to the Sony DSC-H5 and the Powershot G series cameras. It has 6MP of resolution in a CCD chip mounted behind a large 10.7x optical, MANUAL zoom. Let's examine some of the points to consider when talking about cameras. First, resolution is misleading. Many consumers think that higher megapixels mean a nicer photo with sharper details and camera companies encourage this thinking by slapping megapixel numbers on the front of the camera and all over the ads. Keep in mind, though, that megapixels alone do not a perfect photo make. The pixels are tiny dots on an imaging chip and each pixel is only sensitive to ONE of the three colors cameras use to record light information: red, green or blue. Camera manufacturers choose how much of each chip's pixel allotment is assigned to each color, so you may find that maybe 50% is green and 25% each is red and blue. Once that's decided, the chip maker has to determine the number of pixels to put on the chip. Well, the bigger chips (like in DSLRs) can hold more pixels and the smaller chips (like in any camera that's NOT a DSLR) can hold more pixels ONLY if the pixels are made smaller. So, if you have a half-inch chip with 10 MP and a quarter-inch chip with 10MP, the smaller chip has MUCH smaller pixels so it can squeeze them all in. Now, you might think that this is good, since smaller pixels can capture more detail...but you're wrong. When pixels are crammed too closely together, they can interfere with each other and loss of detail (noise) can result. This camera has a 6MP resolution that is well-suited to the size of the chip. The next model up, the s9000, has too many pixels on the chip and the images are noisier as a result. So, in the basic area of resolution, this camera is respectable and, with its MANY modes, scene presets, color saturation, sharpness and exposure control and manual focus, you will be taking nice, sharp, pleasant photos. The next big thing is the zoom. Bigger is usually better and this is no exception. A large zoom allows for framing shots and the wide angle on this lens is perfect for scenes of mountains or beaches. The manual zoom feature on this cannot be ignored: it is a SUPERIOR form of zoom control. The zoom is fluid-damped, so it's smooth and precise. You also get a manual focus ring if you need to use it and the LCD shows a focus check circle when you do (the "manual zoom" is controlled by your fingers, but it is technically electronic.) The only downside is the lack of optical stabilization. At long zooms, this is critical for a good shot. The digital stabilizer just doesn't work as well. This camera can also shoot in RAW mode. This is CRITICAL for those professional-looking shots! You can get the image straight off the chip, with NO processing and then edit it with the included software. This means that you can adjust white balance, sharpness, color and the color curve very precisely...almost like being able to take the photo over again! I've done some macro work with the RAW mode and have been very pleased with what a little tweaking can do. This camera encourages you to learn how to use it by being able to take good impromptu photos (with the very functional face detection system) and then allowing you to set whatever manual settings you want to. Note that the JPG mode is good, but the compression of the JPG algorithm inevitably means loss of detail. It's best (though inconvenient) to shoot RAW and convert in Photoshop to TIFF for printing perfect photos. The camera's other features are nice, as well: big, crisp 2.5" LCD with plenty of pixels for clear viewing, a previous shot mode that shows the three previous shots alongside your current window to help you frame things, a killer 640x480 movie mode with sound and 30fps capture and a long battery life with rechargeable Ni-MH AA batteries. Proprietary battery packs are a pain in the rear if you're caught without a spare or hours to charge. With this, you can, in a pinch, grab some alkalines and get the shots you need! HUZZAH, FUJIFILM! I've taken hundreds of photos with this since I got it and I can definitely say that, if you learn how to use it and the principles of photography, you can take GREAT photos with this. If, however, you don't care about anything but pushing a button and getting an acceptable photo, then this is probably too much camera for you. You MUST accept the fact that this is NOT a DSLR with a big chip and expensive lenses and it's not a movie camera...but it is very good for what it does and it is a definite recommend. The only bad point is the ridiculous xD card that is only for Olympus and Fuji cameras. Not only are they more expensive per GB than any other card format, but they currently only go to 2GB. That's a lot of photos, but it's still inferior to being able to get an 8GB CF or a 4GB SD card. The s9000 CAN use CF cards, but this camera, in my opinion, takes less noisy photos and is the better buy for the price. | ||
| Ld Username: Ld Registered: 01-2007 |
Capturing the Landscape with Your Camera: Techniques for Photographing ... 由 Patricia Caulfield 著作 http://books.google.com/books?id=MmBIEYLlc8wC&dq=Patricia+Caulfield&prev=http:// www.google.com/search%3Flr%3Dlang_en%26cr%3DcountryUS%26q%3DPatricia%2BCaulfield %26hl%3Den%26ie%3DISO-8859-1&sa=X&oi=print&ct=result&cd=3&cad=author-navigationa l | ||
| Ld Username: Ld Registered: 01-2007 |
Capturing the Landscape with Your Camera: Techniques for Photographing ... 由 Patricia Caulfield 著作 http://books.google.com/books?id=MmBIEYLlc8wC&dq=Patricia+Caulfield&prev=http:// www.google.com/search%3Flr%3Dlang_en%26cr%3DcountryUS%26q%3DPatricia%2BCaulfield %26hl%3Den%26ie%3DISO-8859-1&sa=X&oi=print&ct=result&cd=3&cad=author-navigationa l | ||
| Ld Username: Ld Registered: 01-2007 |
Some Thoughts on Sensor Size and Noise During the past roughly 7 years, as the digital capture side of photographic technology has taken hold and flourished, there has been a constant push by manufacturers and a pull by consumers for more megapixels. This is no bad thing, in and of itself. More pixels means more resolution, bigger prints sizes and a greater ability to crop. In the DSLR environment this continues to be a worthwhile pursuit. People shooting with these cameras tend to be pros or advanced amateurs who need what higher pixel count has to offer. And, at about 10-12MP on APS sized sensors we are at a sort of balance point – enough resolution for most applications vs clean and low noise images at most ISO settings. But high resolution (better to call them high pixel count) chips in digicams are another thing. The 10MP sensor in the Panasonic FZ-50 is 7.18 X 5.32mm in size, while the 10MP sensor in the 10MP Nikon D80, for example, is 23 X 15.8mm. Do the math. The Nikon's 10MP chip has 373 sq/mm of surface area while the one in the Panasonic has 38 sq/mm. This gives the Nikon's sensor nearly 10X the recording area for the same number of pixels. So what do we get as a result when a digicam tries to match megapixel count with a DSLR? Noise, or possibly worse – noise reduction artifacts. One has to ask – to whose benefit is it to have more megapixels in a digicam? I doubt that many consumers are actually asking for it. Photographers with digicams are unlikely to want to make 13X19" prints very often. Rather, the people who use digicams typically will make wallet sized prints, or at most the occasional 8X10" of their best shots. For this 5MP or 6MP cameras are sufficient, and produce much higher image quality in moderate to small prints. It seems to me that the race to make digicams with pixel counts equivalent to current DSLRs is one being fueled by camera maker's marketing departments. Of course the naive consumer plays right into their hands. If camera A has 10MP and camera B has 10MP, then other factors aside they must be pretty similar – right? Certainly standing at the camera counter holding a 10MP DSLR in one hand and a 10MP super-zoom digicam in the other, the uninformed consumer won't understand that one has a sensor 10X the area of the other, and the salesman likely won't explain this or possibly even fully appreciate it himself. Far be it from me to tell camera maker's how to run their business, but isn't it about time that this sillyness stop? Cameras like the two digicams reviewed on this page have, in my opinion, pushed too far in terms of pixel count. Their 8MP predecessors, the FZ-30 and LX-1 where recognized as noisy cameras, and now we have upped the stakes to 10MP. Yes, Panasonic has provided its new Venus Engine III, which purports to produce lower noise images. But to my eye, all that it does is allow this new generation of cameras to provide a higher pixel count with comparable noise to before. In other words, no real net gain for the consumer except for the ability to make somewhat larger prints, which he or she are unlikely to do all that often. Wouldn't it have made more sense to use the Venus III technology to make the current 8MP cameras less noisy? I think so. But then, that doesn't sound as sexy as being able to sell more megapixels, now does it?}} August, 2006} http://www.luminous-landscape.com/reviews/cameras/pan-quick06.shtml | ||
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这是4年前(2004年）的一次旅行。之后也有多次类似的旅行，但从观景的角度，那次旅行是最令人激动的一次。 喜欢大自然的领导和我很早以前就有一个愿望，那就是有机会去领略著名的大峡谷风光。这个愿望由于种种原因一直未能实现。2003年我们在去黄石国家公园路经盐湖城时在旅馆里与一位老太太聊天时她告诉我们她每年都要到犹他州南部的几个国家公园呆几天。是什么使这位老人如此着迷以至每年都要光顾？我们回来后开始从网上搜集有关犹他南部的国家公园的资料。经过仔细规划，我们设计好行走线路及所需时间，从网上订好机票及沿途旅馆。我们从7月22日下午离开波士顿到7月31日回到家，历时9 天，驱车跨越内华达、亚利桑那、犹他三州，共六个国家公园和两个州际公园，行程2200余英里。真是应了那句名言：不看不知道，世界真奇妙！ 科罗拉多板块由现在的犹他，亚利桑那，科罗拉多，新墨西哥四州组成。该地区在数十亿年前是一片气候宜人的大平原，后来由于地壳板块的挤压，整个板块被向上推了2000多米，从而形成了今天的科罗拉多高原。在随后漫长的时间里，各种水流的冲刷侵蚀及高温天气的交互作用，形成了那里奇特的地形地貌。特别是科罗拉多河流域集中了多个各具特色的国家公园。 本次旅行的照片大都是用佳能300D和第一代的18-55 Kit镜头拍摄，加上本人水平有限，效果不是十分理想。 Zion国家公园 http://bbs.creaders.net/photograph/bbsviewer.php?trd_id=285815 Zion国家公园位于犹他州的东南角，离赌城拉斯维加斯约三小时车程，是我们此次旅行的第一站。 7月23日一早，我们离开拉斯维加斯，开车沿着15号州际高速公路向东北约两个多小时，进犹他州后不久从35号出口，然后沿9号公路再开45分钟左右，到达公园的门口。 **************************** 布莱斯峡谷国家公园比邻近的Zion国家公园与大峡谷处于更高海拔。其边缘大约高八千英尺至九千英尺（二千四百米至二千七百米），而大峡谷南部边缘则为海拔七千英尺（二千一百米）。由于高度的不同，其拥有十分不同的自然生态与气候，所以经常使游客感到巨大差异（指那些在同一假期里游览了全部三个公园的游客） 以上描述摘自维基百科网站的介绍。详细的介绍在: http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%B8%83%E8%90%8A%E6%96%AF%E5%B3%BD%E8%B0%B7%E5%9C%8B%E5%AE%B6%E5%85%AC%E5%9C%92 ***************************** 布莱斯峡谷国家公园（Bryce Canyon National Park）是位于美国犹他州西南部的国家公园，离Zion国家公园约50英里。其名字虽有峡谷一词，但其并非真正的峡谷，而是沿着庞沙冈特高原东面，由侵蚀而成的巨大自然露天剧场。其独特的地理结构称为岩柱（hoodoos），由风、河流里的水与冰侵蚀和湖床的沉积岩组成。位于其内的红色、橙色与白色的岩石形成了奇特的自然景观，因此其被誉为天然石俑的殿堂。 布莱斯峡谷国家公园比邻近的Zion国家公园与大峡谷处于更高海拔。其边缘大约高八千英尺至九千英尺（二千四百米至二千七百米），而大峡谷南部边缘则为海拔七千英尺（二千一百米）。由于高度的不同，其拥有十分不同的自然生态与气候，所以经常使游客感到巨大差异（指那些在同一假期里游览了全部三个公园的游客） 以上描述摘自维基百科网站的介绍。详细的介绍在: http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%B8%83%E8%90%8A%E6%96%AF%E5%B3%BD%E8%B0%B7%E5%9C%8B%E5%AE%B6%E5%85%AC%E5%9C%92 由于上午在Zion公园内耽搁了不少时间，我们在下午两点多才到了此行的第二站Bryce峡谷。那一带的气候比较多变。我们过去时，还有零星阵雨，几个小时后，太阳出来露了露脸，又钻到云里。而当我们离开公园时，太阳再次露出笑容，而那是正下着不小的阵雨。 下面是在Bryce国家公园拍的一组照片： 站在高高的观景点，俯身下望，下面的石柱群犹如等待你检阅的千军万马，很容易让人心潮澎湃。 峡谷地（Canyon Land)国家公园位于美国犹他州的东南，在格林河和科罗拉多河汇合处。系由多年河流冲刷和风霜雨雪侵蚀而成的砂岩塔、峡谷等，成为世界上最著名的侵蚀区域之一。以其峰峦险恶、怪石嶙峋著称。 26日，我们把它作为一个休息日，所以只去了峡谷地国家公园的北部及死马（Deadhorse）州际公园。那里有公园服务人员现场介绍canyon land 地貌形成的过程。 广袤的园内地貌让人觉得一旦进入，就再也出不来了：              | ||
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http://travel.wssee.com/line/xinjiang/2007/04/23/1177311690d110484.shtml 奥依塔克 http://www.wssee.com 2007-04-23 15:00 ***************************************************************** http://www.youabc.com/kashi/jingdian/kalakuli/ ***************************************************************** http://www.youabc.com/kashi/jingdian/pantuo/ ******************************************************************************* http://www.88ly.com/zzly/200612/230.html ******************************************************************************* http://www.88ly.com/zzly/200612/230.html http://travel.wssee.com/line/xinjiang/2007/04/23/1177311690d110484.shtml 奥依塔克 http://www.wssee.com 2007-04-23 15:00 位于奥依塔克镇西部丛山之中，距中巴公路仅20多公里，“奥依塔克” 是古突厥语，意思是“群山之中的—片洼地”。这里高山险峻、冰峰林立、大河滔滔、古木苍天、莺飞蝶舞、芳草萋萋，风景十分优美。四周景物迥异，是一处景色迷人的自然风景旅游区。沿奥依塔克河出山口溯流而上，只见飞流而来的大河汹涌澎湃，气势极为壮观。 野生动物乐园里野兔、狐狸，穿梭其间，自由自在。乘车或徒步从此过，随时可见这些沙棘林中的宠儿驻足眺望，令人感到人与动物和睦相处的无比乐趣。这里最壮观的景色就是雪崩，夏天的时候可以看到，每天12:00—16:00平均4次雪崩，非常具有震撼力，只要耐心等待，就能观赏到对面林峰上的奇妙景象。奥依塔风景旅游区的另一景观是魏魏雪山下的现代冰川，这里不时传出“喀嚓喀嚓”的巨响，在冰川上行走使人有—种惊心动魄，真正如履薄冰的感觉。 交通：从阿图什或喀什市包车沿中巴公路向西南行92公里，再向右拐到简易公路，途经阿克陶水泥厂和奥依塔克乡，还有26公里的车程到奥依塔克风景区。路况一般，夏利车上不了山，桑塔纳勉强可以，最好租越野吉普车，来回400—500公里。 ***************************************************************** http://www.youabc.com/kashi/jingdian/kalakuli/ 卡拉库里湖 卡拉库里湖距离喀什市约200公里，位于“冰山之父”慕士塔格峰的山脚下，中巴国际公路从湖边经过，直通红旗拉甫口岸。 卡拉库里湖海拔3600米，湖深30米，湖面面积约为10平方千米，属高山冰蚀冰碛湖，湖边有许多古冰川遗迹。湖的南岸有着湖边最美的景色，芳草茵茵，滩阔如毯，当地人在这里放牧，人、牲畜以及美丽的湖滩构成了一幅天人和谐的美丽画卷。 卡拉库里的意思是“黑海”，但湖中湖水却是澄清湛蓝，一点也没有“黑”的迹象，是当地居民赖以生存的水源地。每当夏季，风平天晴之时，顶着白色雪帽的慕士塔格峰倒映在湖面上，山水相依，景色诱人。无怪忽到过卡拉库里湖的人都对它产生了深深地怀恋之情，四处传诵卡拉库里湖的美丽动人。 景点旅游提示 门票：50元/人（不包括办边境证的费用） 到达方式：有长途汽车可以到达卡拉库里湖，在喀什长途汽车站乘坐，每天早上8:30发车。 最佳旅游时间：卡拉库里湖只在每年的5月1日至10月31日对外开放，其余时间封湖。 饮食：卡拉库里湖景区内只有一家餐厅，提供一些当地的风味特色，味道一般。 旅游注意事项： 1.前往卡拉库里湖需要办理边防证，可选择在自己户口所在地办理，也可选择在前往卡湖途中的办事处办理，不过价格就会贵一点，50元/人。 2.从卡拉库里湖继续前行，经红旗拉甫口岸可抵达巴基斯坦境内，但因为地理气候限制，此口岸只在每年的5月1日至11月30日的10:00-18:00开放，且周末等节假日正常关闭。 此信息由 “simon” 于 2005-11-8 12:08:08 最后编写 ***************************************************************** http://www.youabc.com/kashi/jingdian/pantuo/ 喀什盘橐城 盘橐城，位于新疆喀什城东南，维吾尔语中称“埃斯克沙尔”，是破城子的意思，破城子，名如其实，破败而尘封了历史的过往，这里曾是西域疏勒国国王的行宫，这里也是东汉班超建功立业之地，更是汉代经营西域的隆兴之地。 盘橐城的历史悠久，可以追溯到汉代，而当时与汉同时存在的强大政权便是北方的游牧民族——匈奴，匈奴对中原的侵扰、掠夺，使其成为中原王朝的宿敌。作为疏勒国行宫所在地的盘橐城同样也在亲匈奴的疏勒国王兜题的统治之下。公元73年，班超奇袭盘橐城，重开丝绸之路，从此班超在西域的威望日渐提高。公元92年，班超被擢升为西域都护，直到公元102年70岁时，班超才卸任回到长安，班超在盘橐城经营西域长达18年之久，盘橐城的历史与班超紧密相联，因而在很多史料之中，盘橐城也称之为“班超城”。 历史的风雨，战火的洗礼，使得盘橐城与其他古城一样，或人为毁坏，或风雨侵袭，昔日的辉煌便走入历史的故纸堆之中。清乾隆年间（1759年）毁于战火，乾隆后所重修的盘橐城墙也在新中国建立后被毁，如今的盘橐城为1994年在原址上兴建，旨在纪念这位维护民族团结的历史名人——班超。 修建于盘橐城故址之上的班超纪念公园内塑3.6米高的班超立像，而追随班超的36勇士也威风凛凛地排列于班超像两侧，园中城墙耸立，浮雕栩栩如生，碧草绿树环绕，而烽火台似乎仍可见当年狼烟，英雄建功立业的动人事迹也便在这浓浓的历史氛围之中娓娓讲述！ 景点旅游提示 门票：30元 开放时间：全年 最佳旅游时间：四季出行皆可。 此信息由 “simon” 于 2007-6-22 12:14:27 最后编写 ******************************************************************************* http://www.88ly.com/zzly/200612/230.html 慕士塔格高山徒步8日游 第一天：乌鲁木齐市乘飞机飞喀什。 宾馆 第二天：喀什乘车经帕米尔高原抵海拔3700米的卡拉库里湖。 帐篷 卡拉库里湖位于“冰山之父”慕士塔格山下，海拔3600米，水呈蓝黑色，故称卡拉库里，意为黑湖。是一座高山冰蚀冰碛湖，湖周围群山环绕，冰川横溢，湖滨冰碛，垄岗蜿蜒，绿草如因，湖中雪峰倒影，水光潋滟，风光雄秀。 第三天：卡拉库里湖徒步5小时抵康西村。 帐篷 第四天：康西村经苏巴士大队抵204公里处，徒步7小时。 帐篷 第五天：204出发经奥依塔格抵慕士塔格峰登山大本营，徒步5小时 帐篷 墓士塔格峰位于阿克陶县布伦口乡，海拔７５５５米，这里有大大小小１６条冰川，其中最长的羊不拉克冰川长达２０公里。“冰川之父”是斯文赫定对它的命名。但它更准确的释译是“冰川神父”。 第六天：大本营周边徒步前往奥依塔格冰川、羊不拉克冰川。 帐篷 第七天：大本营徒步至204，乘车返喀什。 帐篷 第八天：喀什市内观光、休息、晚乘飞机飞乌鲁木齐。 香妃墓 相传墓中葬有清朝乾隆重皇帝的"香妃"，因此叫香妃墓，又名阿帕霍加墓,座落在喀什市东北郊5公里处的浩罕村,占地面积30亩,始建于公元1640年前后,距今已350 年,是一座典型的伊斯兰式古老的陵墓建筑.现为国家级重点文物保护单位. 阿帕霍加墓是我国古代维吾尔族建筑艺术的典范。 艾提尕尔清真寺是中国伊斯兰教著名清真寺，是中国最大的伊斯兰教宗教建筑。该寺约建于明正统（1436--1449）年间，该寺占地面积1.68万平方米。艾提尕尔清真寺是新疆最有代表性的伊斯兰风格建筑。全寺布局合理，工艺精细。该寺门楼由黄砖砌成，风格古朴厚重，同当地自然环境合谐地融为一体。建筑采用雕刻、镶嵌、彩绘等多种技法，使建筑整体显得既古朴又典雅，充分显示出维吾尔族人高超的建筑艺术，是中国伊斯兰建筑的典范。 最佳时间：7月——8月 参加人员：国内外喜爱远足旅行的户外运动者。 要求：自带登山徒步所必须的装备，风雨衣、裤、岩石鞋、背包、防寒衣物、太阳镜。 组织方：为参加人员提供地区向导、后勤工作人员，配备双人际雨雪帐篷，睡袋、防潮垫、营地照明设备、餐饮帐篷、垃圾回收袋。 ******************************************************************************* http://www.88ly.com/zzly/200612/230.html 新疆实在太大了，多数驴友恐难一次游完，据我的经验大致可分为三类：一、北疆草原之旅；二、南疆丝绸古道之旅；三、探险之旅。我的亲身经历草原之旅 一、北疆草原之旅 第一天：乌鲁木齐--和静县巴音布鲁克天鹅湖（376公里） 到和静（钟林的家乡）县巴音布鲁克区，大约傍晚时分。可前去天鹅湖观赏或拍摄天鹅。每年天鹅5月来此，6月孵卵，9月小鹅练飞翔，所以5月拍摄为最佳季节，最好用300以上的镜头。9月虽有天鹅，但草色以黄，风景失色很多。拍过天鹅后，正好利用傍晚的光线拍摄开都河，就是那条弯弯曲曲的草原小河，日落时，他象一条金色的带子。 第二天：天鹅湖--伊宁（550公里） 我认为这一天是最美的，一路观景--巴音布鲁克草原、那拉提草原、巩乃斯林场、哈萨可毡房、牧马人等等，一片田园风光；晚上可去欣赏一下著名的伊犁河。如果运气好，在郊外可以看到伊犁白光，我有幸见到两次，而许多当地人并不知道这种罕见的自然现象。 第三天：伊宁--赛里木湖（200公里） 赛里木湖是一个美如蓝宝石的高原湖，湖畔是山丘与森林，各位一定要在这里露营，或自己搭帐篷、或住在度假村，度假村有石油上用的厢式客房和蒙古包。拍过湖畔晚霞后，可去牧民家做客，但别喝醉； 第四天：赛里木湖--乌尔禾 早上出发，沿着湖畔走，既观景又赶路。中午即可到达。在乌尔禾我推荐诸位住交通宾馆，我住过两次，可谓物美价廉，可以提前开好晚餐，然后驱车30分钟到乌尔禾魔鬼城拍照，魔鬼城只有在落日前和日出时才显得恐怖神秘。第二天日出前可再去拍摄一次，反正是在前进的路上。 第五天：乌尔禾--喀那斯湖 沿途经过著名的将军戈壁。上喀那斯有两条路，一是走白哈巴，二是走布尔津，我更喜欢前者，它是沿着山谷而上，两侧是森林花草、溪流潺潺。 喀那斯湖可住宿的地方很多，但价格偏高，吃饭尤其贵；另外旅游污染现象已出现。 第六天：在喀那斯湖拍摄旅游；可以去观鱼亭拍全景，也可乘船游湖，这里的木房子很好看，有点北欧的意思。 第七天：喀那斯湖--富蕴 半天即可到达。这一天景色平平，但这是为了不走回头路，以及明天的动物保护区...... 第八天：富蕴--乌鲁木齐 沿着准葛尔盆地东侧的216国道返回乌鲁木齐。途径卡拉麦里有蹄类动物保护区，可见到野驴、鹅喉羚等（我两次去都见到了）另外著名的野马繁育中心就在沿途的吉木萨尔，可去看看这野外已经灭绝的濒危物种，但一定别忘了为野马捐点款呦！ 这一天也可以不直接回乌鲁木齐，到阜康以后转入天池风景区再住一晚。但在你见过赛里木湖和喀那斯湖以后， 可能会对天池感到失望。 第九天以后：可用2-3天时间去游览吐鲁番，关于吐鲁番的攻略有很多了，此处不再多叙。 | ||
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http://www.singtaonet.com/cul_review/200711/t20071114_668650.html 五星级咸亨酒店还有吃茴香豆的韵味吗？ 最近，在古城绍兴，咸亨酒店即将拆扩建成五星级标准的鲁迅文化主题酒店的消息传出后，引起了不少市民和外地游客的热议。一位游客说，外地人来咸亨酒店就是为了体验老绍兴的生活，如果咸亨酒店改建得太现代就没意思了。也有市民担忧，以后咸亨酒店有了“五星级”的光环，会不会成为高档消费的场所，变得与普通大众格格不入（11月13日《浙江日报》）。 对此，咸亨集团股份有限公司董事长宋金才是这样解答市民和游客的疑问的，“咸亨”因为鲁迅先生而重生，咸亨酒店主体——现在的“堂吃”部分和孔乙己塑像会被永久保留，今后绍兴市民和游客还是可以在咸亨酒店温一壶黄酒，体验鲁迅笔下的绍兴风情。 问题是，孔乙己塑像虽然保留下来了，但游客想在咸亨酒店体验一下孔乙己的平民享受是否还有可能。尽管现在咸亨酒店的收费并不低，早非孔乙己时代所能比拟，但酒店所表征的平民品格依然：当街的曲尺形柜台，高竖于柜端的“太白遗风”青龙牌，柜上一字摆开的过酒坯，以及供人坐喝的荸荠色的条桌长凳，处处能让人感受到老绍兴的醇厚韵味。游客一落座，就当真以为与孔乙己同处一个时代，即使入口的是价格不菲的泰雕酒，手指撮起的茴香豆味道也非比当年，但文化所具备的特有的同化力量，往往会使游客在酒足饭饱之后，满足于做了回孔乙己，乘兴而来，满意而归。 当咸亨酒店扩建成五星级酒店后，现在的 “堂吃”部分可能会徒具外表，星级厨师会以高超的手艺令食客得到星级的享受，不用说口味两样，收费当然也不同了。游客自然难以体会到孔乙己般的平民享受了。说到底，外地游客慕名而来，图的是在咸亨酒店过一把孔乙己的瘾，他们是来“吃”文化，而非真的来享受口福的。因此，扩建咸亨酒店这样的文化遗存时，最好是举行个听证会，听听市民、专家、游客的意见，最后拿出个既能让市民、游客放心又让开发商满意的方案出来。（来源：检察日报 作者：辛利） ***************************************************************** 2007年11月14日 如果"咸亨酒店"变身五星级 潮白 绍兴的"咸亨酒店"将"拆扩建"成五星级标准的鲁迅文化主题酒店。初初看到这消息，吓了一跳，以为是要把现有的尽管是1981年"复活"的建筑推倒重来；定睛看人家的解释，才知道咸亨酒店现在的"堂吃"部分和孔乙己塑像还是会被永久保留，要建的五星级"咸亨新天地"只是作为项目名称。尽管如此，这个"拆扩建"也有非议的必要。 去过绍兴的人说，咸亨酒店的摆设布局悉如鲁迅笔下所述。其实，外地人慕名到绍兴、到咸亨酒店，正是为了喝喝绍兴的黄酒，亲身体验一下正宗的绍兴酒馆文化，神思遨游"孔乙己"的时代。众所周知，在鲁迅先生的笔下，来咸亨酒店的有两种人，一种是"短衣帮"，应该是穷人，"靠柜外站着，热热的喝了休息"；另一种是"穿长衫的"，应该是有点儿身份的人吧，"踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝"。只有孔乙己是个另类，站着喝酒而身穿长衫。周作人在《鲁迅的故家》中的回忆更直截了当：咸亨酒店"与饭馆不同，是很平民的所在，并不预备阔客的降临"。而入住"五星级"的该是些什么人呢？人们担忧，以后咸亨酒店有了这个光环，会不会成为高档消费的场所？这是很有可能的，"五星级"毕竟有自己严格的行业收费标准。关键是，如果咸亨酒店变身五星级，则完全背离了其存在的本义。 前天是中山大学的校庆日，我注意到校方有一个郑重宣布，那就是其整套视觉形象识别系统正式启用，今后上至校徽、校训，下至办公用品、工作服饰，使用该系统都有苛刻规定；而任何单位和个人若要使用，须向校方申报，否则将被视为侵权。这一做法非常值得嘉许，因为品牌尤其是知名品牌一旦被盗用，不仅造成自身的无形资产流失，而且某些恶性商业行为还可能令之蒙羞。绍兴地方政府似乎应当借鉴这一做法，珍惜凭借鲁迅先生才得以扬名的这些文化符号，保护它们的"纯洁性"，不被所谓扩建而无端"注水"，像不少地方抓住一粒芝麻就要打造成西瓜一样。那是黔驴技穷的做法，而绍兴不同，它拥有大量的、相当骄人的文化资本，这些文化资本如果利用得非驴非马，客观上是一种损害。拓展咸亨酒店的品牌影响力，显然并非只有从载体上颠覆人们的固有形象之一途。 "鲁镇的酒店的格局，是和别处不同的。"但在鲁迅先生眼里，这所谓不同，不过"都是当街一个曲尺形的大柜台，柜里面预备着热水，可以随时温酒"，仅此而已，无论如何，不会是一座五星级酒店。如果咸亨酒店变身五星级，那么它也就不再是咸亨酒店了。绍兴有没有五星级我不知道，但如果一定要建的话，大可以叫别的什么名字。不过，有一天如果我去绍兴玩儿，肯定只是选择"堂吃"而已。五星级酒店到处都有，而咸亨酒店只有一个。 来源: 南方日報 http://www.nanfangdaily.com.cn/southnews/newdaily/index.asp | ||
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很久沒有見到孫強兄了，尤以他環遊歐洲和地中海一帶後，特別想聽聽他的旅遊經歷和為什麼遊北非後便沒有繼續原定的游南亞之計劃。 最近因老二搬出學校宿舍，日常用品和傢俱甚缺，因此要到南加帮忙購置和搬運。剛好孫兄家離此不算太遠，所以希望他能抽空一聚。本來約好到他家附近地区的，但他堅持駕車上來大學附近會面。我知道要說服他或使他改變主意的成數是很低的。這位以客氣聞名正社的同學連他的師兄張老邪有時都像老鼠咬龟似。因此只好接受他的堅持，然後由我請食晚飯來作回報。可惜連請食晚飯來扯平他的堅持都被他夫婦倆化觧得無影無縱。我這招待點菜後立即去柜臺付欵的半圈消觧半圈攻打的太極招式，以前從來未遇到對手的。最近却被茅山學藝的孫强和張文昌两人破觧了。我搞不清他們是什麼時候“暗渡陳倉。”可能還未點菜或入餐室前已向柜臺交代了。也許是拜意大利扒手集團之賜，他倆都到過意大利而都吃過日日被扒的苦頭，可能這洋招就是從此學來的。這是他告訴我他在意大利的經歷。一女人在前抱着嬰孩擋路﹙上車﹚，分散被扒人的注意力，然後三扒手從左右後夾攻三路出擊。我猜Vicky在看到我着迷似聽孫强講述旅遊經歷時，便付欵去。吃虧就在孫強講述埃及幾乎死了两次時，如果我這時離枱是很不禮貌的，但不離枱就錯失了良機。本來是我要他出來會面的，却要他駕車一個小時出來，還請我和家人吃一頓極豐富海鮮晚飯。這使我內疚得整夜無法入睡。我非常感謝孫兄這番盛情，但也希望以後同學見面最好一人做東一人做西。學習你說的這次旅行歐洲時見過最文明最高修养的哥本哈根人的作風，這才是我們在校時的慣例。 若同學有破觧這茅山邪招或意大利洋招的，請指點二下，好待下次與此張老邪或孫道人見面時回敬他两招。 以下是晚飯時合照於聖他巴巴拉市之海鮮館。 孫兄 Vicky，多謝多謝再多謝，但希望下次見面時以正招過手，少用暗器。林鼎 | ||
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亚当斯Ansel Adams的区域嚗光理论Zone System 根据亚当斯的理论，黑白照片的色调或灰调可以分为十个“区域”，由零区域(相纸能够表现出的最黑的部分)至第十区域(相纸的底色——白色)。第五区域是中等的灰度，它可以根据测光表的读数曝光而得出来；第三区域是有细节的阴影部分，而第八区域则是有细节的强光部分。 凭着区域系统，摄影者便可以預见到照片的最后影像，并使底片能够根据摄影者心目中的构思去曝光。一个简单的例子，就是量度阴影部分的光量，为使这部分能够有更多细节，并将光圈增大两级；然后量度重要强光部分的光量，按照区 域系统理论，强光部分比阴影部分亮了五级，如果明影部分是第三区域的话，强光部分便是第八区域。倘若这是摄影者的构思，便可以马上进行拍摄。要是想使强光部分有更多层次，摄影者可以缩短底片的显影时间来减低反差，使第八区域变为第七区域。相反地，如果想使重要阴影部分有更多层次，而这部分又比较明亮部分暗了三级，显影时便可增加时间以增大照片的对比度，从而使强光部分变得更亮。 当然，在充分掌握曝光区域理论之前，必须进行一些曝光和显影的试验，有关的内容较为繁琐，不再赘述。 http://www.pku.edu.cn/life/xuehui/yasp/sheyingdashi/adams/adamsbaoguang.htm  什么是18％灰板？如何使用灰板进行测光 除了测光表以外，还有另一种类型的替代读数可以很好地解决许多测光问题，即采用18％灰板读取数据。不幸的是，“灰板”常用于专业摄影人员，很少有业余爱好者使用它。由于灰板是一种非常绝的“工具”，利用它可以带来极大的便利，因此下面对它进行详细的介绍。  我们知道，世上万物的色彩是靠物质对光线的反射来呈现的，人类在对光线的亮度测试研究中发现，无色的白雪反光率为98%左右，碳黑是2%左右，测得它们之间中点的反光率约为12.5%，故被称为“中灰”。而“标准灰板”即是反光率12.5%左右的中间灰；通过实验人们得知，物质18%的反光率与白种或黄种人的外露皮肤的脸与手背十分相近，故摄影师有用手背或面部为测光标准的惯例和实践。 灰板的一面被染成灰颜色，如图上图所示。这种灰色是一种精确的色调，能够反射照射到其上光线的18％，因此我们称这种色调为“18％灰色”。“18％灰色”是不是有点似曾相识的感觉呢？我们已经知道，测光表（包括单反相机的机内测光）都将能够产生18％灰色设置为曝光标准，所以当我们将测光表（内置式或手持式）指向18%灰板时，会发生什么事情呢？ 我们将测光表指向一张18％灰板时，测光表将会给出一个推荐曝光，该曝光应该能够产生一张与18%灰板色调完全相同的照片。那么，最大的收益是什么呢？我们感兴趣的并不是拍摄灰板，而是想要拍摄模特，难道不是吗？ 最大的收益的测光表从灰板上测到的光线与落到被摄体上的光线是完全相同的，这个优点非常重要。我们知道，测光表并没有测取场中的色调。它并不知道我们正拍摄的是否是一张漂亮的脸庞、明亮的天空、波光粼粼的水面、洁白的雪片或者漆黑的夜晚，它所知道的仅仅是它所看到的，而它所看到的就是从灰板上反射的18％光线。基于这个读数，它给出一个能够在成品照片上产生18％灰色调的推荐曝光。 关键在于，既然灰板上的18％灰色会真实地以18％灰色在成品照片上重现，那么所有其他它色调--更黑暗或更明亮的，也会在印制的影像中真实地重现。注意是所有其它色调。更黑暗的被摄体被重现为更黑暗，更明亮的被摄体被重现为更明亮。黑色的重现为黑色的，白色的重现为白色的。所有的色调在照片上都会完全重现它们的本来面目。 对彩色胶片来说，这一点也是正确的。即使灰板印制成灰色的，如果灰色在照片上能完全一致地得到重现，那么照片上所有其它颜色的色调都应该与它们的真实颜色相同。因此，不管是采用彩色胶片拍摄还是采用黑白胶片拍摄，以灰板读数作为曝光设置是同样合理的。 这是否是一个很好的曝光设置方法呢？肯定是。它确实是一种非常绝妙的方法，我们推荐最好花钱购买一块灰板，任何时候都把它与照相机放在一起，带在身边。当我们面临棘手的场景需要测光时，它会给我们带来极大的便利。 现在给出使用灰板的几点要求： 首先，保证照射到灰板上的光线与照射到被摄体上的光线基本相同，两者应该具有同样强度。例如，当被摄对象站在一棵树的树荫下时，不要对暴露于阳光下的灰板测光。如果被摄对象位于树荫下，就要对位于同样树荫下的灰板进行测光。 其次，我们可能注意到，在上图的运用灰板的画面中，摄影师的手投影在灰板的一个角上。如果此时我们的被摄对象暴露于阳光下，就要确保我们测量的不是此阴影。 第三，我们在商店中购买到的灰板尺寸约为8英寸×10英寸，显得太大而不能放在摄影包中。不要为难，将它剪掉一半或剪成四块，只要将一小块放在摄影包中即可。灰板的大小只要能在拍摄时可以近距离测光便足矣。 第四，利用手持式测光表读取灰板数据。我们也可以采用照相机中的内置式测光表来读取灰板，效果是一样的。 第五，即使我们的相机具有自动曝光功能，也同样可以使用灰板。如果我们的相机提供了锁定曝光读数的能力，那么可以进行如下操作：首先，近距离读取灰板数据，并按下曝光锁；然后，将这一曝光量锁定在适当位置的同时，把相机对准想要拍摄的场景并拍摄下画面。如果照亮场景的光线与从灰板上读取的光线相同，那么曝光就是正确的。 第六，我们可能注意到，灰板读数与入射光读数两者之间存在相似性，确实，它们两者应该提供完全相同的推荐曝光，它们两者都对照亮被摄体的光线进行测量。当我们进行入射光测量时，测光表上的白色塑料盖允许18％的光通过，这与在灰板上进行反射光测量是完全一样的。灰板反射18％照射到其上的光线。如果照明光线是相同的，那么两个读数应该是一样的。 http://www.xiangji.cn/school/20077241125497341.html *********************** http://www.zhanxian.cn/SheYing/rumenjiqiao/2006/09/19/09191438573621.shtml 做个小灰板，可派大用场 这种灰板在大城市的专业器材店有售，但价格不菲，中小城市及边远地区的影友既不易买到，经济上也不划算。其实，制作这种小附件的材料到处都是，只要稍动动脑子，自己就能制作。这里为大家介绍几种自制小灰板的方法： 1、到彩扩店收集柯达胶卷盒上灰色的盖子（据称这种灰色的盖子反光率为18％），切割成2cm见方的小方块，把背面弄平，一片片平整的紧挨着粘贴在6×8或8×10英寸的卡纸或胶合板上，就成了一块很合格的灰板了。 2、到装璜材料店或电脑刻字店去找一种灰色的KT板，只要这种KT板的颜色与柯达胶卷盒盖子的灰度相近就可以代用。将KT板裁成6×8或者8×10英寸的规格，把有反光的表面用细砂纸稍加打磨，就可以用了。 3、到布料店、裁缝店或自家的布头堆里找一块灰布（最好是不反光的棉布），只要这种灰布的灰度与柯达胶卷盒盖的灰度相近便能使用。剪下大小合适的一块，缝个边，折叠起来放进摄影包，别提有多方便了。 4、油漆店里有一类银灰色的油漆，常使用在防护网上。寻找一种灰度与柯达胶卷盒盖很接近的，然后把这种油漆刷在自己需要的规格板材上，晾干后就可以使用了，只是要避免反光。 需要指出的是，在光线复杂的条件下使用灰板，一定要注意灰板的光照度必须与主体一致，使灰板不反光。另外，相机对着灰板测光时要保持一定的距离，以免因遮光而影响测光精度。 ************************* 附：中灰色地帶 以前在香港，很喜歡跟着一些攝影界的老師父到新界旅行。由於對中灰認識不足，對曝光問題沒有信心，所以每拍一照片都要請教他們。可能這使他們非常不耐煩，而無意中把“心得”洩露出來。 你知道易如反掌的意思？如果不知道就“撒泡尿自己照照！”。被他們這次提點後，以後便永遠無法忘記。原來手掌和撒泡尿照照的反光率都是18%左右，從此對中灰和黑白照片中之灰色地帶便較為清楚。 “撒泡尿自己照照！”（清·吴敬梓《儒林外史》第三回） | ||
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http://www.enet.com.cn/article/2007/0508/A20070508573586.shtml 摄影入门 调动你双脚选择最佳构图 曾经有位摄影家，教人学习构图的方法是：发现题材后，先拍——张，然后再走近些观察，看看可不可以再精简些。如果可能的话，再拍一张。再走近一些，看看是否还可以再缩小些取景范围。如此一步步走近，便往往可以拍到最精练的画面，而且可以训练自己的取景构图能力。 当然，有时候反其道而行之，也可以一步步后退来考虑构图。前者是使画面精简．后者则是使画面更丰富，有更多的现场气氛。当一步步后退时，画面容纳的影像便越来越多，场面也更大。 至于什么时候该采用哪种方法，那就要看题材的性质、现场的环境以及自己的意图而定了。事实上，这两种取景方法是并行不悖的。在很多情形之下，我们取景构图时，不妨走前去拍几张，再退后一些拍几张，等印出照片后，再排起来互相比较，选择最满意的一幅放大。这种做法。对于初学者会有莫大稗益，能迅速提高自己的构图技巧。 这正如摄影家史蒂夫•巴维斯特所说，人们往往花上大笔的钱去购买摄影器材，以求拍得更好的照片。然而，有时却会惊奇地发现，有一种最有用的“器材”，可以改善构图的最佳工具就在自己身上，这就是自己的双脚。他说： “一些摄影爱好者对于什么是焦点、光圈和速度了如指掌，但是拍出的照片却是构图松散，主体过小。改掉这种最常见的毛病，就要向前迈两步，靠近被摄体，注意构图紧凑，突出细节。事实是，突出细节永远比包容一切更有趣味。拍摄一枝独放的花或一棵树，胜于拍摄一幅全景风光；拍摄一幅面部和双肩的肖像，胜于拍摄全身；而拍摄一幅抽象的特写，比拍摄放在一起的一堆日常用品，更能引起人们的兴趣。” 巴维斯特还指出：“只向前迈步而不退步是不行的。有时，物体本身就具有漂 斥亮的线条，因而不必追求突出的主体。此时，你要后退几步。把它们都纳入画面，拍出的照片就能引人入胜。也就是说，被摄体周围的细节，有时可以衬托主体，使构图充实严谨。" 有人买了变焦镜头，自以为可以解决迈步之劳，而实际上，用70mm镜头在2米处拍摄的照片，与用200mm镜头在6米处拍摄同样的影像，虽然表面上看起来相似，但结果完全不一样。因为照片的透视，在相当大的程度上是由焦距决定的。 巴维斯特认为：“调动双脚是最实用的办法，它可以使镜头得到最充分的利用。”人们往往抱怨50mm标准镜头不够用，但是只要简单地朝前迈几步或朝后退几步，这种镜头就会有较大的用场。使用广角镜头也是如此，向前迈几步靠近被摄体拍摄，和向后退几步远离被摄体拍摄，结果也有不同。靠近拍摄，前景突出而显眼，后退则背景变小，从而能得到强烈的透视效果。 此外，左右移动，上下移动，或是环绕着被摄体走走，都会发现整个构图会有明显的改变，从而找到最理想的拍摄角度和视点。 每个人对周围世界都有自己的特殊视角，大多数的摄影家往往会满足于这一视角，不再想寻找其他角度。英国摄影家R，科认为，从各个不同角度进行观察是值得的，因为我们可以在任何特定位置上对好角度拍出最佳效果。他本人常有这样的体会：“在仍然保持竖直画幅的情况下，通过降低拍摄高度，比如微微屈膝或蹲下拍摄，就可以使照片得到改进。在拍摄远景或建筑物时，这种办法能够把原来看不见的景物也拍进去，从而改进了前景。在另一种场合，采取低角度拍摄，可以使画面上端的绿叶茂盛的树枝不那么突出，从而使主体显得比较清楚。 “当拍摄儿童和动物时，蹲着或跪着的姿势也是很有用的。站直身子把相机朝下俯拍，往往会产生不自然的透视。蹲下身子拍摄，使自己与主体处于同一水平上，好像眼睛对着眼睛那样，就要好得多。 “有很多时候，当我们从地面仰拍楼房，树木或其他高的物体时，效果也很好。 仰拍应当是这样的：要有意识地仰拍，使形象整齐，构图均衡。通常可以用标准镜 头或广角镜头来拍摄这种画面，这种技术对予特长或特短焦距的镜头尤其适用。此 外，有时候拍摄人物，特别是‘具有鲜明特征的人物’，以及正在从事某种工作的人 物，采取低角度仰拍的办法，常常会得到更为动人的效果。” 摄影家T•伍德科克也认为：“一幅照片，如从视线的高度进行拍摄，它的平静 感甚至会更为明显。不过，这样拍摄出来的画面有点呆板。当你遇到一个对称式 构图的画面时，采取高角度或低角度拍摄，使画面活跃起来，效果往往会更好。这 样拍摄，能使影像产生一种与众不同的新鲜感，因而能吸引观众的兴趣。 “低拍摄点的效果往往更为动人。从接近地面的位置向上拍摄，能把物体的高 度、力量和对比强调出来，因此，它是挽救呆板的构图或类似题材的好办法。用竖 幅画面，效果将更加明显。从高处向下看物体，观者是处于有利地位，使物体显得 力量有限。过去意大利的独裁者墨索里尼也懂得这一点，所以，他从来不让他的照 片从高处拍摄。高拍摄点还能产生宁静的效果，能突出画面上的图案，而削弱对 比。无论是采取高拍摄点或低拍摄点，照相机与垂直平面所成的倾斜度愈大，产生 出来的效果就越明显。” “调动你的双脚选择最佳构图”来源与网络，版权归作者所有，勿用商业用途！ ****************** http://book.jingqi.com/50493 摄影构图的最佳选择 序 《摄影构图的最候选择》简明扼要地论述了图片构成的原则及其视觉基础。它将帮助读者形成观察景物的方法，以便在景物真正的意义和完善的形式上摄取照片。 内容简介 优秀的照片常常来自机会。本书目的在于培养读者的判断力，训练读者的眼睛，以便更多地创造机会和更好地利用机会。为此，本书由全新的观点看待景物，并利用众多图解和照片提供恢证。本书重点放在摄影画面分析上。通过学习由浅人深地分析照片，读者将形成正确评价被摄体的能力，从而间接地改进自己的照片。为便于参考并对照片分析提供帮助，书中对每一构图要素都给予特定符号象征。书末附有60道练习，可供读者实践新学得的技巧并检验自己的进步。本书还附有300余幅彩色和黑白图片。本书可供—切从事业余和专业视觉艺术的人员使用。 精读片断 （片段一） 量对比 仅由一种颜色或由相关色构成的图片能够非常有效。质量对比牵涉到同一种颜色的各种浓淡间的关系和效果，或在色轮中位置彼此接近的相关色之间的关系和效果。使用一种颜色，包括其各种浓淡、从最暗(最接近于黑)到最纯和到最亮(最接近于自)能够非常有效地显示质量对比。利用这种类型的对比能够形成大量彩色和谐，例如，把一种颜色的低明度同高明度结合起来，或把低饱和度同高饱和度结合起来。质量对比以其令人愉快的和有秩序的彩色效果而著称。 画面分析(见彩页图4一1) 图形一基底与色彩对比被摄主体与环境的明暗对比，使裸体轮廓作为图形由基底中分离。除质量对比外，构图还为明暗、冷暖和数量对比所加强。 信息值与相似 海滩上女性裸体的照片结构几乎是对称的。最大的相似可在相关色中找到。从暖色的微红皮肤色调到冷色的偏绿沙滩颜色，黄一褐色标度上的各种浓谈变化都被展现出来。红色缎带作为小块颜色“重音”突出，象对照一样，活跃了画面。 照明与深度 右侧光赋予人体形状以深度。明暗对比使身体由较暗和距离较远的背景中分离出来，使它显得距离更近而赫然独立。 强烈线条与画面形式 画面为身体的垂直线条控制。脖颈和脊按形成的 S曲线的轻微暗示使背部表现富于活力。右臀部附近干沙滩形成补充身体的圆形。画面上部三分之一中的近于水平的深暗阴影，没有扰乱构图。选择立幅长方形画面形式是为了强调身体的姿势。 （片段二） 补色对比 一幅图片的对比效果总是由其亮度和色彩效果的最大色差所决定。根据所使用的颜色，不仅形成补色对比，而且也形成明暗对比和冷暖对比。成对的补色面积之比在补色构图的和谐中起决定作用。在绿一红组合中，如果两块面积相等，它就是有效的。但是，在青一红组合中，需要2：1的面积关系；在蓝一黄组合中，需要达到3：1的面积关系。这意昧着，为形成和谐的色彩印象，这些颜色覆盖的面积必须采用以达到中性灰为目的的比例关系。补色构图能够有平静和平衡的效果，但它也能够显出动态和积极的效果。 画面分析(见彩页图4—2) 图形一基底与色彩对比 由于品红球和绿色甲板间的补色对比，前者作为图形由基底中非常醒目地分离出来(该景物在黑白摄影中将是完全无效的，因为各种颜色的相等灰值将导致近予一致的深灰色)。除补色对比外，还存在明暗对比和冷暖对比。 信息值与相似品红球是拖网渔船甲板上的渔网标志浮标。相似与重复可在球及其补色阴影的曲线中找到。画面顶边附近浅色船舷上缘的反对角线在甲板板条图案中频繁重复。 照明与深度 照片拍摄于雨天，光线来自灰色多云的天空。锚与球的微弱阴影造成深度印象。甲板上的绳子和铁链造成示意深度的重选。 强烈线条与画面形式 被摄体仅由几种构图成分构成。通过球同甲板船舷上缘的微弱对角线形成的对照，使景物活跃起来。位于黄金分割线上的浮标位置仅在原来的正方形画面形式保留下来时，才能获得。 | ||
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